意象既然是主客觀復(fù)合物，客觀物象與詩人主觀情思的融合，是“意”與“象”的高度統(tǒng)一，那么意象必然是一個(gè)具有主客觀因素的二維結(jié)構(gòu)。這“象”即為客觀物，或者說人的感覺中的客觀物；這“意”即是主觀內(nèi)容——不單指“意義”或“思想”，它應(yīng)該包括人的潛意識、感覺、感受、情感、思維等全部的心理內(nèi)容。車爾尼雪夫斯基說過：“形象在美的領(lǐng)域中占著統(tǒng)治地位。”[1]意象的二維結(jié)構(gòu)中除了意象的外在美感，還包括意象的內(nèi)在情感含量。
第一節(jié) 意象的外在美感
意象的外在形式美是直訴人的感官的，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各個(gè)方面。意象的外在美感是以視覺為主要感受器的感官領(lǐng)受；意象的可感性傳達(dá)出物象的形態(tài)美；動態(tài)化表達(dá)對于增強(qiáng)意象的外在美感與表現(xiàn)力具有極其重要的意義。而色彩美又是視覺美的主要內(nèi)容。
一 意象的外在美感是以視覺為主要感受器的感官領(lǐng)受
意象的外在形式美感給人的感官感受是直接而又豐富的，或單純清新，或邈遠(yuǎn)壯闊，或雄勁剛健，使人悅之于“目”而賞之于“心”。意象的外在美感，就是意象的客觀因素（具象物）所呈現(xiàn)于人的感官的那種審美的愉悅，具體為視覺美、聽覺美、觸覺美、嗅覺美、味覺美等。優(yōu)秀的詩作，其意象總有著明麗豐美的外在美感。如辛笛的《弦夢》一詩：
濃蔭綻開著棋子的白花
靜的長街上
繁促的三弦響
一人踏著步來了
又竟自去了
而遺下一團(tuán)綠的夢
悵惜的夢
他是個(gè)失落了光明的人呢
不怕光明就照在他風(fēng)塵的頰鬢
可照不亮他的眼睛
往日徒然是青的煙
給他往悵惜里纏
他是去尋找那失落了的邊沿么
不 弦語已盡夠他溫存著了
悵惜原是他的本分
詩寫的是一個(gè)盲人懷抱三弦緩緩走過夏日長街的情景。這里有視覺意象：濃蔭、棋子般的白花、靜的長街、光明、青的煙等；有聽覺意象：繁促的三弦、孤獨(dú)的腳步聲等。這一系列描述性意象，組成一幅夏日正午明媚靜謐然而帶有幾分悵惜的風(fēng)情畫。作者抓住對盲者“頰鬢”與“眼睛”的細(xì)部狀寫，點(diǎn)出了“光明就照在他風(fēng)塵的頰鬢/可照不亮他的眼睛”的悲哀。這里，滿街的光亮與看不見光亮的眼睛構(gòu)成了一組強(qiáng)烈反差的悲劇性對照物。作者已無須花費(fèi)更多筆墨去描繪這位失明者的人生坎坷與無限悲憾，兩行詩句，濃縮了盲者的全部哀痛與悵惜，令讀者久久咀嚼個(gè)中況味。畫面清新明朗，可感可觸，富有清晰的視覺效果，又滿含情韻。而聽覺意象“繁促的三弦”又給人以更多的聯(lián)想，由弦聲的繁促，想到生命的匆促，由聲音之繁，想到生活的煩悶、瑣碎與無望。
詩歌意象的外在美感直接作用于人的感官，但在人的各種感官中，視、聽兩種感官乃是審美傳達(dá)的主要通道。視覺與聽覺，作為“距離”的感官，能在更為廣闊的范圍對客體進(jìn)行感覺、認(rèn)知與理解，并直接參與人的高級精神活動，包括審美活動。但這樣說，并不排除其他官能對于審美的參與及所起的作用。例如在欣賞山水風(fēng)光、面對草木花卉、觀摩雕塑繪畫作品時(shí)，溫覺、嗅覺、觸覺等都在不自覺地參與并發(fā)揮作用。此外，人的五種感官可以互相溝通，產(chǎn)生感覺的挪移，起交互說明的作用，這就是人們常說的“交感”。這種感覺的溝通，也使得非主要感官起到對主要審美感官的補(bǔ)充作用。如“晨鐘云外濕”（杜甫）是觸覺對聽覺的補(bǔ)充，“風(fēng)來花底鳥聲香”（賈唯孝）是嗅覺對聽覺的擴(kuò)大，“含著藥味的月色”（陳耀炳）是味覺對視覺的說明，“城市的夜，恬靜得像一杯冰鎮(zhèn)汽酒”（宮輝）則是觸覺與視覺、聽覺的交匯，等等。但人的審美活動的主要參與感官是視、聽覺，這應(yīng)是沒有疑問的，人的審美快感，主要是得之于“感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛”。
在詩歌藝術(shù)中，視覺與聽覺相比較，又是以視覺感官對形式美的傳達(dá)為主要通道。車爾尼雪夫斯基曾說：“美感的主要特征是一種賞心悅目的快感”（《美學(xué)論文選》）。物象的外在形態(tài)美，直接訴之于人們的視覺感官，積淀成為人的“直觀經(jīng)驗(yàn)”。王昌齡所說的“處身于境，視境于心”，也是這個(gè)意思。進(jìn)一步分析下去，視覺美又可以分為形體美（包括線條美）、色彩美、動態(tài)美等，而這中間，又是以光與色的美最為主要。詩要追求意象的外在美，很重要的一條就是處理好光與色的描繪。正如R.阿恩海姆所指出的：“嚴(yán)格說來，一切視覺表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的。”[2]光和色能最直接地作用于人的視覺，使物象鮮明可見。客觀事物都有其不同的色彩，傳統(tǒng)繪畫講究所謂“隨類賦彩”，就是按照被描繪對象的不同特色給以色彩的表現(xiàn)。在大自然面前，詩人更不應(yīng)色盲，更應(yīng)對色彩保持敏銳的感覺，不僅“繪形”，而且“繪色”，以呈現(xiàn)大千世界色彩繽紛的美好形態(tài)。
二 意象外在美感與物象形態(tài)呈現(xiàn)
意象的外在可感性，傳達(dá)出物象的形態(tài)美。
從客觀方面來說，事物均在特定的時(shí)空中呈現(xiàn)其自身的外在形體、狀態(tài)。詩歌對此進(jìn)行描述所產(chǎn)生的意象，其外在美感就指向了事物的存在形態(tài)。形態(tài)美，主要是指詩人對事物的靜態(tài)或動態(tài)進(jìn)行描摹所呈現(xiàn)的事物外在形式之美。
物質(zhì)世界處于永恒運(yùn)動之中。物質(zhì)世界的運(yùn)動是相對的靜態(tài)與絕對的動態(tài)的統(tǒng)一。藝術(shù)家把握到這一點(diǎn)，就運(yùn)用靜態(tài)與動態(tài)相結(jié)合的方式表現(xiàn)事物之美。我國古代著名的描寫美人的兩段文字即為靜態(tài)與動態(tài)的結(jié)合：一是《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》，“手如柔荑（嫩草），膚如凝脂（凝固的脂膏），領(lǐng)如蝤蠐（脖頸像蠶蛹），齒如瓠犀（瓜子）”，這是寫女子的靜態(tài)；接下去寫女子的微笑產(chǎn)生的美，“巧笑倩兮，美目盼兮”，動靜結(jié)合，生動傳神；二是宋玉《登徒子好色賦》，寫“東家之子”之美，“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齒如含貝”，此為靜態(tài)。接著也是寫笑態(tài)：“嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。”顯然，動靜結(jié)合能產(chǎn)生最好的美感，因而成為展示事物形態(tài)美的基本方式。然而，靜態(tài)美與動態(tài)美又有其各自的魅力。
（一）靜態(tài)之美
第一，靜態(tài)美的魅力來自靜態(tài)事物的外在形式美。黑格爾指出，自然物只要符合整齊一律、平衡對稱、合于法度、和諧整一等規(guī)律，就會具有外在的形式美。如自然風(fēng)景，直接呈現(xiàn)給人們的是“一系列復(fù)雜的對象和外表聯(lián)系在一起的許多不同的有機(jī)的或是無機(jī)的形體，例如山峰的輪廓，蜿蜒的河流，樹林、草棚、民房、城市、宮殿、道路、船只、天和海、谷和壑之類”，風(fēng)景之所以美，是因?yàn)椤霸谶@種萬象紛呈之中卻現(xiàn)出一種愉快的動人的外在和諧，引人入勝”[3]。所以，那高聳入云的奇峰、逶迤起伏的峻嶺、一望無邊的海洋、飛瀉而下的瀑布、蜿蜒曲折的江河、陡如斧削的絕壁，都能使人從其形狀姿態(tài)中領(lǐng)略到美。因此陶弘景說：“山川之美，古來共談。高峰入云，清流見底。兩岸石壁，五色交輝。青林翠竹，四時(shí)俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴。夕日欲頹，沉鱗競躍。實(shí)是欲界之仙都。”（《答謝中書書》）形態(tài)之美直接作用于視覺，極易喚起人的審美感應(yīng)。
