藝術被稱為“有意味的形式”，這個“有意味的形式”究竟指向何物？筆者認為這個“有意味的形式”，其實就是“宇宙的形式”。人類自誕生始，即在探索宇宙形式。詩與科學在探索宇宙形式上殊途而同歸。詩的宇宙形式，是借助于意象，將時空結構轉化為意義結構的藝術審美形態。詩的宇宙形式具備以下特質：意象關系融和有機，具有某種隱含的形式結構，表達的是普遍性本質性的人類情感。現代詩探索宇宙形式、生命形式永遠在路上。

一 “有意味的形式”：宇宙形式

著名藝術理論家克萊夫·貝爾把藝術稱為“有意味的形式”。貝爾指出，在真正的藝術中都隱藏著一種形式，這種形式之所以是美的，是因為它具有一種難以言傳的意味，這種意味并不等同于日常喜怒哀樂之情，也不在于它告訴的故事和描述的事件，而是從形式關系本身判斷出來的。因而它具有一種“純粹性”與“不尋常性”。貝爾最終把“有意味的形式”歸結為一種“終極的實在”，這種“終極的實在”，就是人們稱為“高居于萬物之上的上帝”、“滲透于萬物之中的韻律”、“殊相中之共相”或“自在之物”的東西。他說：“任你用什么名稱去稱呼它，我所論及的事物都是指隱藏在事物表象后面的、并賦予不同事物以不同意味的東西，這種東西就是物自體或終極的實在本身。”[1]貝爾對“有意味的形式”的解釋，多少帶有一點神秘感與模糊性。那么，這種“有意味的形式”，這種“終極的實在”究竟意指何物？我認為它應該就是本書所要說的“宇宙的形式”。正如著名哲學家卡西爾所說的：“真正的詩不是個別藝術家的作品，而是宇宙本身——不斷完美自身的藝術品。”[2]既然真正的詩是宇宙“不斷完美自身”的作品，我們是否也可以這樣理解：真正的詩是表現了宇宙“自身”的形式的作品呢？筆者覺得這一理解應是合理、適宜的。因此，筆者認為，最好的詩，或者說詩的最高境界，就是這種“終極形式”：宇宙形式。

其實，對于宇宙形式的探索，可以追溯到人類文明的始點。人類一旦誕生，有了朦朧的自我意識，就開始關注自身的存在問題，由人的存在進而思考人類的家園——宇宙的存在。董仲舒對中國文字“王”解釋說：“古之造文者，三畫而連其中，謂之王。三者，天地人也。而參通者，王也。”其中“天”，思考的是我們從哪里來，“地”思考的是我們往何處去，“人”思考的是人類自身：我們是誰？我們因何而存在？上古神話中的盤古開天辟地、女媧補天、夸父逐日等傳說，體現了人類對探索宇宙的強烈愿望。古天文學、星相學、古典哲學，留下了人類思考宇宙、探索天人關系的深邃智慧。

宇宙意識是人類最根本的意識，是人類與生俱來、最早產生的意識。對宇宙的存在及其運行規律的探索，尋覓宇宙形式、發現宇宙形式，是人類的執著追求。古典詩人更是宇宙形式最前衛的探索者。“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟像，何以識之？明明暗暗，惟時何為？陰陽三合，何本何化？……”屈原的《天問》以問語方式向蒼天提出172個問題，涉及天文、地理、歷史、哲學等諸多領域，是對于天地間一切事物和天理、天命、天道的全方位設問。李白的《日出入行》《把酒問月》，也是在天人對視中思考天地自然法則與自我生命的意義，滲透著強烈的宇宙意識、宇宙精神。

然而人類文明發展到今天，在人們眼里，對宇宙形式的探索似乎與詩人無關，這神圣的事業被統統交給了科學家，似乎只有自然科學界在苦心經營。詩人似乎真的遠離星空、遠離宇宙而去。在浩瀚的宇宙面前，詩人何為？

有一點可以證明這一失落的存在，那就是在詩歌評價體系中，我們總是可以看到有如：語言美、情感美、節奏美、意境美、意象美、音樂美、色彩美、自然美、清新美等一大批詞匯。這些語詞用來評價一般的好詩歌、好作品，應該也是適用的。可是用來評價人類歷史上那些最優秀、最杰出的作品，那就顯得蒼白、軟弱無力了。我認為那些最優秀、萬古流傳的作品，僅僅說它意境美、音韻美、語言美，是大大不夠的，甚至是嚴重的審美謬誤！因為它們久遠的藝術魅力、強烈的藝術震撼力，絕非來自這些表層因素。相反，我們應當從藝術的終極效果上進行深入追問，看到這些作品的真正價值在于表達了“終極存在”——宇宙形式！

下面我們就來看看那些表達宇宙形式的作品，看它展示了怎樣的宇宙形式。在這里，首先需要交代的是，這些表達了宇宙形式的杰出作品，并非神秘難解之作，恰恰是人們最為熟悉、口耳相傳的作品。其中的因由我們將在下文回答。先舉一例，這是王維的《使至塞上》，其中有被王國維稱為“千古壯觀”的詩句：

