一 第一層綜合：直覺與心理距離，審美心理與生理

 

朱先生是從康德—克羅齊的形式主義美學(xué)逐步走向叔本華、尼采的，當(dāng)他自信成了尼采的信徒之后，回過頭來再看康德—克羅齊的學(xué)說，卻又發(fā)現(xiàn)他們與叔本華、尼采之間并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。他曾說，叔本華、尼采等特別注重藝術(shù)的自由獨(dú)立，不牽涉科學(xué)倫理種種問題，所以實(shí)際上是“變相的形式主義”1。他甚至還會把叔本華、尼采直接呼之為康德唯心主義或形式主義的“重要門徒”2。但是，叔本華、尼采與康德、克羅齊之間有一點(diǎn)重要的不同，這是朱先生始終沒有忽略的，就是形式主義對于康德、克羅齊來講，是全部理論的根基，他們關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的論證是以形式主義為歸宿的；而對于叔本華、尼采來說，形式主義不過是整個學(xué)說的一個潛在的命題，他們有關(guān)意志與表象、酒神精神與日神精神的議論則是以對形式主義的超脫為宗旨的。康德、克羅齊是要人們沉入到形式里去，形式就是他們的靈魂，而叔本華、尼采是要人們超越形式之外，形式是他們必須脫去的軀殼。康德、克羅齊把一些尚未成形的思想凝聚在形式主義的命題里，叔本華、尼采卻把凝聚在形式主義中的思想伸發(fā)為一個完整的體系、一種美學(xué)觀和人生觀。

朱先生把叔本華、尼采的學(xué)說當(dāng)作自己美學(xué)的理想，而把康德—克羅齊形式派的理論當(dāng)作通達(dá)這種理想的一個個環(huán)節(jié)。他發(fā)現(xiàn)，無論是康德，還是克羅齊、愛德華·布洛、立普斯、浮龍·李，只有作為環(huán)節(jié)互相聯(lián)結(jié)在一起的時候，才具有其合理性，并獲得理論上的價(jià)值。《文藝心理學(xué)》開篇第一章引用了叔本華的一段文字，這段文字成了朱先生重新詮釋直覺論并將直覺論與心理距離、移情、內(nèi)模仿等學(xué)說溝通起來的依據(jù)。這段引文出自《作為意志和表象的世界》卷三：

 

 

這段話，在朱先生看來，確是概括了直覺論等形式主義美學(xué)的精髓。它表明：1.審美是所謂“無所為而為的觀賞”。審美者不像實(shí)用人，不去盤問效用，所以心中沒有意志和欲念；也不像科學(xué)家，不去尋求事物的關(guān)系條理，所以心中沒有概念和思考。他只是在觀賞事物的形象。唯其偏重形象，所以不管事物是否實(shí)在，美感的境界往往是夢境，是幻境。2.審美意象是一個獨(dú)立自主的世界。審美者在觀賞中面臨的是單純的意象世界，意象世界雖是實(shí)用世界的回光返照，但卻沒有實(shí)用世界的牽絆，它是孤立絕緣、無所依恃的。意象世界猶如是一場夢境，絕不允許另外世界的意識闖進(jìn)來，否則意象世界被破壞了，美就不存在了。所以意象的孤立絕緣是美感經(jīng)驗(yàn)的重要特征。3.美感經(jīng)驗(yàn)是忘我的凝神境界。在審美中，即在純粹美的直覺中，人不但忘去欣賞對象以外的世界，而且忘記自己本身。物與我的區(qū)分起于人的自覺，人在審美中失去了自覺，因此意念中就唯有一個渾整的意象，而再分不出我之為我、物之為物了。從這個意義上講，審美是純粹的凝神境界，文藝則是人生的真正的解脫。4.審美活動的極境是物我同一。審美者在沉入意象世界之后，無暇區(qū)分物我，于是我的生命和物的生命往復(fù)交流，而無意之中我以我的性格灌輸于物，同時也把物的姿態(tài)吸收于我。也就是說，我沒入大自然，大自然也沒入我，我和大自然打成一片，在一塊兒生長，在一塊兒震顫。