第二，靜態(tài)事物的外在形式不僅本身和諧動人，而且具有力量、意義和表現(xiàn)性。帕克就說過：“水平線傳達(dá)一種恬靜的情感；垂直線表示莊嚴(yán)、高貴與向往；扭曲的線條表示沖突與激勵(lì)；而彎曲的線條則帶有柔軟、肉感與鮮嫩的性質(zhì)。”[4]根據(jù)格式塔心理學(xué)的理論，形式本身就具有一定的內(nèi)容。阿恩海姆認(rèn)為，一根神廟中的立柱，之所以看上去挺拔向上，是因?yàn)槟蔷脑O(shè)計(jì)出來的立柱的位置、比例和形狀中就包含了一種力量或表現(xiàn)性，這種表現(xiàn)性與人的內(nèi)心發(fā)生共鳴，因而感到它有一種力量的美。
第三，在靜態(tài)的形式中包含生命之美。阿恩海姆指出，一個(gè)貝殼或是一片樹葉的形狀，是產(chǎn)生這些自然事物的那些內(nèi)在力的外在表現(xiàn)，當(dāng)一棵樹的形狀呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，它就把生長這棵樹的全部生長力的活動展現(xiàn)在我們眼前了。大海的波浪、星球的球形輪廓、人體的復(fù)雜輪廓線，這一切都反映了那些創(chuàng)造這些形狀的力的活動。對象本身具有一種獨(dú)立的旨趣，在它身上顯現(xiàn)出的是“自然的自由生命”，于是也就與具有生命的主體產(chǎn)生契合。這種自由生命無處不在人在大自然的樹木花草中都能感受到這種生命美感。
第四，靜態(tài)的形式中包含變化因素，變化也產(chǎn)生美。荷迦茲說：“一種逐漸的減少也是一種變化，也可以產(chǎn)生美。金字塔由它的塔基到塔尖慢慢形成尖頂，還有漩渦形成螺旋形，逐漸縮小到它的中心，都是美的形狀，還有那些看起來是如此，雖然實(shí)際上并不如此的物件，也具有同等的美：就像遠(yuǎn)景，尤其是建筑物的遠(yuǎn)景，總是悅目的。”[5]
第五，事物的靜態(tài)形式中包含時(shí)間因素，時(shí)間的積淀產(chǎn)生的悠遠(yuǎn)感也能產(chǎn)生美。一座神廟或一座神廟的遺址、一個(gè)遠(yuǎn)古的陶罐、一堆原始人留下的灰燼，都能引起肅穆感、莊嚴(yán)感、神秘感。
此外，靜態(tài)的景物、靜謐的環(huán)境，其幽靜無聲，或可誘發(fā)想象、思索，也能產(chǎn)生與美感相接近的愉悅。
（二）動態(tài)之美
世界萬物都在運(yùn)動。事物在運(yùn)動中顯示出美。大至日月行空、江河行地，小至蜂翔蝶舞、鳥飛魚躍；強(qiáng)如狂風(fēng)驟雨、潮汐海嘯，弱如微波細(xì)浪、風(fēng)搖楊柳，即使如外表靜止的高山和大地，也以其高低起伏、錯(cuò)落變化的節(jié)奏顯現(xiàn)其動態(tài)美。
羅丹說：“動是一切物的靈魂。只有這樣的創(chuàng)作是永遠(yuǎn)有價(jià)值的，即它在自己內(nèi)部具有著力量。”[6]動之所以能產(chǎn)生美感，是因?yàn)閯邮巧南笳鳎瑒邮巧谋憩F(xiàn)。所以拉瑪佐說：“一幅畫，其最優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現(xiàn)運(yùn)動，畫家們將運(yùn)動稱為繪畫的靈魂。”[7]
從審美心理的發(fā)生來說，人都喜歡變化中的事物。荷迦茲說：“人的各種感官都喜歡變化，同樣地，也都討厭于千篇一律。耳朵因?yàn)槁牭揭环N同一的、繼續(xù)的音調(diào)會感到不舒服，正像眼睛死盯著一個(gè)點(diǎn)，或總注視著一個(gè)死板板的墻壁，也會感到不舒服一樣。”[8]所以動態(tài)給人以美感，首先就是因?yàn)閯討B(tài)的東西最能引起視覺注意，進(jìn)而產(chǎn)生視覺美感。經(jīng)驗(yàn)表明，運(yùn)動的事物，能喚起人的感覺較為持久的關(guān)注；而靜止的事物，人的感覺則不需要多作停留。在觀察運(yùn)動的事物時(shí)，還能產(chǎn)生更多的情感的、心理的反應(yīng)。正如杜勃羅留波夫所指出的，人的感情總是被生動的對象引起的，而不是被一般的概念所引起的。動對于感覺的召喚是特別強(qiáng)烈的。也因此，大量的詩篇選擇了事物動態(tài)作為描繪對象。這方面詩例很多，且舉一首相傳為楊玉環(huán)的詩，題為《贈張之容舞》：
羅袖動香香不已，
紅蕖裊裊秋煙里。
轉(zhuǎn)云嶺上乍搖風(fēng)，
嫩柳池邊初拂水。
四句都寫舞姿之美，首句是直接寫，接著是設(shè)喻：秋煙紅蕖、搖風(fēng)轉(zhuǎn)云、拂水嫩柳，均是形容女性舞者優(yōu)美舞姿極貼切的意象，而“乍”“初”二字尤顯得動人。
事物在運(yùn)動中，能充分展示美的豐富性。有人曾這樣描繪雨后初晴黃山云海的變動之美：“那云海白浪滾滾，無邊無際，有的浪花高卷，漫上峰頂，給遠(yuǎn)近的山岳披上一層透明的輕紗；有的煙消云散，只有幾絲云氣在空中飄蕩，那云氣浴著陽光，呈現(xiàn)出各種色彩，時(shí)而白如雪，時(shí)而黃如金，時(shí)而幻成紫色，忽然一瞬間又?jǐn)U展成愈來愈濃的漫天大霧……而那遠(yuǎn)近的山巒也便時(shí)而拔空挺立，嶄露出那洗盡云氣、秀色蔥翠的峰頂；時(shí)而又在云蒸霧蕩中漸漸隱去……”[9]觀云海如此，觀錢塘江潮、觀泰山日出等，也均如此，對象的美在運(yùn)動當(dāng)中能充分展示出來，使你目不暇接。不僅事物的自身運(yùn)動，而且自然光、條件色的運(yùn)動變化也能引起對象的變化，明代張大復(fù)所云“天上月色能移世界”，即此道理。
動態(tài)給人以美感，還因?yàn)槭挛锏倪\(yùn)動本身能產(chǎn)生節(jié)奏、線條、旋律等外在形式，這種運(yùn)動的形式（痕跡）也給人以美。柳條的擺動、波紋的蕩漾、鳥飛行的弧線等，都是在運(yùn)動中才產(chǎn)生的。至于樂曲通過音符的運(yùn)動產(chǎn)生的旋律、舞蹈通過身體的運(yùn)動產(chǎn)生的形體節(jié)奏就更不待說了。
雕塑藝術(shù)表現(xiàn)人的運(yùn)動是通過塑像的姿態(tài)變換來實(shí)現(xiàn)的。羅丹說：“所謂運(yùn)動，是從這一個(gè)姿態(tài)到另一個(gè)姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。”[10]詩歌藝術(shù)要在描繪物體美時(shí)能和其他藝術(shù)爭勝，拿萊辛的話來說，只能采取“化美為媚”的方法，萊辛說：“媚就是在動態(tài)中的美。”[11]
抒情詩是一種沒有故事情節(jié)的藝術(shù)，它無法像小說或散文那樣通過情節(jié)的變化發(fā)展來表現(xiàn)流動美。要使抒情詩具有流動美，最直接有效的方法顯然是注重選擇動態(tài)物景，加以再現(xiàn)。
艾青的一首詩，就采用了直接描述法：
江水泛濫了——/它卷帶著/從山頂崩下的雪堆，/和溪流里沖來的冰塊，/互相拼擊著，飄撞著，/發(fā)出碎裂的聲音流蕩著，/那些波濤/喧嚷著，擁擠著，/好像它們/滿懷興奮與喜悅/一邊捶打著朽腐的堤岸，/一邊傾瀉過遼闊的平野，/難以阻攔地前進(jìn)著，/經(jīng)過那枯褐的樹林，/帶著可怕的洪響，/洶涌到那/閃爍著陽光的遠(yuǎn)方去了……
——艾青《解凍》
這是一個(gè)流動的畫面，詩人將一系列動態(tài)意象組集在這里：泛濫的江水，它所夾帶的雪堆、冰塊，互相拼擊、飄撞著、洪響著，難于阻攔地浩蕩向前，具有生命感與強(qiáng)大力量。它們經(jīng)歷的路程是山頂—溪流—平野—樹林—遠(yuǎn)方，一個(gè)巨大的空間在動態(tài)中展現(xiàn)出來。詩所表現(xiàn)的是流動的畫面，故以描述性意象為主，同時(shí)擬情性意象又給具象物以生命（“喧嚷著，擁擠著”“滿懷興奮與喜悅”），而整個(gè)“解凍”場景又構(gòu)成了一個(gè)總體的象征。
張德強(qiáng)《沖浪》中所寫的，除了直接的描述，還帶點(diǎn)比擬和想象：
風(fēng)，慫恿著/混濁的群山連綿不斷/急速地向我奔涌/仿佛動蕩的歷史/從眼前一頁頁閃過/我的腳下/只有一頁飄浮的大地/因疲憊而喘息/突然的陷落/換作更高昂的上升
