四 從黑格爾到尼采

 

從黑格爾到尼采，這是歷史的邏輯，也是朱先生思辨的邏輯。這里包括了四個(gè)人——四個(gè)環(huán)節(jié)：黑格爾、布拉德雷、叔本華、尼采。

在近代美學(xué)中，黑格爾的悲劇理論影響是很大的。在他看來，藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，在悲劇中，就是人類基本的、普遍的和合理的情趣，就是統(tǒng)治人類意志與行動的世界精神力量。不過這種普遍的情趣或精神力量是以彼此分立的、片面的情感形式出現(xiàn)的，如親人的愛，做父母的慈愛，做兒女的孝敬，以及榮譽(yù)、責(zé)任、忠誠、愛國心，對宗教的虔敬等等。悲劇人物就是這類倫理力量的化身，他們之間的矛盾沖突實(shí)際上是兩種相互對立的，同時(shí)又堅(jiān)持其片面性要求的倫理力量之間的沖突。沖突雙方都有存在的根據(jù)，因此都是合理的；雙方又都需通過排斥對立面來肯定自己，所以又包含著毀滅的種子。悲劇的結(jié)局就是這樣構(gòu)成的：或者雙方同歸于盡，或者最終放棄自己排他性的要求，達(dá)到某種和諧。但無論哪一種結(jié)局，都標(biāo)志了對立向同一的轉(zhuǎn)化，標(biāo)志了片面性的消除和永恒正義的勝利。黑格爾把永恒正義的勝利看作是悲劇快感的根源。這樣，他就給亞里士多德說的恐懼與哀憐之情上增加了一層新意。在他看來，恐懼與哀憐都只是對理念或倫理力量而言的，在恐懼與哀憐之上還有一種對永恒正義的勝利而引起的“調(diào)解的感覺”。

朱光潛先生認(rèn)為，黑格爾的悲劇理論是不能令人滿意的。其原因在于：第一，從方法論角度講，他的方法是從一個(gè)預(yù)想的玄學(xué)體系出發(fā)進(jìn)行推演，而不是從仔細(xì)分析古代、近代悲劇杰作出發(fā)進(jìn)行總結(jié)概括。第二，在尋求論據(jù)時(shí)，他幾乎完全著眼于希臘悲劇，很少觸及近代悲劇，而就是希臘悲劇也很難用來說明所謂倫理力量的沖突及永恒正義的勝利。第三，他片面強(qiáng)調(diào)沖突與和解，完全忽略了主人公受難這一悲劇的重要因素。他拒絕承認(rèn)命運(yùn)在悲劇中的作用，而他的永恒正義觀念并不能說明主人公受難的原因。第四，黑格爾自認(rèn)為他的理論是樂觀的，實(shí)際上卻是極度悲觀的。他的理論事實(shí)上意味著，在我們這個(gè)有限的世界里，不斷的沖突總是不斷引向毀滅。歸根結(jié)底，他那么急于為之辯解的永恒正義，只是有賴于“有”的毀滅而存在的空洞的“無”。

布拉德雷運(yùn)用黑格爾的理論研究莎士比亞，對黑格爾的一些明顯紕漏做了必要修正。關(guān)于悲劇沖突，黑格爾本來試圖以正義觀念代替命運(yùn)觀念，布拉德雷則竭力將它們調(diào)和起來。他的論述充滿了矛盾。關(guān)于悲劇的和解，黑格爾意義下的和解本來是沖突力量雙方同歸失敗，永恒正義原則最終得到勝利。布拉德雷則完全不提永恒正義原則，而對和解做了許多不同解釋。總的看來，他以為和解的動因主要是面臨災(zāi)難和痛苦時(shí)心靈的偉大和崇高。他說，和解就是“這樣一種印象：英雄人物雖然在一種意義上和外在方面看來失敗了，卻在另一種意義上高于他周圍的世界，從某種方式看來……并沒有遭到擊敗他的命運(yùn)的損害，與其說被奪去了生命，毋寧說從生命中得到了解脫”。朱先生以為布拉德雷在對和解的理解上較之黑格爾更為可取。

叔本華是個(gè)悲觀主義者。在他看來，現(xiàn)實(shí)世界猶如一座地獄。在這個(gè)地獄中沒有什么真正的快樂，快樂被人們誤解為善，實(shí)則它只是永恒痛苦中短暫的間歇。人之所以需要藝術(shù)，就在于藝術(shù)可以使人超越一切意愿和煩惱，達(dá)到一種不受充足理由律原則束縛的幸福狀態(tài)。在藝術(shù)欣賞中，感知者與被感知者之間的差別消失了，主體與客體合二而一，成為一個(gè)自足的世界。主體不再是某個(gè)人，而是“一個(gè)純粹的、無意態(tài)、無痛苦、無時(shí)間局限的認(rèn)識主體，客體也不再是某一個(gè)個(gè)別事物，而是表象（觀念）即外在形式”。他認(rèn)為悲劇是詩藝的頂峰，悲劇尤其能使人生動地感受到人生最陰暗的一面，看到邪惡者的得意、無辜者的失敗、機(jī)緣和命運(yùn)的無情以及到處可見的罪惡和痛苦，從而擺脫求生的意志。悲劇的動力和生命的動力一樣，都是意志。某一個(gè)人的意志與其他人的意志發(fā)生沖突，最后是同歸于盡。悲劇的災(zāi)難的原因不能在正義中去尋找，而是由于犯了“原罪”，即生存本身的一種罪過。叔本華把悲劇中的受難看成唯一重要的因素，人們看到主人公受難因而感到自己也在受著威脅，于是產(chǎn)生了恐懼；人們由于要分享主人公的苦難，以致忘了自己的動機(jī)，于是造成了憐憫。在他看來，憐憫是觀照的起點(diǎn)、愛的起點(diǎn)，是道德與審美的基礎(chǔ)，人只有通過憐憫才能超越個(gè)人意志，歡歡喜喜地放棄永遠(yuǎn)不知足的欲望和徒勞無益的斗爭。因此，憐憫并不是目的，而是手段。