大漠孤煙直，長河落日圓。

王維此詩，從整體上看是非常優秀的。而最使人過目難忘的，自然是這兩個句子。對于這千古名句，一般的評論者是這樣分析的：作者擅長寫景，抓住沙漠中的典型景物進行刻畫：一個“孤”字寫出了景物的單調，緊接一個“直”字，卻又表現了它的勁拔、堅毅之美。沙漠上沒有山巒林木，那橫貫其間的黃河，就非用一個“長”字不能表達詩人的感覺。落日，本來容易給人以感傷的印象，這里用一“圓”字，卻給人以親切溫暖而又蒼茫的感覺。一個“圓”字，一個“直”字，不僅準確地描繪了沙漠的景象，而且表現了作者深切的感受。概括起來，這首詩無非是，作者擅長寫景、善于用字，情融于景，畫面開闊，意境雄渾，如此等等。

這樣的理解與評論其實是相當無力的。擅長寫景，用字精準的詩不是很多嗎？境界闊大、氣象雄渾的詩也為數不少，而唯獨這兩行詩句如此震撼人心，這里面的深層次原因又是什么？

筆者認為，最根本的原因只能是，這兩行詩展示的是一種宇宙形式。

首先，看這四個意象，大漠、孤煙、長河、落日，從視覺形態上看，它們分別代表了平面、直線、曲線和圓形。點（圓）、線、面可以認為是宇宙的基本圖形，在這里都存在了。

其次，看詩句中意象呈現的色彩：落日——紅；大漠——黃；孤煙與長河——青。我們知道，紅、黃、青，是自然界唯一存在的天然的顏色，被稱為三原色，是自然界中的基本色，而這，短短的兩行詩句都包含了。

再次，根據五行學說，五行是構成宇宙的基本物質元素，宇宙間各種物質都可以按照這五種基本物質的屬性來進行歸類。五行指水、火、木、金、土。這些宇宙基本元素，詩中也都包含了：河——“水”；落日——“火”；煙——“木”“火”；大漠、落日——“金”；大漠——“土”。

也就是說，這兩行詩句，表現了宇宙的基本圖形、基本色澤、基本物質結構，可以說，在一定程度上揭示了宇宙的本真存在。而人類生命也是宇宙的產物，生命的結構也是宇宙給予的，對于表現宇宙的基本結構的詩句，人的心理結構能不潛在地產生感應嗎？

以上是將意象拆分開來解說。更重要的，當然是從整體上把握這兩行詩句所體現的運動中的宇宙圖景：

兩行詩句，表達了有限向無限轉換的宇宙瞬間存在。大地、大漠（地球）是尚可局部把握的存在，宇宙則是無可把握的存在：

落日照長河，無限向有限；

落日將消失，有限向無限；

孤煙向長空，有限向無限；

長河日夜流，有限向無限。

“有限”與“無限”，“把握”與“不可把握”之間的這種瞬間轉換，給人的是無比沉醉的神秘感、神圣感，彌漫的思緒，持久的吸引力。

再看詩句所呈現的空間與時間：

空間性：深邃、廣袤、高遠、靜默、無限；

時間性：它所呈現的是宇宙誕生，或者說“創世”之初的鴻蒙初辟的圖景，所謂“天地玄黃，宇宙洪荒”的原初形態，那種鴻蒙美、洪荒美、神圣美。

還有“瞬間性”：落日墜河，是短暫的瞬間；孤煙，也是瞬間；長河與大漠，是永恒，但如果這個畫面中只有大漠長河，就顯得平面，立不起來；落日，代表宇宙的力量；孤煙，代表生命的力量（弱、小），瞬息之間把有限的、寂靜的世界襯托起來，突現出來！

于是，我們看到了，宇宙的有限與無限轉換的瞬間存在形態。憑借地球的一角，我們窺見到了宇宙本相！

于是，置身地球的洪荒一角，似能進入宇宙的深處，看到無限深邃的宇宙之心，體驗到“天地玄黃，宇宙洪荒”的境界！

是的，真正的詩是介入宇宙的，真正的詩人，會在瞬間把弄中透露或揭示宇宙存在的某種奧秘。

藝術就是生命對于宇宙的發現。然而藝術天生屬于大自然，屬于宇宙，甚至是宇宙的賜予。面對浩瀚無垠的宇宙，詩不會緘默。作為一個有意味的形式，詩的最高境界，就是宇宙形式。

二 詩與科學探索宇宙形式殊途而同歸

宇宙是人類最根本的存在，人類的生命家園。尋覓宇宙形式、發現宇宙形式，是人類的執著追求。關于宇宙，《文子·自然》解釋：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇。”“宇”指的是一切的空間，包括東、南、西、北、中，無邊無際；“宙”指的是一切的時間，包括過去、現在、未來，無始無終。