這里，動態(tài)意象是“風(fēng)”“混濁的群山”（隱喻“浪”）“飄浮的大地”（隱喻“沖浪板”），沖浪者與波浪的相對運(yùn)動，給人以目亂神迷的感覺，風(fēng)的呼嘯、浪的喧嘩撲面可聞，把沖浪者馳騁搏斗的豪邁氣勢與暢快情緒直接烘托出來。“歷史”“大地”的隱喻，“突然的陷落”“高昂的上升”的描繪，使動態(tài)意象有了更深層的含義。
精致地表現(xiàn)作者自我思緒的流動，仍能造成動態(tài)的效果。如卞之琳的《距離的組織》一詩：
想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，
忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。
報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。
寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。
（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪兒了？我又不會向燈下驗(yàn)一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。
根據(jù)詩題，寫的是“距離”，這距離的確遙遠(yuǎn)而且多變，時(shí)間數(shù)千年，空間數(shù)千光年，思緒在古與今、夢幻與現(xiàn)實(shí)之間飄忽轉(zhuǎn)換，把動態(tài)的距離“組織”在了詩人的心間。
（三）靜態(tài)事物的動態(tài)化表現(xiàn)
阿恩海姆曾說：“運(yùn)動，是視覺最容易強(qiáng)烈注意到的現(xiàn)象。”[12]動既然是藝術(shù)的靈魂，靜態(tài)向動態(tài)的轉(zhuǎn)換自然就成為藝術(shù)珍視的一個(gè)課題。轉(zhuǎn)換有多種方式。
（1）靜態(tài)世界與動態(tài)生命的嫁接。若所描繪的對象是靜態(tài)的，可將有生命的事物嫁接到這個(gè)對象上，靜態(tài)世界就會產(chǎn)生出動態(tài)效果。這是胡學(xué)武的《墾荒》：
燒荒的野火為冬天的骸骨舉行葬儀之后/沉雷在充血的天空里不安地躁動/荒原一陣悸動，忍受著分娩前痛苦的宮縮/在苜蓿最早啟綻的微笑里/被開墾的處女地贏得了母親的榮譽(yù)/公蛙瘋狂的求愛之鼓粉碎了沼澤里虛偽的寂靜/太陽吸吮著黃土的芬芳，孤島的胸膛上已經(jīng)乳漿迸流/噢 四月的大陸，呈現(xiàn)出旺盛的情欲和頑強(qiáng)的生殖能力……
荒原在視覺中是靜止的，但卻有許多生命體在躍動：野火、沉雷、苜蓿的微笑、公蛙的求愛之鼓……嫁接上這些生命體，靜態(tài)的荒原也就開始顫動、蕩漾起來。
（2）靜態(tài)事物從情感或意義上延伸而產(chǎn)生動感。里爾克曾經(jīng)說：“這乃是藝術(shù)家所聽到的召喚：事物的愿望即為他的語言。藝術(shù)家應(yīng)該將事物從常規(guī)習(xí)俗的沉重而無意義的各種關(guān)系里，提升到其本質(zhì)的巨大聯(lián)系之中。”[13]此語的意思是，藝術(shù)家必須對世界進(jìn)行透視，揭示事物所含的內(nèi)在本質(zhì)意義。象征主義把世界看作一座“象征的森林”，也即意義的森林。詩人揭示出靜態(tài)事物的意義，在感覺中似乎也產(chǎn)生了向深度延伸的動態(tài)之感。這是朱增泉的《山》：
山，是安靜的典范/它們沉穩(wěn)端坐/或者干脆仰天長臥/決不隨意走動
這是一種苦苦的修煉/需要徹底靜下心來/摒除酒香肉肥/或者別的什么誘惑/假如喜馬拉雅山也學(xué)會了酗酒/踉踉蹌蹌走下荒涼高原/這艘風(fēng)雨中行駛的船/肯定會搖晃得手忙腳亂
沉寂于悠遠(yuǎn)的展望/沉寂于永存不滅的期待/這才是極有分量的存在
山是一種靜態(tài)，而對山的想象及意義的拓展卻是動態(tài)，靜態(tài)的山和動態(tài)的意義相加，遂也產(chǎn)生了動感。
（3）人化自然產(chǎn)生動感。為了化靜為動，詩人往往對物象作擬喻性的表現(xiàn)，或?qū)o生命的物象比作有生命的物象，或?qū)⑦\(yùn)動感不明顯的化為較明顯的，而使意象獲得動態(tài)美。如辛笛的詩句“如貓的霧/爬行于路上”，霧的移動不一定很明顯，將霧比作貓，難以把握的霧變成有生命的貓，其“爬行”的動態(tài)就可感得多了。傅天琳寫曠野上的黃桷樹：“它伸直的手臂/像要抓住破碎的云片/捎去/并不破碎的盼望”（《七層塔頂?shù)狞S桷樹》），給樹賦予了人的肢體與心理，并給以動作感，寫出了一種動態(tài)。而楊煉的詩句“懸崖被狂風(fēng)抽打得支離破碎/而大地的一百五十六層階梯依然向上流動”（《布達(dá)拉宮》），第一句是以過去的動態(tài)（狂風(fēng)抽打）來襯寫現(xiàn)在的靜態(tài)（懸崖支離破碎），第二句是以水的流動來隱喻靜態(tài)的階梯的“向上”延伸。
因此，移情、擬人等手法，均能使靜態(tài)事物產(chǎn)生動感。這是楊煉的《休眠火山》：
一千張嘴現(xiàn)在是一千只眼/它注視著自己腳下累累碎石/那兒有風(fēng)，在玄武巖的洞穴中筑巢/有水，珍藏著一萬年前的波濤/太陽，猛烈撲打青苔遮掩的懸崖/而整個(gè)藍(lán)天向上伸展/仿佛一把測量沉默的透明的尺子/它對自己無情，在最深的睡眠里醒著
“休眠火山”自然是靜態(tài)之物，詩人將其人化：有嘴有眼，能睡能醒；風(fēng)能像鳥一樣筑巢，水懂得“珍藏”波濤，太陽能像鷹一樣“猛烈拍打”懸崖……靜中生出了動，可感受到休眠火山醒著一個(gè)巨大的靈魂。這種化靜態(tài)為動態(tài)的手法，也使得意象的表現(xiàn)力得到了強(qiáng)化，給人的視覺效果十分強(qiáng)烈。
此外，敘述角度的轉(zhuǎn)變、敘述層次與節(jié)奏的變化、意象的跳躍組接等敘述手段的運(yùn)用，均能使靜態(tài)向動態(tài)轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生動態(tài)效果。例如韋法明的《秋色和靜觀方式十一種》，選擇了十一種角度或視點(diǎn)來“靜觀”秋色，試錄其中幾種：
之三：經(jīng)霜的枝柯上/生命的騷動，成熟為一枚鮮艷的秋果/蒼涼的天籟中，靈魂/緘默得飽滿而輝煌
之四：秋水枯瘦/……石塊噙滿古老的/淚光；那春之軟語/夏之喧囂，從神秘的紋理中，/汩汩流溢
之六：寂院深深/紫色的牽牛花/開一園夢幻氛圍/斷磚及殘瓦/沉湎于煙逝的華貴
這里面動態(tài)意象并不多，畫面由靜態(tài)加靜觀構(gòu)成，但由于每首之中均有視點(diǎn)的變化，放在一起，便有了蒙太奇的效果，產(chǎn)生了動感。
大自然許多事物的運(yùn)動，并不一定表現(xiàn)在位置的變化上，特別是從瞬時(shí)的角度看，往往如此。但藝術(shù)卻有必要使靜態(tài)化為動態(tài)。艾略特曾這樣說：“一個(gè)中國式的花瓶，雖然是靜止的，但看上去卻似乎在不斷地運(yùn)動著。”[14]每個(gè)詩人對于靜止的事物都需要有這種眼光，學(xué)會運(yùn)用變幻莫測的筆觸，化靜為動，使你的意象生機(jī)靈動。
“一切視覺形狀都是力的式樣”[15]，意象的動態(tài)化表現(xiàn)，就在于將這種“力的式樣”加以呈現(xiàn)。運(yùn)動是生命與力量的體現(xiàn)，動之所以能產(chǎn)生美，是因?yàn)樗c生命相連，故擬喻手法常被采用。詩將宇宙生命化、人格化，賦予了靜態(tài)物以充沛的生機(jī)與意志，可以說，動態(tài)化表現(xiàn)不僅使意象產(chǎn)生視覺美效果，而且對于意象增強(qiáng)其內(nèi)在生命力、表現(xiàn)力都具有極為重要的意義。
意象的外在美感是明晰美與模糊美的結(jié)合。明晰是指意象的外在形式，模糊主要是指其內(nèi)在蘊(yùn)含。意象的外在形式總是具體的可把握的，哪怕是處于運(yùn)動與變幻之中。而內(nèi)在蘊(yùn)含則因多義性而較難以把握。例如“帶雨珠的花朵”這一意象，既可表示活潑、新鮮、純潔的符號意義，又可以表示悲愁、傷感、欺凌的符號意義，當(dāng)然還可以表達(dá)其他意義，具有朦朧性、模糊性。但“帶雨珠的花朵”從形式上看則是可感的明晰的。另外還有一種情形，從意象形式的外觀上看是朦朧不清的，如表述霧境、月境的意象等，但從形式的性質(zhì)上看，仍是明晰的。
