二 第二層綜合：美感與聯想

依照朱先生的理解，康德—克羅齊形式主義體系本身就包含了非形式主義的對立物。美感中既然含有反省的因素，既然與對象保持適當的距離，既然常常伴隨著移情活動，那么美感就不可能排除觀念的聯想。觀念的聯想雖然不能介入形象的直覺中間，但卻是造成形象的直覺的必要條件。

18世紀美國曾有一派心理學家以聯想來解釋所有的審美現象，休謨就是一個重要代表。在他看來，所謂美感就是由聯想而引起的同情感。一幢建筑物被認為是美的，為什么呢？因為它高大敞亮，結構新穎，光線充足，有迂回曲折的前廊，有配置奇特的各種套間，有供娛樂用的花壇、草地和齊整的樹叢等等。這一切足以使人產生對其所有者欣羨和同情的東西。這種觀點影響很大，流行很久，直到康德時才開始動搖。康德把美分作“純粹的美”與“有依賴的美”兩種，認為“純粹的美”只在顏色、線條、聲音等形式的方面，因此不涉及任何的聯想。康德以后，叔本華、尼采、克羅齊諸人更著重藝術的自由獨立，反對對藝術做科學的或道德的解釋，休謨等人的聯想主義理論更遭到了毀滅性的掃蕩。這些形式主義派美學家反對聯想與美感有關，理由不外乎以下四種：

1. 在審美經驗中人們聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面，不旁遷他涉，因此不需要聯想；聯想則最易使精神渙散，注意力不專，使心思由美感的意象本身移到許多其他事物上面去。

2. 聯想由甲到乙，由乙到丙，聯系全是偶然的，沒有藝術的必然性。

3. 注重聯想就是注重內容，但內容卻不能決定藝術的成敗。

4. 從近代實驗美學的成果看，聯想最豐富的人大半欣賞力也最低。尤其音樂，有修養的人一般只注意到聲音的起承轉合，想不到意義，也不發生視覺的幻象。

朱先生認為，這些理由盡管都有其根據，但是終有不愜人心之處。聯想對于藝術的重要實在不能一概抹殺：其一，因為知覺和想象都以聯想為基礎，而無論是創造或是鑒賞，都必須借助于知覺和想象。尤其在詩的方面，詩境往往是一種夢境，在這種境界中，詩人越能丟開日常“有意旨的思想”（霍布士將“有意旨的思想”與“聯想的思想”分開，認為詩的構思屬于后者），越信任聯想，則想象越自由、越豐富。柯勒律治在吃鴉片煙之后的睡眼蒙眬之中，作成他的名詩《忽必烈汗》，這是一個最好的例證。其他藝術也是如此。羅馬時代避難的教徒在地窟的壁上畫一只羊，中世紀雕刻家在“哥特式”大教堂的門上雕一幕《創世紀》，或是文藝復興時期意大利畫家在僧院墻壁上畫一幅《最后的晚餐》，他們動一刀一筆都有宗教的熱忱在驅遣。我們如聯想起許多歷史和宗教知識，把當時產生那種藝術的背景和心理在想象里再造出來，這樣所得到的美的享受不比僅看到顏色、紋路的配合更深厚一些嗎？欣賞不能不借助于聯想，因為它不能不基于對對象的了解，了解是欣賞的準備，而了解只有通過聯想才能介入欣賞。只有廣闊的了解、豐富的聯想，才能造成深邃、明晰的審美意象。從這個意義上說，審美確是離不開聯想，聯想是審美的必要條件。當然，聯想與審美畢竟是兩回事，審美的境界是孤立絕緣的意象，是物我兩忘和物我同一，是切忌有任何旁遷他涉的聯想介于其間的。其二，因為審美的移情作用大多也需借助于聯想，而移情作用，是審美過程中產生的一種重要心理現象。姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”兩句詞，把山看成人，把人的情感移到山身上去，這確是一種類似聯想，不過我們在欣賞時并不會察覺到這種聯想。當然移情與聯想也不盡相同，立普斯認為移情中多半夾雜著類似或接近聯想，但是移情與聯想有一個重要區別，就是移情具有“表現”的性質，而聯想不具備這種性質。他舉了一個例子：一座陰暗的住所，如果因為你的親密朋友在這里死去而使你感到凄慘，這就是聯想；如果因為它的線紋、色調的配合使你覺得凄慘，從而表現了你的感情，這就是移情。聯想是偶然的，移情是必然的。