人類從多個方面開啟對宇宙形式的探索：一是科學，二是哲學，三是文學藝術。

例如，牛頓的萬有引力理論、門捷列夫的《元素周期表》、愛因斯坦的相對論、當代的量子理論等。古希臘畢達哥拉斯學派認為，“凡物皆數”，“數”構成“宇宙的秩序”。阿恩海姆認為：宇宙是“力的結構”，“力”是宇宙的本質。在中國，古人認為“宇宙”的本質是虛無。虛無是宇宙萬象之源泉，萬物之歸宿。又認為“氣”是宇宙的基本元素，天人同構，自然界的一切，包括人，都是由一種流蕩不息的東西——“氣”凝聚化合而成。《易傳》提出陰陽學說，所謂“一陰一陽之謂道”。“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”（《易傳·系辭上傳》）道家說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”萬物由“道”演變而來，道是萬物存在以及運行的根本。至于太極圖，被認為是圖式最簡單、內涵最豐富、造型最完美的圖案，古今中外沒有哪個圖案有如此深刻的內涵，它可以概括宇宙、生命、物質、能量、運動、結構等方方面面的內容。上述理論或學說，都旨在闡明宇宙的存在狀態和規律，表達了宇宙的部分真諦，可認為是“宇宙的形式”。

文學與詩，同樣在探索宇宙，表達宇宙形式。這里有一個內容驚人相似的例子：

《周易》八卦中的八種卦形，即乾、坤、巽、震、艮、兌、坎、離，分別代表天、地、風、雷、山、澤、水、火。這八個卦象，居然與古詩《上邪》中的意象基本重合，全被表現出來：

上邪，

我欲與君相知，

長命無絕衰。

山無陵，——（山，艮卦）

江水為竭。 ——（澤，兌卦；水，坎卦）

冬雷震震，——（雷，隱含閃電之火，震卦與離卦）

夏雨雪。 ——（水，隱含風，坎卦與巽卦）

天地合，——（天，乾卦；地，坤卦）

乃敢與君絕！

如果八卦是對宇宙存在的一種揭示，那么這首《上邪》不也是對宇宙形式的展示嗎？不同的是，它更形象，更靈動，更具有美感，更能直擊人類的心靈。

人類所有的思維都是通向對宇宙形式的發現和把握。不過，自然科學，如物理、化學、數學等學科，對于宇宙形式的表達，大都表現為公式、定律、原理等。詩的宇宙形式，則通過美的意象來呈現。詩與科學探索宇宙形式殊途而同歸。

且看張若虛《春江花月夜》：

江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水！

對此詩，聞一多在《宮體詩的自贖》一文中給出震撼評價：“那是更迥絕的宇宙意識！一個更深沉，更寥廓，更寧靜的境界！在神奇的永恒面前，作者只有錯愕；沒有憧憬，沒有悲傷。……這里一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。”[3]聞一多這里講的是“宇宙意識”，其實，這“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，在“春”“江”“花”“月”“夜”的審美意象結構中，呈現的是“人生代代無窮已，江月年年只相似”的宇宙形式。

又如，陳子昂《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

“前”與“后”既指空間，又指時間；“天”和“地”既指空間，也指時間。天地六合，上下茫茫，登上高臺，與天、地更接近，更能在大地之上反觀自身，于是更凸顯了人的孤獨處境。在時空的無限中，詩人是那么的透徹、絕望，詩人的“愴然”，不純粹是個人的，已上升為對人類根本處境的感悟，是哲學對人的生存本質的表達。《登幽州臺歌》的獨特意義在于，在無限的廣度、高度，和無可把握的茫茫宇宙時空的永恒綿延之中，提供了一個“支點”，支撐起彌滿天地、永難掙脫的人類作為個體存在的生命獨感和愴然宿命！這就是此詩的宇宙形式、生命形式。

再看王維的《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

詩中這些意象有著自在與他在的依存關系。第一句，“人閑”指日落而息，人因了閑、靜，才能感知花的開落。人靜花動，人與花互為存在。第二句，“靜”與“空”是互文關系，夜是靜、空的，山也是靜、空的。以上兩句，可視為“月出”之前的鋪墊，突出“閑”“靜”“空”的自在狀態。第三句，月光驚醒了山鳥，借鳥的驚飛來表達月色的皎潔，驚奇于月的明麗。這個“驚”字，含有驚動、驚訝，甚至驚喜之意。第四句，“春澗”是鳥的駐足處；澗水有聲，隱指鳥聲如澗聲一樣美妙。這個世界物物互動，充滿生機，是宇宙生命力的表現。

其次，從物象的空間關系看，這個由月、樹、山、澗構成的空間，具有開放性、延伸性。月、夜、流水、聲響，都是無限的；這個空間，又因為“月”的存在，而顯示了大宇宙的背景，是宇宙大系統中的一部分，是小系統呼應了大系統。宇宙的存在是生命化的存在，宇宙的運動是靜默中的運動。這體現了宇宙精神。