還應(yīng)當(dāng)把單個(gè)意象的美感與整體意象的美感區(qū)別開來。作為單個(gè)的意象，由于其特定的外在形式與文化心理內(nèi)涵，其美感特點(diǎn)具有相對穩(wěn)定性與可把握性，但進(jìn)入系統(tǒng)后，就會與其他意象構(gòu)成整體意象系列，產(chǎn)生整體美感效應(yīng)。這整體美感效應(yīng)與單體意象的美感顯然不是同一回事。例如“落日”意象有溫暖、絢麗、神秘等美感，在王維筆下是“渡頭余落日，墟里上孤煙”，而在杜甫筆下則是“馬鳴風(fēng)蕭蕭，落日照大旗”。二者的整體美感效應(yīng)就很不一樣。此外，詩的整體美感效應(yīng)與詩人的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格關(guān)聯(lián)密切，詩人的不同審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)追求將促成意象的不同組合，產(chǎn)生獨(dú)特的整體審美效應(yīng)。總之，單個(gè)意象的美感基本穩(wěn)定，整體意象的審美效應(yīng)的創(chuàng)造則有多種可能性。
第二節(jié) 意象的內(nèi)在含量
意象二維結(jié)構(gòu)的另一維即是意象的內(nèi)在含量，指的是意象所包含的詩人主觀潛意識、感覺、感受、情感、思維等內(nèi)容。詩歌藝術(shù)的意象化原則必然使意象具有內(nèi)在情感含量。情與理的關(guān)系是主導(dǎo)與滲透的關(guān)系，豐厚的意象內(nèi)涵來自詩人心理智能的綜合運(yùn)用與意象的“簡化”；意象必須指向人類的深層意識。
一 意象化原則帶來的情感內(nèi)涵
意象是情感的物化形態(tài)，意象的創(chuàng)造，基于詩人對事物外部和內(nèi)在特征的強(qiáng)烈感受和深刻認(rèn)識，是“主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅”[16]。優(yōu)質(zhì)的意象，不僅應(yīng)有明麗優(yōu)美的外在形態(tài)，而且更重要的是必須滲透詩人強(qiáng)烈的主觀感受，應(yīng)融化詩人深沉的思想意念和飽和的情感。因此，意象的內(nèi)在含量，既表明意象本身的質(zhì)量，也表明詩人感受生活的深淺程度。
表達(dá)真情實(shí)感，是詩人創(chuàng)造意象的基本目的。意象在詩中，不是內(nèi)容干癟、徒有形式的裝飾品，也不是某種思想的代號。它的自身有著飽滿完美的內(nèi)容，既有新鮮可觀的感性形式，又有情感的豐厚蘊(yùn)含。
請看艾青的《我愛這土地》，此詩寫于1938年，中國人民正處于抗戰(zhàn)的艱難時(shí)期。詩人以鳥作比擬，表達(dá)自己熱愛祖國、誓為祖國母親歌唱直到死亡的摯情：
假如我是一只鳥
我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：
這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，
這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流，
這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，
和那來自林間的無比溫柔的黎明……
——然后我死了，
連羽毛也腐朽在土地里面。
為什么我的眼里常含淚水？
因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……
這里的中心意象是“鳥”，這鳥用嘶啞的喉嚨歌唱土地，直到死后用羽毛肥沃土地，以這樣的“鳥”來比擬詩人自我，情感的厚重可想而知。此外，圍繞中心意象出現(xiàn)一系列派生意象，也都富有自身內(nèi)涵：“被暴風(fēng)雨所打擊著的土地”暗示民族解放戰(zhàn)爭殘酷而偉大的時(shí)代，“永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流”暗示侵略者鐵蹄下人民的苦難和憤怒，“無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)”和“來自林間的無比溫柔的黎明”暗示戰(zhàn)爭必勝的信念和希望。所有這些意象，又都滲透著詩人的愛祖國愛土地的赤子之情。
再看辛笛的這首詩：
一生能有多少/落日的光景？/遠(yuǎn)天鴿的哨音/帶來思念的話語；/瑟瑟的蘆花白了頭/又一年的將去。/城下路是寂寞的，/猩紅滿樹，/零落只合自知呢；/行人在秋風(fēng)中遠(yuǎn)了。
——《秋思》
這里詩人用了“落日”“鴿”“蘆花”“城下路”“樹”及“行人”六個(gè)意象，這些意象的情緒色彩和所構(gòu)成的氣氛，與秋思的寂寞悲涼十分融洽，是詩人情緒和感覺的物化形態(tài)。透過這些意象，讀者可以體會到詩人“秋思”的那份沉甸甸的情緒。
意象的情感含量，是情感意象化原則的體現(xiàn)。意象作為情感符號，這一概念的題中應(yīng)有之義即是情感的表現(xiàn)必須通過意象的呈現(xiàn)來完成。
人的情感，是“人類對世界的主觀傾向性”反應(yīng)，人出于生存、生活與發(fā)展的需要，有表達(dá)情感的要求。人的情感表現(xiàn)大致可分為兩類，一為情感的自然表現(xiàn)，二為情感的藝術(shù)表現(xiàn)。情感的自然表現(xiàn)指人們在日常生活中的喜怒哀樂等情感反應(yīng)的直接、明確的發(fā)泄與表露。情感的藝術(shù)表現(xiàn)則是情感表現(xiàn)中的高級形式，是人類對自我內(nèi)心生活的認(rèn)識、豐富和發(fā)展。兩種表現(xiàn)方式各有其特點(diǎn)，前者以直接的“發(fā)泄”與“自我暴露”來實(shí)現(xiàn)；后者則通過情感的“形式化”或“意象化”來實(shí)現(xiàn)。卡西爾曾說：“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型（formative）它就不可能表現(xiàn)。而這種構(gòu)型過程是在某種感性媒介物中進(jìn)行的。”[17]即通過意象進(jìn)行的。根據(jù)科林伍德的看法，藝術(shù)表現(xiàn)是對某種內(nèi)在情感“明朗化”的過程，所謂“明朗化”，其中就包含“意象化”。藝術(shù)表現(xiàn)與日常表現(xiàn)的根本區(qū)別，即在于前者通過意象表現(xiàn)，后者采用直接表現(xiàn)。“藝術(shù)家在表現(xiàn)一種情感時(shí)，并不是像日常人那樣，不由自主地將它發(fā)泄出來，在發(fā)怒時(shí)不一定暴跳如雷，在歡樂時(shí)不必蹦蹦跳跳、手舞足蹈，而是首先進(jìn)入想象境界，將情感化為意象——一幅畫面、一種情景、一樁事件等等。……表面上看去是在描述景物和事件，實(shí)則是表達(dá)自己的感情，或是對自己內(nèi)心情感進(jìn)行解釋和披露。”[18]可見有沒有意象出現(xiàn)、情感是通過意象來表現(xiàn)還是直接表現(xiàn)，這是藝術(shù)表現(xiàn)與非藝術(shù)表現(xiàn)的根本區(qū)別。誠如蘇珊·朗格所說，一個(gè)孩子號啕大哭時(shí)的情感比一個(gè)藝術(shù)家歌唱時(shí)的情感表現(xiàn)不知要強(qiáng)烈多少倍，可又有誰愿意花錢去劇院欣賞一個(gè)孩子的號啕呢？這充分說明情感的形式化、意象化對藝術(shù)創(chuàng)造的重要意義。