朱先生認(rèn)為叔本華比黑格爾更接近真理。他主要有兩大貢獻(xiàn)：一是他比任何人都更強(qiáng)調(diào)了悲劇悲觀的一面；二是他比任何人都更清楚地說明了悲劇欣賞主要是獨(dú)立于個(gè)人利害之外的審美經(jīng)驗(yàn)。但是，在審美經(jīng)驗(yàn)中暫時(shí)消除實(shí)際利害，并不一定意味著要否定求生意志。叔本華關(guān)于否定求生意志的說教，無論從理論上還是邏輯上看都是立不住腳的。

尼采身上主要有叔本華，也有黑格爾，他是他們兩個(gè)人的奇怪的混合。尼采在《悲劇的誕生》里，以希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)。酒神精神是由麻醉劑或由春天的到來而喚醒的，一種類似酩酊大醉的精神狀態(tài)是更為原始的。在酒神精神的驅(qū)遣下，人們常常盡情放縱自己的原始本能，縱情恣性，狂歌浪舞，盡力尋求性欲的滿足，似乎又回到自然中去，與自然合為一體。日神精神則相反，它使人深思熟慮，保守而講究理性，能夠在靜觀夢幻世界的美麗圖景中尋求一種強(qiáng)烈而又平靜的樂趣。他的格言是“認(rèn)識你自己”及“不要過度”。正是酒神精神與日神精神滋養(yǎng)了人類的藝術(shù)，在音樂中可以看到更多的酒神精神，在造型藝術(shù)及史詩中可以看到更多的日神精神，而在抒情詩中可以看到這兩種精神的相互調(diào)和。尼采把悲劇稱作“抒情詩的最高表現(xiàn)”，是“日神精神的象征所表現(xiàn)的音樂”。悲劇起源于原始時(shí)代祭祀酒神的狂歡者們所進(jìn)行的藝術(shù)模仿，而普羅米修斯、俄狄浦斯等一些悲劇主人公，不過是由人戴著不同臉譜扮演的酒神。酒神的受難與日神的光輝融合在一起，音樂產(chǎn)生出神話，于是悲劇就誕生了。

尼采認(rèn)為悲劇只能誕生在希臘，因?yàn)橄ＥD是個(gè)敏感的民族。希臘人敏銳的眼光看透了自己的殘酷和宇宙歷史可怕的毀滅性進(jìn)程。他們出于不得已而為自己造出了奧林匹斯諸神——生存與不可理解的恐怖之間的“藝術(shù)的中間地帶”。現(xiàn)實(shí)是痛苦的，而它的外表又是迷人的。對于現(xiàn)實(shí)，希臘人寧愿用審美的解釋去代替道德的解釋，以便“從形象中得解救”，酒神藝術(shù)與日神藝術(shù)就是他們借以逃避的手段。酒神藝術(shù)沉浸在不斷變動的旋渦之中以逃開存在的痛苦；日神藝術(shù)則凝視存在的形象以回避變動的痛苦。在尼采看來，悲劇的快感主要是一種審美的快感，是對痛苦現(xiàn)實(shí)的美麗外形所感到的日神精神的快感。不僅如此，悲劇快感還是一種“玄想的安慰”。悲劇人物之死不過像一滴水重歸大海，意志的永恒生命要求不斷地更生。大自然在悲劇中對人們說：“像我這樣吧！我，在外表的永遠(yuǎn)的變幻之下；我，永遠(yuǎn)在創(chuàng)造，在促進(jìn)生存；我，萬物之母，隨時(shí)用這形象的變化來滿足自己！”

朱光潛先生稱尼采的《悲劇的誕生》為“出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作”。他認(rèn)為尼采接受了叔本華的基本思想，叔本華講的意志，便是尼采的酒神精神；叔本華講的表象，便是尼采的日神精神。叔本華要求不僅體驗(yàn)人生，而且要靜觀人生；尼采則要求以審美解釋代替道德解釋。尼采的重大功績之一，就是與叔本華一起，在藝術(shù)上提出了兩個(gè)基本主張：第一，藝術(shù)反映人生，即具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒；第二，藝術(shù)是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴隨我們的感情和情緒的痛苦。

但是，尼采與叔本華有一個(gè)根本的不同，就是他是個(gè)樂觀主義者。他認(rèn)為意志有宇宙原始的意志與個(gè)人客觀化的意志，前者是實(shí)體，后者不過是現(xiàn)象。在個(gè)人意志不斷毀滅之中，可以見出原始意志的永恒力量，因?yàn)闅缈偸且蛟偕Ｔ谶@一點(diǎn)上，他與黑格爾的宇宙和諧或永恒正義的思想相近。人生既是善，也是惡；它給我們歡樂，也給我們痛苦；把我們引向希望，也引向絕望。悲劇給我們展現(xiàn)出來的，也是這樣兩面的自然，它使我們看到了苦難，也看到了反抗。悲劇人物可以是一個(gè)壞人，但他身上總要有一點(diǎn)英雄的宏偉氣質(zhì)。尼采的功績之二就是真正把握住了真理的這兩面。