全詩具有十分豐富的層次，展示了空與實的關系、動與靜的關系、明與暗的關系、聲與色交錯的關系，以及人與自然的關系、人與鳥的關系、物與物的關系等，還原了一個原生態的生命小系統，展示了生命有機存在與運動的宇宙圖景。

再看張繼的《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這里的生命形式又是什么？詩的首句就展示了嚴酷的生命環境：“月落”是無邊黑暗，黑夜本身就給人帶來迷失感與恐懼感。“烏啼”，是因為無處可以棲息，深夜尚且不能安定，這應該跟后面的“霜滿天”有關，寒霜滿天，冷氣逼人，生命豈能安生？果然，“江楓漁火對愁眠”，一幅生命被嚴重壓抑的狀態：江楓的紅已被夜色遮掩，漁燈（漁火）只是微微透出一點亮色，表明生命尚存。第三句，“姑蘇城外寒山寺”，這里可不僅僅在指示地點和方位，而是將“姑蘇城”與“寒山寺”二者構成對比：一是塵世的世界，肉體和靈魂睡著；一是脫離紅塵的佛界，一切都醒著。一是低處，一是高處（精神）。“寒山”本是人名，“寒”卻有“高”“思索”之意。（如“廣寒宮”；蘇軾“高處不勝寒”等），突出精神之高。這句詩非常關鍵，為下文作了鋪墊。第四句，“夜半”意味臨界、轉折、希望、新生。“到”指客船到達碼頭，也指鐘聲到達客船。總之，“鐘聲”與“客”（羈旅者、漂泊者）對接，羈旅者身心沐浴在鐘聲里，獲得了神奇的暗示。

旅者夜半才到，內心自然有著尋找歸宿的迫切需要。加之首句所述黑夜霜天大環境對生命的嚴峻壓迫，此種需要更甚。而“鐘聲”的出場正當其時，給困境中的生命帶來某種撫慰和召喚。那是佛的召喚，也是靈魂的自我召喚。所以這首詩是用宗教的方法解決“在路上”的人的精神歸宿，解決“到哪里去”的問題。

所謂宇宙形式，是指宇宙萬物與宇宙生命的具有本質意義的存在與運動的形態與方式。詩中的宇宙形式，是借助意象將時空結構轉化為意義結構的藝術審美形態。其特點一是離不開感性意象；二是時空結構轉化成為意義結構；三是作為人類創造的藝術審美形態，自身靈動有機，獨具生命。

這里所說的“形式”，指其結構簡略，其內容可以復制、替換，正如數學、物理中的公式與定律一樣，可以反復運算、永遠有效。

宇宙形式是具有空間結構與時間結構的一種存在，是自然形態與生命結構的統一、物理形式與心理形式的統一、可視性與想象性的統一。宇宙是無限的、多層次的，宇宙形式也具有宏觀、中觀、微觀的無限多樣性和豐富性。它以多種角度多個側面，揭示宇宙本相、真諦、規律、規則。

宇宙形式的生命化，即為生命形式。

詩的最高境界，就是宇宙形式與生命形式。為什么上面所舉的作品都能萬古流傳，常讀而常新？這與人的心理結構實乃宇宙所造所賜有關。人是宇宙的產物，人的心理結構與宇宙形式同構對應，人與宇宙萬物全息相通。當你閱讀那些表達宇宙形式的詩作時，其審美內涵、審美結構早被你心理結構中的潛意識接受了，被同化順應了。然而你的顯意識卻不一定明白，不知道是怎么回事，你只覺得此詩寫得好，卻不知其好在何處。這就是宇宙形式的作品震撼人心而又不明就里的原因所在！

三 詩的宇宙形式的審美特質

詩的宇宙形式，是借助意象將時空結構轉化為意義結構的藝術審美形態。下面我們將從詩的意象關系層面、藝術結構與形式層面、情感與意義層面，進一步闡釋具有宇宙形式作品的審美特質：

（一）融和有機的意象關系

具有宇宙形式的作品，其意象與意象之間融和有機的關系，表現在空間上融洽互補、相襯共存，在情感與意義上相依相生，形成一種意義生成的圓融互補的意象結構。例如，杜甫的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

全詩的意象選擇和布局十分融和：空間方位上，東（東吳船）、南（門）、西（西嶺）、北（未明確說，但從“一行白鷺上青天”可推測：“上青天”象征人生仕途的追求，唐朝的京城在長安，位置居于北方，由此可判斷“白鷺”往北飛）的意象都有了；高（青天、西嶺）、低（柳樹、船）、遠（東吳）、近（翠柳等），意象錯落有致、舒展自如。感官上，視覺的色彩（黃鸝的黃、翠柳的翠、青天的青、千秋雪的白）、聽覺（鳥鳴）、溫覺（翠柳之暖意、千秋雪之寒意）互補互滲，相得益彰。更有凝固的雪，又有流動的水與船，靜中含動，動靜得當。這一靈動的世界，足以承載萬物生命。這個空間，是現實空間也是詩人的心理空間，方正廣遠；歷史時間與現實時間、未來時間交織互補。那千秋雪，含而不露，千年不融，如同歷史的底蘊，卻是生命之源，一同承擔著生命的出場。這是一個萬物生機萌動、精神伸張的生命形式。全詩的意象關系，融和有機，均衡互補。