藝術(shù)表現(xiàn)給情感以形式（也稱“外形化”處理），情感在這種形式里得到了傳達(dá)并得以長久保留。這是情感的自我發(fā)泄與日常表現(xiàn)所無法比擬的。杜威說：“發(fā)泄即解脫和消除，表現(xiàn)卻是保持、向前發(fā)展，不斷加工直至完成。”[19]而日常表現(xiàn)則帶有粗糙、表淺、原初的痕跡，缺少形式感與完整性。不僅如此，情感只有通過外形化處理，才能得到深化與發(fā)展。因?yàn)槟撤N情感狀態(tài)的存在是一回事，自我對這種情感的認(rèn)識與發(fā)展又是一回事。要賦予情感以形式，必然要求對情感作深入認(rèn)識，才能給情感以完美充分的表現(xiàn)。總之，藝術(shù)表現(xiàn)的過程是對情感本身進(jìn)行探索與發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而賦予它完美的形式呈現(xiàn)出來的過程。這種過程也有人稱為給情感以“棲身之所”。
二 情與理：主導(dǎo)與滲透
根據(jù)蘇珊·朗格的說法，藝術(shù)品是表現(xiàn)人類情感的符號。那么，除了表現(xiàn)情感外，是否也可以表現(xiàn)人類的理性認(rèn)識呢？考察朗格對藝術(shù)表現(xiàn)對象的一系列論述，可以發(fā)現(xiàn)，她并未把理性內(nèi)容排除在藝術(shù)表現(xiàn)范圍之外。
其實(shí)蘇珊·朗格對于“情感”概念的解釋是十分寬泛的。在《藝術(shù)問題》一書中，曾有兩處對情感和情感活動作過解釋。她認(rèn)為“任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平靜覺到那些最復(fù)雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩(wěn)定的情調(diào)”[20]均在情感之列。她又說：“所謂情感活動，就是指伴隨著某種十分復(fù)雜但又清晰鮮明的思想活動而產(chǎn)生的有節(jié)奏的感受，還包括全部生命感受、愛情、自愛，以及伴隨著對死亡的認(rèn)識而產(chǎn)生的感受。”[21]在這里，她把人的最基本的內(nèi)感覺活動（生理的、心理的）以及一切情緒活動都劃到情感范圍之內(nèi)，即“人所能感覺到的一切”都屬于情感活動，而理性的思索、思想活動則作為情感的伴隨物，參與情感活動。不僅如此，她在談到抒情詩的創(chuàng)作時(shí)，還進(jìn)一步指出“沉思”對于詩的必要性，理性認(rèn)識可以成為詩的表現(xiàn)內(nèi)容。她說，抒情詩的結(jié)構(gòu)“是一種偶然產(chǎn)生的思想，而不是外在的偶然事件，沉思是抒情詩的本質(zhì)，它激發(fā)甚至包含著表現(xiàn)的情感”[22]。她認(rèn)為，抒情詩人在詩中所做的工作是“抒發(fā)著自己瞬間的情感與思緒”[23]。她甚至提出：“詩歌中應(yīng)該允許含有熾熱的說教，假如它能夠?yàn)樵娙说哪康姆?wù)的話。”[24]朗格所反對的是把詩當(dāng)作直接“闡明理性思維的工具”，抽象地表達(dá)社會學(xué)、倫理學(xué)、玄學(xué)的某些結(jié)論，從而使詩“遠(yuǎn)離任何藝術(shù)”。
詩表現(xiàn)的是情感，而直接呈現(xiàn)出來的則是感覺，理性則是隱蔽在其后面的東西。成熟的意象，既包含感覺因素，又包含情感因素與理性因素。感覺、情感與理性，這三者在一個(gè)意象里構(gòu)成由外到內(nèi)的漸進(jìn)關(guān)系。
關(guān)于理性與感性（感覺、情感）的關(guān)系問題，詩人楊煉曾有過這樣一個(gè)十分精當(dāng)?shù)谋扔鳎f：“對于長久以來人們爭論不息的理性與感性的關(guān)系，我愿使用‘在思想的深處感覺’這個(gè)命題。……詩人的思想像鉆桿，感官像鉆頭，詩里表達(dá)的感覺是鉆頭觸及的不同地層：黃土或礦石。具備深刻的感覺本身就體現(xiàn)了深刻的思想，但沒有深刻的思想作底蘊(yùn)也不會具備深刻的感覺。”[25]“在思想的深處感覺”，我的理解是將深刻的思想融化在情感與感覺形式之中，使感覺、情感同具深意。
意象的理性成分，體現(xiàn)詩人的洞察力、思索力。在世界面前，詩人不僅是歌者，而且應(yīng)是哲人，是運(yùn)用意象進(jìn)行思辨的思索者。詩人的這種思索力，來自對時(shí)代、人類命運(yùn)的關(guān)注，來自對客觀事物精細(xì)的觀察，對其本質(zhì)的獨(dú)到的思考。然而在藝術(shù)的感覺、情感、理性三者中，起主導(dǎo)作用的是情感，情感涵蓋一切，但情感與理性一樣都不能赤條條地表現(xiàn)。只有感覺是站在最前列的，它捕捉信息，傳達(dá)情感的主觀傾向，接合主客體關(guān)系，給讀者以最直接的美感傳達(dá)。情感和理性必須融化在感覺之中，“如果沒有特殊的感覺作為情感的激活點(diǎn)，哪怕是很強(qiáng)烈的情感和理性也缺乏詩的生命”（孫紹振語）。
而理性對于情感與感覺，只能是滲透的作用，始終必須處在隱蔽的地位。理性來自感性（情感與感覺），理性一經(jīng)產(chǎn)生，即呈現(xiàn)兩種情況：一種理性是與感性相脫離，最終成為壓抑的力量；一種理性經(jīng)過沉淀，又重新取得感性的形式，回復(fù)到感性的狀態(tài)，有了更為高級豐厚的內(nèi)涵。詩所需要的理性只能是后一種。理性自感性出，感性又包容、融合理性，人類真正優(yōu)秀的精神產(chǎn)品都是如此，詩的意象也應(yīng)該如此。一個(gè)完整的意象必須具有感性與理性的雙重成分。意象的感性成分表明了詩人對世界的感受深度，意象的理性成分則表明詩人對世界的理解深度。
三 豐厚的意象內(nèi)涵來自詩人多重心理機(jī)能的綜合運(yùn)用
詩人對于外在世界的情感反應(yīng)主要來自如下三種心理機(jī)能的交互作用：一為感受力，二為想象力，三為理解力。感受力指詩人在情感驅(qū)使下觀察生活在他心中的反應(yīng)的能力，感受力的強(qiáng)弱表明情感的強(qiáng)弱。想象力是心靈受外物撞擊后對記憶表象的聯(lián)翩思索，它能突破時(shí)空，激活記憶倉庫中的有關(guān)信息，進(jìn)一步強(qiáng)化情感。而理解力是對生活表象的本質(zhì)把握，其作用為深化情感。意象豐厚的內(nèi)在含量來自這三種心理能力構(gòu)成的內(nèi)宇宙的綜合體驗(yàn)。
宗白華說，藝術(shù)的境界“誕生于一個(gè)最自由最充沛的深心的自我”[26]。這種內(nèi)在心靈，如司空圖所說，能“妙造自然”“吞吐大荒”“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰”“行神如空，行氣如虹”，因而能進(jìn)行追隨“真宰”的藝術(shù)創(chuàng)造。一些詩人也認(rèn)識到充實(shí)的內(nèi)在心靈對于詩歌創(chuàng)造的必要，如楊煉曾說：“如果沒有內(nèi)心的充實(shí)，所謂感覺純屬一種幻影。”林莽說：“為了追求和開創(chuàng)，讓靈感走入自然，走入社會，走入人的靈魂。在時(shí)代的節(jié)奏中，不停地轉(zhuǎn)動自己的觸角，讓詩的意念，在陸地、天空、宇宙和人的思緒間飛翔。”[27]詩所創(chuàng)造的世界，是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對應(yīng)又相超越的世界，這是一個(gè)融注歷史精神、民族文化意識、理性與審美追求的立體建構(gòu)，是現(xiàn)實(shí)、歷史、人類精神的多重投射。為了完成這個(gè)建構(gòu)，詩人就必須運(yùn)用自己不同于旁人的感受力、想象力、理解力等心理智能，將自我投入深沉的感受與痛苦的思索中，與所處的時(shí)空一道呼吸，“跟著宇宙所有的氣息而震動”（羅曼·羅蘭語）。
感受宇宙精神，與宇宙氣息相通，這是詩人的必備特質(zhì)。狄德羅說：“精神的浩瀚，想象的活躍，心靈的勤奮，就是天才。”[28]與時(shí)代、歷史一同思索，你也將得到它們更多的賜予。這種感受與思索，也必將給你的詩歌意象帶來豐厚而飽滿的內(nèi)在蘊(yùn)含。
試讀艾青的詩作《春》：
春天來了/龍華的桃花開了/在那些夜間開了/在那些血斑點(diǎn)點(diǎn)的夜間/那些夜是沒有星光的/那些夜是刮著風(fēng)的/……而這古老的土地呀/隨時(shí)都像一只饑渴的野獸/舐吮年輕人的血液/頑強(qiáng)的人之子的血液/于是經(jīng)過了悠長的冬日/……在東方的深黑的夜里/爆開了無數(shù)的蓓蕾/點(diǎn)綴得江南處處是春了//人問：春從何處來？/我說：來自郊外的墓窟