（二）隱含著的形式結構或形式感

所謂“形式”，就是意象的結構顯示出來的某種形態特征，具有簡潔性，類似于一種“純粹的形式”。具有宇宙形式的作品，其意象呈現的視覺形式往往比較簡易，并不蕪雜，因為它本身就是在宇宙萬象中感覺到并“抽象”出來的，所以線條簡潔、結構簡略，易于把握。而這種簡潔的形式關系，又具有極大的概括性，表現了諸多深層的內涵；另外，這種形式又類似于“圖式”，是可以直觀感受的，可視可聞可觸，抽象性與圖像性兼備。

如陳子昂的《登幽州臺歌》，詩人登上高臺，面對的是無限的天、廣袤的地，此時詩人只是天地交會中的一個小小的“點”。這個構圖相當簡潔，類似于一個“X”圖形，天地萬象的信息均集中到“我”，又由“我”生發開去，與無限對接。既然這是一個“形式”，它是可以進行替換操作的，也即處于這個“點”上的“我”，不僅僅是詩人陳子昂，也可以是每個閱讀此詩的讀者，每個讀者均可取代之，并獲得自我的情感體驗。這就使詩獲得更多的意義生成。

又如李白的《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉。

這里面隱含的形式是“圓”。何以見得？首先是天上的明月之圓；其次是大地上隱藏著的一個圓：井的圓。詩中的“床”即“井的圍欄”。先人鑿井而飲，歷史久遠，據說始于黃帝。無論是土井、石井、瓦井、磚井，均以圓形居多。錢鐘書說，“形之渾簡完備者，無過于圓”。對滿溢清泉的圓圓鄉井的依戀、認同，已內化為人的集體無意識，成為鄉土的象征、鄉愁的符號，有鄉必有井，無井不成鄉。此時月光落在井欄上，天上與地下的兩個圓，瞬間打通、照亮。但兩個圓相比較，地下這個“圓”更深層次地埋在人們的心底，天上的那個圓，只起到了傳遞媒介的作用。因此，表層看全詩有著月亮崇拜，但在人的深層心理是“圓”的崇拜和人生圓融完滿的追求，這就是此詩的生命形式。

（三）普遍性、本質性的情感和意蘊

蘇珊·朗格認為，藝術表達的是人類的“普遍情感”，人類“情感的本質”[4]。具有宇宙形式、生命形式的作品，其表現的是普遍性、本質性的生命存在形式，普遍性、本質性的人類情感和意蘊。我們看杜牧的《清明》一詩：

清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。

借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。

這里的人類的“普遍情感”“情感的本質”是什么呢？或許有人認為是因為“清明”這個特定時節緬懷先人及“雨紛紛”兩個因素共振引發了“欲斷魂”的愁緒。其實不然。詩的關鍵節點在于問路者的“問”。這個問路者是什么人，是長途而來的行人，還是祭祖的當地人？筆者認為應該是前者。如果是祭祖的當地人，豈能不知道酒家何處？故必是遠行人無疑。遠行人之所以遠行，無非是受功名利祿的驅使，或在官，或為求官，或為經商。遠行人為何發問？原來，發問本是人的本能和本分。人一出生，就處于“在路上”的狀態，永遠是一個“問路者”，有問的迫切需要：人應該走向哪里？下一步怎么走？去向何方？人的歸宿又在哪里？……所謂“問”，其實就是因為內心迷茫，無所適從，不知去路和歸路。所幸這里的指路者是“牧童”，乃擁有一顆自然純潔的心靈，是未經社會功利文化熏染的真實之人。因而他所指點的方向有著回歸生命原真的意味。所指的方向，遙而不遠，有點遙才美，太近則不美。帶理想色彩，但仍在視覺可及的現實距離之內。那原生態的村莊，是人類的家園，花開花落，酒旗隱約。酒雖然是物質的，酒在傳統文化中卻是精神的載體，深邃地蘊藉心靈。饑渴疲憊的路人在此找到了現實與理想交融的歸宿，或許也悟到了生命的價值。

這里的生命形式就是“問”。“問”是人的生命需要：問天，問月，問花，問人，問童子……

詩的結局不在于“杏花村”的意境之美，而在于給出了安頓心靈的去處。這就是此詩揭示的人類“情感的本質”。

總之，最優秀的詩，都是由簡潔而抵達無限的豐富，以形式的簡略、有限，達到意義的超限、無限。這是上述宇宙形式作品的總體特點。

四 現代詩探索宇宙形式永遠在路上

在現代新詩中，卞之琳的《斷章》，也正是這種“簡潔到無限的豐富”的杰出之作：

你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。

《斷章》寫于1935年10月，收入《魚目集》（上海文化生活出版社1935年12月）。次年4月12日，李健吾用劉西渭的筆名，在《新詩》月刊上發表《魚目集——卞之琳先生作》一文，認為這首詩“寓有無限的悲哀，著重在‘裝飾’兩個字”。5月1日，卞之琳在《大公報·文藝》撰文回答，認為不是這樣的。他說：“‘裝飾’的意思我不甚著重，正如在《斷章》里的那一句‘明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢’，我的意思也是著重在‘相對’上。”（《關于〈魚目集〉》）