這首詩寫于1937年。“桃花”，是一個(gè)由詩人的感受力、想象力、理解力綜合而獲得的意象，這個(gè)意象滿含情感與理性意義：它暗示了烈士的流血犧牲，暗示了時(shí)代的腥風(fēng)血雨、大夜彌天，暗示了革命志士為民族、為自由而斗爭的從容壯烈和勝利必然到來的信念。那對于“夜”“土地”的象征性描述，對于春天“來自郊外的墓窟”的獨(dú)特而深刻的感受與警悟，給意象注入充沛的情感生命，給人以強(qiáng)烈的沖擊和感染。
再看舒婷的《致橡樹》，滲透了新時(shí)代女性對人生與愛情的全新思考：
我如果愛你——/絕不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果愛你——/絕不學(xué)癡情的鳥兒/為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；/……我必須是你近旁的一株木棉，/做為樹的形象和你站在一起。/根，緊握在地下，/葉，相觸在云里……
新時(shí)代的女性，對待愛情，既不是為了高攀，也不是為了寄托溫情，男與女之間是相依相靠完全平等的關(guān)系，共同分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂，分享霧靄、流嵐、虹霓。這種愛情的全新觀念，都融合在“凌霄花”及“木棉樹”兩個(gè)意象之中。這也是感覺、情感、理性所構(gòu)筑的世界，是人格化、人情化的宇宙，每個(gè)意象都具有獨(dú)立的生命和彌漫的活力。
詩是對外部世界的重建，又是對自我心靈世界的重建，唯有充沛的心靈，才能創(chuàng)構(gòu)和重建一個(gè)意義豐滿的詩美世界。華茲華斯說：“一朵微小的花對于我可以喚起不能用淚表達(dá)出來的那么深的思想。”[29]詩人要把自我的內(nèi)宇宙變得廣闊些、深沉些，使自己的感受力、想象力、理解力健全而敏銳，以創(chuàng)造具有真正內(nèi)在生命的意象符號。
四 意象的“簡化”達(dá)到意象內(nèi)涵的強(qiáng)化
情感的藝術(shù)表現(xiàn)需要通過意象，但不是所有的意象都能準(zhǔn)確地表現(xiàn)情感。只有與情感相契合、相合拍的意象才能表現(xiàn)這種特定情感，與這種情感“相會、見面”。這種意象與情感，拿格式塔心理學(xué)的話說，是一種“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，因而具有深刻的表現(xiàn)力。這種表現(xiàn)力意味著審美對象的深邃內(nèi)涵與創(chuàng)造主體的情感體驗(yàn)互相遇合、印證，意象耀亮了情感世界，情感世界頓然生輝，并達(dá)到最大的強(qiáng)度。而這種具有深刻情感內(nèi)涵與表現(xiàn)力的意象的獲得，離不開意象的“簡化”。
要提高意象的內(nèi)在含量，其基本前提是要對情感作出深邃的認(rèn)識，以便找到與情感相契合的“客觀對應(yīng)物”。但藝術(shù)所要表現(xiàn)的情感，并非日常生活中已經(jīng)確定、十分明確的那些情感，而是自身想理解而尚未理解的，處于模糊狀態(tài)、莫名躁動中的微妙情感。對于詩人來說，重要的是更本質(zhì)地把握這一情感特質(zhì)，為確定意象找到獨(dú)特的出發(fā)點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，將蕪雜的意象進(jìn)行清洗、梳理，留下最能體現(xiàn)這種情感特質(zhì)的意象來表現(xiàn)情感。這一選擇過程，其實(shí)就是意象的簡化。
詩人在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)，意象可能是紛至沓來的，但并不是每一個(gè)意象都可以進(jìn)入詩。歌德曾在對狄德羅《畫論》的評論中說：“藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競爭……它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定型化。”這就是說，只有“現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間”進(jìn)入藝術(shù)才最有意義。這是針對繪畫的，對詩歌來說此理相通。而這“現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間”，可以認(rèn)為就是整個(gè)現(xiàn)象的簡化形式。
簡化是藝術(shù)的普遍規(guī)律。蘇珊·朗格說：“一個(gè)符號總是以簡化的形式來表現(xiàn)它的意義。”貝爾也說：“沒有簡化，藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。”[30]可見真正意義上的簡化，是將有意味的東西從大量無意味的東西中提煉出來的過程，而這正是提高意象內(nèi)涵所必需的。
與簡化相對的，則是面面俱到，事無巨細(xì)全盤羅列。此外，若在一首詩中，出現(xiàn)的意象不能指向同一情感目標(biāo)，這也是未作必要的簡化的表現(xiàn)。這就要把多余的、對情感表現(xiàn)價(jià)值不大的意象刪去，使剩下的意象與詩人的情感切合無間。因此意象的簡化一方面是濃縮、精減，另一方面是理順意象關(guān)系，使意象與情感方向保持一致與和諧。
意象的簡化，同時(shí)是概括化與抽象化。藝術(shù)的抽象不是導(dǎo)向原理與公式，而是獲得更本質(zhì)的理解，是不脫離具象的抽象。蘇珊·朗格指出：“藝術(shù)中的抽象過程卻又完全不同于科學(xué)、數(shù)學(xué)和邏輯中的抽象，藝術(shù)中抽象出來的形式不是那種幫助我們把握一般事實(shí)的理性推理形式，而是那種能夠表現(xiàn)動態(tài)的主觀經(jīng)驗(yàn)、生命的模式、感知、情緒、情感的復(fù)雜形式。”[31]藝術(shù)抽象所獲得的結(jié)果仍是具象物，然而這個(gè)具象物卻包含了比現(xiàn)實(shí)事物多得多的內(nèi)容，具有某種普遍意義。經(jīng)過抽象后，具象物的外觀與內(nèi)涵都達(dá)到高度的自我完滿，是既不脫離個(gè)別又容納更多意味的東西，因而更簡化，具有情感符號的特點(diǎn)。如你寫纖夫，不僅僅是你所見過的那一個(gè)特定的纖夫，你還應(yīng)把共時(shí)與歷時(shí)的所有纖夫的生活、命運(yùn)、遭遇融注入你的構(gòu)思；你也不應(yīng)寫纖夫無別于常人的生活瑣事，而應(yīng)表現(xiàn)其最有特征與內(nèi)涵的事件。越是簡化的、概括的東西，表現(xiàn)的人類感情就越普遍，因而看上去就越深刻。大凡成功的作品，總是高度簡化的，也是高度概括的。真正的概括，乃是詩人完善其意象的手段。許多著名的詩篇，原先是幾十行，定稿后只有數(shù)行、十?dāng)?shù)行，這類例子不勝枚舉。同樣的內(nèi)容，以三言兩語說出，可以是非常精辟的，而以洋洋千言道來，必然平淡如水。好的詩，應(yīng)該如同一座冰山，它的主要部分在水面之下，其表現(xiàn)出來的，只是海面上的一小部分。如臧克家的《三代》：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋。”僅三句六行，濃縮了土地上的人的永恒的命運(yùn)，表現(xiàn)了三代人的生活，使意象“土地”的情感內(nèi)涵得到了極大的拓展，意味極為深長。詩的藝術(shù)是簡練的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)在盡可能少的語句中提供更多的情感與審美信息。
簡化不是簡單化，不排除藝術(shù)的多樣化，是多樣化與“節(jié)省律”的統(tǒng)一。簡化的結(jié)果，是使每個(gè)意象更具意義。庫爾特·貝德特把藝術(shù)簡化解釋為“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段”[32]。這是頗有見地的。在詩中，簡化后的意象應(yīng)該具有與情感本質(zhì)相一致的那種特征。詩人將意象的這種特征充分展現(xiàn)，寫足寫透，使情感得到最充分最完美的表現(xiàn)，也就使意象產(chǎn)生最強(qiáng)的表現(xiàn)力，意象的內(nèi)在含量也因此得到了強(qiáng)化。