由于李健吾是第一位評論者，卞之琳又是該詩的作者，他們之間的對話形成了對該詩主題意蘊的兩種不同認識，這就是“人生悲哀”說與“相對”說。尤其是后者，因為是作者的夫子自道，更影響了后來讀者對此詩的理解。錢理群等在《中國現代文學三十年》中認為：“通過對常見的‘風景’的剎那感悟，討論了主客體關系的相對性。”[5]朱棟霖等主編的《中國現代文學史》也認為：“《斷章》哲理與形象巧妙融合，寫出了事物的相對性。”[6]

李健吾與卞之琳的兩種觀點，各有一定道理，但都不全面。它們都只是作品的局部的含義，而非整體的意蘊。李健吾的說法，其實只是一種個人感想，僅僅抓住詩中“裝飾”二字做文章，覺得人生只是裝飾了別人，毫無個人的獨立價值可言，因此有“不盡的悲哀”。這種感悟固然有其深刻之處，卻離文本較遠，有點偏了。難怪詩作者對此不以為然，給予否定。其實，“裝飾”二字，在詩中并不那么負面，“裝飾”與美的創造有關聯，是美的行為，“明月裝飾了你的窗子”，是美；“你裝飾了別人的夢”，你固然是被動的、不知不覺的，試想如果你作為美好的事物進入別人的夢，被人惦記和評價，未嘗不是好事，很難說有多少悲哀。

卞之琳自己說這詩的意思重在事物的“相對”上。但仔細考察詩歌文本，也值得質疑。相對，是一個事物與另一事物相互面對，兩個事物之間應該有一種互動的關系，互相制約影響。在詩中，“你站在橋上看風景”的“你”，與“看風景的人”，并不產生互動，后者看前者，前者渾然不覺。第三、四句“明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”，“明月”“你”仍是“不覺”。因此，它們之間的關系，與其說是“事物的相對性”，不如說是“連環性”更妥當。即甲進入乙，乙進入丙……以致無窮，但甲中沒有乙，乙中也無丙的存在，所以這只是一種單向連環，后者對前者發出信息，但前者對后者不進行信息反饋，“站在橋上看風景的人”并不知樓上有人看他（她）。所以這種無反饋的信息鏈條是無效的信息鏈條。相對關系指的是你中有我、我中有你，你我互動，可詩中并不是這樣。作者自己說“世間人物、事物的息息相關，相互依存、相互作用”，詩作在這方面并無多少展示。即使確實存在這樣的相對關系的話，我們也要考慮，這種相對關系是如何產生的，是建立在何種基礎之上的？

此外，也有人認為是愛情詩。持此觀點者作如此解釋：橋頭的“你”在白天是樓上人心目中的風景，在夜晚是樓上人夢中的“裝飾”。一個是白天夜晚都在關注著、想念著心中的人；另一個是被別人深愛著的人，自己卻沒有感覺。寫的是單戀式的愛情。這種停留于表層的解釋屬于誤讀。上面說過，詩中人物組成的是一個無效的信息鏈條，也指人物之間“愛”的情感關系是不存在的，但卻成就了審美關系的存在。因為“看風景的人在樓上看你”，始終是把“你”當作審美對象，當作風景中的一個組成部分，甚至最重要的部分來看。裝飾，《辭源》解釋為“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也”，指的是對器物表面添加紋飾、色彩等以達到美化的目的。裝飾物不能代替本體物。裝飾物對被裝飾物不是全部的介入，更不是代替，在這句“你裝飾了別人的夢”中，“裝飾”二字明確地告訴我們這是一種無實際功利性的審美介入，“你”只是別人的審美對象而非戀愛對象。“你”作為美的形象出現在他人的夢中，所以只是一種“裝飾”。“別人”還是“別人”，不是愛人。不是愛情，單戀也不是，因為不論“看風景的人”也好，“別人”做夢也好，都只是因為“你”是美的對象，而看而夢的。

那么我們應該如何更合理地、真正貼近文本地作出解讀？筆者的觀點基于以下認識：詩是一個意象符號系統，作品的意義是由詩的全部意象參與而生成的，意象的存在及其相互作用，推動了作品的意義發展。因此挖掘意象的內涵，對意象的結構及其相互關系等作品所提供的全部審美信息予以深入探究，是獲得精準解讀的前提。