情感必須通過意象來表現(xiàn)，意象必須提高自身的含量，以獲得最強(qiáng)的表現(xiàn)力。情感與意象的關(guān)系就是這種雙向?qū)α鞯年P(guān)系。
五 意象必須指向深層意識
意象的內(nèi)涵是情感（包括內(nèi)感覺）與理性的結(jié)合，情感與理性必須通過外感覺得以呈現(xiàn)。然而人的感覺，既可能是特異的、深邃的，又可能是表淺的、浮泛的。至于情感，也是同樣。人的情感雖有多種類型，但最基本的為兩類，一為深層的情感，一為表淺的情感。前者關(guān)注人與宇宙的根本性的問題，是生命的本質(zhì)體驗(yàn)；后者常與生活事件、日常事務(wù)相關(guān)聯(lián)。前者是深厚的、凝重型的，后者是即興的、沖動型的。前者較有持久性，將情感深深積蓄、埋藏，有時(shí)也奮發(fā)，但絕不濫施，不隨意消耗，“蓄之既久，發(fā)之乃烈”；后者則較外露，易生也易滅。前者具有更多的個(gè)人凝思的色彩；后者則傾向于納受與輸入，個(gè)性特點(diǎn)相對較弱……而理性的思索也同樣可作如是分，一種來自既有的輸入，是流行的觀念、原則、條文的復(fù)寫；另一種則是獨(dú)到的自我精神歷險(xiǎn)，是個(gè)體對世界的深邃領(lǐng)會和“頓悟”。前者雖也有思索，但與群體的、傳統(tǒng)的無多大區(qū)別，是重疊、復(fù)映與傳播的東西，乃是“水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)”（魯迅語）。后者強(qiáng)調(diào)個(gè)性精神，是詩人對世界的回答，他用詩與世界對話，并以此傳達(dá)給更廣大的人群，豐富人類的精神建筑。兩類感覺、兩類情感、兩類理性，表現(xiàn)于詩作中，其品性大異其趣，能給予人的也大為不同。
如何使詩歌不至于停留在生活的粗淺表象和情與理的表層，而給人以深邃的情感震撼呢？那就要求詩人在自我的心靈世界與外部世界進(jìn)行深沉體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，使意象指向人類的深層意識。
人類意識是一個(gè)相對閉合的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，在表現(xiàn)形態(tài)上有無意識、非自覺意識、自覺意識三個(gè)既相聯(lián)系又有區(qū)別的層次。無意識作為內(nèi)驅(qū)力和潛在的意識能量，積極地、隨時(shí)地與自覺意識發(fā)生相互作用，其表現(xiàn)形式為非自覺意識。非自覺意識是無意識活動的顯現(xiàn)形式，具體表現(xiàn)為直覺、想象、靈感，具有感性特征，一般以表象的聯(lián)結(jié)、轉(zhuǎn)換來把握世界。非自覺意識與自覺意識之間，后者是在對前者的反思基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而前者則需要后者的引導(dǎo)，得以從無意識中顯現(xiàn)出來。非自覺意識是建立在自覺性基礎(chǔ)上的具有自由、能動性，并可以覺知的意識，其理性形式即是審美意識。藝術(shù)活動是在無意識驅(qū)動下的非自覺意識的創(chuàng)造性活動。
研究者認(rèn)為，無意識是人類心靈中的最大區(qū)域，其神秘與未知的程度，猶如未開發(fā)的一塊大陸，它那未被認(rèn)識的邊界伸展到了無限遠(yuǎn)的地方。人類最偉大、最基本的活動是無意識，在人類意識系統(tǒng)中，無意識構(gòu)成其最龐大的主體，自覺意識僅僅是其表面的一部分。人類生命的本能沖動、情感的發(fā)生與積累等，均來自無意識的活動。
我們說的人類的深層意識，即處于人類意識系統(tǒng)的無意識層次之中。無意識又可分為個(gè)人無意識與集體無意識。瑞士著名精神病理學(xué)家融恩認(rèn)為，在真正的“符號化的藝術(shù)作品”中，激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造性想象的本源并不是藝術(shù)家的個(gè)人無意識，而是人類共有的集體無意識的、種族的和歷史的沉積，這種沉積物至今仍可在我們心靈深處找到。他說：“生活中的一些重大問題……總是和集體無意識的原始意象有關(guān)。……這種意象是幾千年生存斗爭和適應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)的沉積物，生活中每一種意義巨大的經(jīng)驗(yàn)、每一種意義深遠(yuǎn)的沖突，都會重新喚起這種意象所積累的珍貴貯藏。”[33]這種集體無意識出現(xiàn)在每個(gè)人的內(nèi)心之中，是超個(gè)人的，因此藝術(shù)不屬于個(gè)人，而屬于集體，藝術(shù)與其說是表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的心靈的回聲，不如說是表現(xiàn)人類心靈的回聲。為了表現(xiàn)這種人類心靈的回聲，藝術(shù)家必須從人類的原型意象中去獲得力量，這種原型意象，是無意識中的某種“力場”或意義核心，是一種“活的心理力量”。藝術(shù)的意義，就在于“抓住了這種從最深的無意識中產(chǎn)生出來的原型意象，把它納入到與意識價(jià)值的關(guān)系之中，并按照當(dāng)代人的接受能力，使這種意象通過變形而為人們所能接受”[34]。他以歌德創(chuàng)作《浮士德》為例闡述了集體無意識的作用，認(rèn)為《浮士德》“所表現(xiàn)的只是早就存在于德國人的靈魂中的一些深奧的東西，歌德只不過是幫助它產(chǎn)生出來而已”[35]。這種“集體無意識的原型表象”雖然很難得到確證，但融恩對于藝術(shù)要揭示人類深層意識——集體無意識的肯定，對于我們的創(chuàng)作無疑是一種有益的啟示。
楊匡漢指出：“成功的詩創(chuàng)造往往是人的表層意識對于人的深層心理的誘發(fā)，是物態(tài)化了的一定歷史、時(shí)代和社會的心靈結(jié)構(gòu)的對應(yīng)品。”[36]卓越的詩人，總是把自我投置于宇宙、歷史、人生的巨大環(huán)流與旋渦中進(jìn)行深沉體驗(yàn)與博大思考，并以獨(dú)創(chuàng)的建構(gòu)，表達(dá)人類與這個(gè)世界的回響。對此，一些詩人也表達(dá)了這一自覺，如島子認(rèn)為：“只有思索的觸角深入到意識的各個(gè)遙遠(yuǎn)部落，意識和記憶里過去與現(xiàn)在極其復(fù)雜的見解才會相互滲透。”[37]石光華則認(rèn)為，“通過對民族深層文化心理和全人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的把握，從而在更廣闊和深刻的歷史背景上，表現(xiàn)人類的自由本質(zhì)，表現(xiàn)以社會——實(shí)踐方式存在的個(gè)人的創(chuàng)造能力，這已成為中國現(xiàn)代詩愈來愈強(qiáng)烈的運(yùn)動趨向”[38]。詩，不能不是人類心靈深處的交響。盡管將詩降格為一次性消費(fèi)的即興創(chuàng)作仍然為一些人奉行，那種在生活表面滑行的意象充斥詩壇，但詩總是詩，作為文學(xué)中的文學(xué)，詩應(yīng)當(dāng)有涵蓋一切精神產(chǎn)品的超越性、深邃性與獨(dú)具的風(fēng)范。
意象指向人類的深層意識，是使意象的內(nèi)涵真正豐厚與博大的根本途徑。然而人類心理結(jié)構(gòu)中的深層意識具體又是指哪些呢？筆者認(rèn)為主要有三類，這就是關(guān)于人自身的存在、發(fā)展的生命意識，表達(dá)社會和文化環(huán)境的歷史意識，以及表達(dá)人類生存的自然環(huán)境的宇宙意識。
生命意識就是由生命引發(fā)的關(guān)于人的存在問題的根本性思考。歷史是人類的作品，歷史的腳步湮沒在荒叢、莽原、災(zāi)難、死亡之中，歷史是人類精神的巨碑。“在遠(yuǎn)古的年代的道路上，歷史出現(xiàn)了，它迎面走來和我們相見。”詩的歷史感是更深層的、浸透在歷史中的東西，它是體現(xiàn)在歷史文化中的人類的本質(zhì)力量和精神，是詩人面對浩瀚的歷史而發(fā)出的心靈的回聲。宇宙意識是人與宇宙、自然交匯之時(shí)產(chǎn)生的一種靈氣，沒有數(shù)學(xué)的精確，只能感受，難以理會，只可悟解，不可言傳。在作品之中也只能是“滲透”，是模糊的籠罩，是朦朧的存在，而不是獨(dú)立在外、凌駕其上，或依附其表的。宇宙意識不是獨(dú)立的山峰，不是孤聳的島嶼，它是漫蓋在人類頭頂?shù)墓馀c云，是穿透曠野的風(fēng)，又似萬古不語的星空；它不僅僅屬于遠(yuǎn)古、原始、歷史，它與人類是并行的，與詩人心心相印，在詩人不安的靈魂里永恒悸動；它同樣也屬于現(xiàn)代，涵蓋未來。
宇宙意識不是飄浮無定的神秘之物。它雖則空靈，但并非無根底。既然宇宙意識是人與宇宙的交會，那么內(nèi)中也就必然蘊(yùn)含人的意識、人間意識。問題在于這種人間意識須表現(xiàn)得非同一般。被沈德潛稱為“有吞吐宇宙氣象”的《觀滄海》一詩，其結(jié)句“日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里”，寫得何其沉靜，通篇無一字提及人與自我，而仍然可以感受到人在其間的位置。宇宙意識不是高處不勝寒的玉宇瓊樓，卻有與現(xiàn)實(shí)人生相依的內(nèi)在機(jī)理；也不是與現(xiàn)實(shí)意識相對立而是包容涵納現(xiàn)實(shí)意識，是最高層次的對現(xiàn)實(shí)的注視。詩人以宇宙意識俯仰萬象，觀照人間，就更真切明了，昭然徹然，以之審察人生，體悟痛苦，也便更為清明澄澈、肅穆深邃。
有人說得好，哲學(xué)語言的終點(diǎn)往往就是詩的起點(diǎn)。宇宙意識即哲學(xué)的思辨意味對世界的燭照。宇宙是人類的生存境地，也是人類永恒的精神家園，對宇宙，人類的依戀與迷茫并存。宇宙與人間同樣都是人類的探究對象，又都是無法深究窮盡的，但人類仍然會探究不息，具有恒久的執(zhí)著與熱望。維特根斯坦有句名言：“凡是不可以言說的，對之必須緘默。”對此，我們可以在后面再加上一句：以緘默之心，走向接近。
注釋
[1]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第251頁。
[2][美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第454頁。
[3][德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1986年版，第170頁。
[4][美]帕克：《美學(xué)原理》，張今譯，商務(wù)印書館1965年版，第165頁。
[5]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第103頁。
[6]轉(zhuǎn)引自《文藝論叢》（10），上海文藝出版社1980年版，第381頁。
[7][美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第508頁。
[8]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第103頁。
[9]嚴(yán)昭柱編著：《自然美》，漓江出版社1984年版，第`23—24頁。
[10][法]羅丹口述，《羅丹藝術(shù)論》，沈琪譯，人民美術(shù)出版社1978年版，第36頁。
[11]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館1980年版，第149頁。
[12][美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第513頁。
[13][奧]里爾克：《關(guān)于藝術(shù)的札記》，袁可嘉等編《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第832頁。
[14]轉(zhuǎn)引自[美]阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第569頁。
[15][美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第564頁。
[16]艾青：《詩論》，人民文學(xué)出版社1982年版，第215頁。
[17][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2003年版，第180頁。
[18]滕守堯：《審美心理描述》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第173頁。
[19]滕守堯：《審美心理描述》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第215頁。
[20][美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第14頁。
[21][美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第109頁。
[22][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第310頁。
[23][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第301頁。
[24][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第270頁。
[25]老木編：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年，第79頁。
[26]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1987年版，第69頁。
[27]老木編：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年，第84頁。
[28]《古典文藝?yán)碚撟g叢》（第6輯），人民文學(xué)出版社1963年版，第129頁。
[29]轉(zhuǎn)引自《朱光潛美學(xué)文集》（第一卷），上海文藝出版社1982年版，第42頁。
[30][英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)等譯，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第150頁。
[31][美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第168頁。
[32][美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第67頁。
[33]轉(zhuǎn)引自朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，人民出版社1984年版，第31頁。
[34]轉(zhuǎn)引自朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，人民出版社1984年版，第34—35頁。
[35]轉(zhuǎn)引自朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，人民出版社1984年版，第35頁。
[36]楊匡漢：《繆斯的空間》，花城出版社1987年版，第118頁。
[37]老木編：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年，第158頁。
[38]老木編：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年，第165頁。