筆者認為《斷章》的主題非常直觀，寫的就是人的審美活動。“你站在橋上看風景”，是對大自然的審美欣賞；“看風景的人在樓上看你”，看的既是大自然，同時又把人作為審美對象；“明月裝飾了你的窗子”，是自然美與人工美的結合，一種美的較高級形態；“你裝飾了別人的夢”，是人作為審美對象，最終進入“夢”的想象活動，這里的“夢”，可以理解為更高層次的美的創造。

全詩就是在這樣一個有序而錯雜的陳述中，表露出作者的審美理念、審美思考。

先看幾個意象：橋、樓、窗。橋，作為人工建筑物，安放在大自然中，有“溝通”“引導”的意義；同時我們在它身上也看到了人們對大自然向往的態度，那就是接近、親和。這體現了人與自然的平等關系，讓人走向自然。樓，其對大自然的態度與橋有相似之處：人在自然邊建造棲居之所，應該不是凌駕于其上，或侵入自然，而是對自然的接近，尤其是高樓，借其高，望其遠，期望對大自然有更多的了解。這就有了窗，窗子向自然敞開，向自然遙望，是一種姿態，也是心情。

這些都是人工意象。它們的低處是“風景”，高處是“明月”。風景、橋、樓、窗、月亮，這就構成了空間的無限性。白天向夜晚的時間轉換，增加了神秘的美感。美的世界，為審美預設了極多的可能，期待著主體的出場。

再是兩個動態意象：看與裝飾。前后兩個“看”，看的內容不同：前者看的是自然風景；后者不僅包含自然，也包含人，把人類自身作為審美對象。所以，在這里，“人是審美的主體又是審美的客體”被真正體現出來。兩個看風景的人，都是審美主體，只不過看的內容后者更豐富而已。在這樣一個世界中，加上人物的出場，我們讀到了什么？

——橋、樓、窗的建造，是為了看，看得更多、更遠、更高；看風景是生命的需要。看人，是對人類生命的自身觀照。人的美是世界上最豐富最深刻最動人的，是美的核心。另一個動詞“裝飾”，也是一種審美行為，前文已述。這里涉及人的審美需要。

——“橋”意象的“引導、親和、返回”之意，表明人與自然的平等、親近，包含對大自然的向往、仰慕與尊重；人是自然之子，本質上是大自然的一部分。這種審美關系是人與自然的最高原則。這幅圖中，月處在最高處，表明自然美有難以企及的高度。但明月“居高”而“臨下”，又表明自然物也非無情物。這里涉及了審美原則。

——看與被看，裝飾與被裝飾，夢與被夢，主動與被動二者構成審美關系。同時，人與大自然也存在主被動的交互關系，自然是被動的，人是主動的；但自然有時候也會從被動走向主動：明月裝飾了你的窗子，即為主動。主被動的變換，使審美關系顯得無比豐富。這里，人與自然、生命與美、人與藝術、空間與時間、現實與夢想，構成了多層次的審美關系。以上是關于審美關系的隱喻。

——北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說山有“三遠”：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。這種山水畫的創作方式，也可以看作人對大自然山水的觀察方式與欣賞方式。此詩的空間有三個可供憑借的視點：橋、樓（窗）、明月。各表示平遠、深遠、高遠。其中橋和樓，是人可以直接駐足的，“月”卻是人憑借它得以看到更廣闊的一個世界。此處涉及審美視角問題。

——橋、樓、窗、月、夢，既有空間上的低、高、更高的層次感，又有平面的距離感，形成錯落變化的空間結構和時間結構，是立體的，且又跳躍變動，顯得靈動而有生氣。人在其間占據著主導地位。橋、樓、窗、月，這四個點屬于“實”，而“目光”“月光”“夢”屬于“虛”，這種虛實相生的意象系統，具有意義的生成能力。這里涉及審美結構。

如何理解“你裝飾了別人的夢”中的“夢”？難道只是為夢而夢嗎？非也。我覺得這里應該理解為“夢想”“想象”，將其歸屬審美創造范疇也無不妥。胡適有首詩，題為《夢與詩》，其中有：

都是平常經驗/都是平常影像/偶然涌到夢中來/變幻出多少新奇花樣

胡適把做夢與作詩相提并論，強調了做夢與作詩的創造特質。那么以此來理解《斷章》中的夢意象也完全是合適的。由此，“你裝飾了別人的夢”，即可理解為，“你”作為美的對象，或美的元素，進入了“別人”（創造者）的創造活動中，最終完成了美的實現。以上涉及人的審美創造。

從上述分析可見，詩的全部內容，寫的就是人的審美活動，涉及審美需要、審美原則、審美視角、審美創造、審美結構、審美關系等多個方面，顯示了詩人對美的追求和思考。

詩是生命形式的呈示。

《斷章》短短四行，寫到人物就有六處（其中4個“你”，1個“看風景的人”，1個“別人”）。這些人物都是審美主體，具有審美的主體性特征。

美是自由的象征，在審美活動中，審美對象是獨立自由的存在，審美主體更是獨立自由的存在。在本詩中，它們被組合成整體審美形式，憑借的卻是“距離”。

此詩的生命形式就是“距離”。而距離，就是生命存在的本質。

距離構成了此詩的核心形式。橋上看風景，人與風景的距離雖然拉近了，可距離畢竟還是存在的；看風景的人在樓上看你，這是人與人存在距離；月與窗，距離遙遠，在“裝飾”的瞬間距離拉近。“明月裝飾了你的窗子”，似乎明月是實施裝飾的主體，其實這里應該有一個潛在的觀察者，只有這個潛在的觀察者，他才能夠選擇一定的角度，把握到明月臨窗、窗戶被月兒裝飾的美妙風景。做夢的人與被夢的人，距離當然很大。以上的人或物，都是獨立的存在，借助“目光”“月光”“夢”思維，把距離、生命的獨立性顯示了出來。獨立性是對主體性的肯定。

在這里，本來作為客體的“明月”似乎有了主體性。其實，寫明月，寫窗的美，還是為了暗示、襯托“窗中人”的美，表達“窗中人”的純潔、高貴、雅致的品質。所以這句詩，仍是對人的審美主體性的肯定。

不僅是空間上的距離，更重要的還是心理上的距離。前文說過，詩作中的幾個主要意象，構成了一個無信息反饋的連環，這個連環的后一節對前一節發出信息，但卻不被反饋。這恰恰反證了人與人之間的距離的絕對性。這種距離，從社會學角度看是隔膜，是斷裂；從藝術的角度，卻成就了無功利的審美。

作者卞之琳是個擅長創造“距離美”的詩人，他對距離情有獨鐘。他的另外一首詩《距離的組織》，可以證明他對“距離”的喜好。他是距離的組織者，也是距離美的創造者：

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，/忽有羅馬滅亡星出現在報上。/報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。/寄來的風景也暮色蒼茫了。/（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。/忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？/友人帶來了雪意和五點鐘。

全詩意象跳躍變換，形成空間、時間、心理的形形色色的距離：《羅馬衰亡史》、羅馬滅亡星、報紙、地圖、遠人的囑咐、一千重門外的名字、盆舟等，久遠的時間與空間，現實與歷史的交疊，造成變幻莫測、恍惚迷離的距離感，主體與客體、真實與虛幻、物與物、人與人之間，距離無處不在。而這些縱橫交織的距離是如何被組織的呢？當然是詩人的心靈，是詩人渴求與世界交流、與現實交往的心態，展示和組織了它們。可見詩人是認可生活中的種種距離的。距離，恰恰顯示了心靈空間的寬廣；同時，這些“距離”，又是在登樓、讀書、看報、查閱地圖、收郵、午睡、訪友與被訪的平常活動中產生的，這也肯定了普通人日常生活的意義。

現在可以回答詩作者強調的相對性是什么，是如何產生的，是建立在何種基礎之上的？所謂相對性，只是人在審美過程中，擁有主體、客體的雙重身份，是作為審美主客體而因時因地相互轉化，而不是社會學意義上的“相互依存，相互作用”。是人在審美活動中必然產生的身份轉換，這與“悲哀”無關。

《斷章》一詩，表達的就是人類的審美情感，以及由此產生的審美活動。全詩書寫的是多個主體參與的審美行為，通過對距離的強調，肯定了審美的主體性與獨立性，并以“夢”的方式達到了美的實現。

在現代新詩中，具有上文所說的宇宙形式、生命形式的作品，應該說還不是很多。這或許是因為時代給予了詩人太多的負重，使得詩人無暇顧及；也或許是詩本身，承載了太多非詩的功能，遠離了詩自身的高貴品格和追求，失卻了詩的唯美和純粹。然而，中國新詩歷經了方方面面的磨難與浮躁，最終必將回歸其自身，繼續走它應走的路程。

詩人鄭敏在談及心目中的好詩時就說：“只要它能將人的心與宇宙間萬物溝通起來，使它能領悟天、地、自然的意旨，有一次認識的飛躍，也就得到了審美的滿足。這樣的詩就是我心目中的好詩，因為它將我封閉狹隘的心靈引向無窮變幻的宇宙。”[7]優秀的詩人都擁有一顆真正的可貴的詩心，它與宇宙相伴相隨，其藝術觸角必定是指向茫茫宇宙的。

現代詩探索宇宙形式、生命形式永遠在路上！

注釋

[1][英]克萊夫·貝爾：《藝術·前言》，周金環等譯，中國文聯出版公司1984年版，第10頁。

[2]轉引自劉小楓《詩化哲學》，山東文藝出版社1986年版，第113頁。

[3]《聞一多全集》（第3卷），上海古籍出版社1998年版，第17頁。

[4][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1983年版，第10，11頁。

[5]錢理群等：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第368頁。

[6]朱棟霖等主編：《中國現代文學史》，高等教育出版社1999年版，第220頁。

[7]鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構—解構詩論》，北京大學出版社1999年版，第309—310頁。