這樣看來，美感經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該說是形象的直覺。直覺除形象之外別無所見，形象除直覺之外也別無其他心理活動可見出。直覺與形象是相因?yàn)橛玫摹Ｖ煜壬U發(fā)了克羅齊的直覺論，然而獨(dú)感其語焉未盡，于是做了一段補(bǔ)充——他認(rèn)為，美感經(jīng)驗(yàn)起于直覺，但是直覺與知覺（乃至概念）很難分開。知覺絕不能離開直覺而存在，因?yàn)槲覀儽叵扔X到一件事物的形象，然后才知道它的意義，反之也是如此。人的知覺與動物的知覺有一個重要區(qū)別，動物知覺事物時立刻就依本能的沖動，發(fā)為反應(yīng)動作。從刺激到知覺，從知覺到反應(yīng)動作，都是草率倉皇的，中間不容有片刻的停頓。人卻有反省的本領(lǐng)。所謂反省，就是把所知覺的事物懸在心眼里，當(dāng)作一幅圖畫來觀照。人能反省，所以能鎮(zhèn)壓住本能的沖動，在從知覺到反應(yīng)的懸崖上勒韁停馬，去玩索心所知的物和物所感的心。這一反省的本領(lǐng)用之于實(shí)用方面則為“謀定而后動”，用之于科學(xué)方面則為冷靜的思考，用之于美感的方面則為康德所說的“無所為而為的觀賞”。

人能夠反省，因此能夠與事物保持一定的距離。朱先生于是把心理距離說與直覺論聯(lián)結(jié)起來，使之成為不可分割的整體。距離有兩層含義：對于我來說，是“超脫”；對于物來說，是“孤立”。所以德國心理學(xué)家閔斯特堡所提出的審美意象的“孤立絕緣”說并不是直覺說的對立物，而是它的直接的補(bǔ)充。審美活動要求人們把對象推到一定距離之外，如果是看一條街就只是一條街，不是到某銀行或某商店去的指路標(biāo)；如果是看一棵樹就只是一棵樹，不是結(jié)果實(shí)的或是架屋造橋的材料。在這里，事物的價(jià)值不存在了，只存在經(jīng)過人們意匠經(jīng)營而形成的美的印象。距離說揭示了美感經(jīng)驗(yàn)中的矛盾：審美者一方面要從實(shí)際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實(shí)際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來印證作品。真正美的鑒賞恰恰就產(chǎn)生在“不即不離”中。

不即，然后才可物我兩忘；不離，然后才可物我同一，而物我同一的現(xiàn)象就是所謂“移情作用”。移情作用實(shí)是一種外射作用，它與一般外射作用的區(qū)別在于，一般外射作用由我及物，是單方面的，物我之間不必同一；而移情作用則是由我及物與由物及我雙方面的，物我之間必須同一。立普斯等認(rèn)為，移情作用就是美感經(jīng)驗(yàn)，移情作用所以能引起美感，是因?yàn)樗o“自我”以自由伸張的機(jī)會。“自我”尋常都因在自己的軀殼里面，在移情作用中它能打破這種限制，進(jìn)到“非自我”里活動，可以陪鳶飛，可以隨魚躍。外物的形象無窮、生命無窮，自我伸張的領(lǐng)域也就因而無窮。移情作用可以說是由有限到無限，由固定到自由。這是一種大解脫，所以能產(chǎn)生快感。朱先生認(rèn)為，立普斯所說的“自我”即是“觀賞的自我”，而非“實(shí)用的自我”；所說的“非自我”即是事物的形象，而非事物本身，所以他的說法與克羅齊的形象的直覺并沒有什么本質(zhì)上的不同。立普斯把移情作用看作是審美經(jīng)驗(yàn)是對的，但是把審美經(jīng)驗(yàn)完全歸之于移情作用卻是值得商榷的，因?yàn)樵谝话銓徝勒咧校粌H有“分享者”類型，也有“旁觀者”類型。“旁觀者”雖分明察覺物是物、我是我，卻仍能靜觀形象而覺其美。

移情作用所以發(fā)生，既有觀念的媒介，也是生理的基礎(chǔ)。在這方面有閔斯特堡的形象吻合身體組織說、谷魯斯的內(nèi)模仿說和浮龍·李的線形運(yùn)動說等等。朱先生以為，這些學(xué)說各有其道理，也各有其不當(dāng)之處，但是他們注意到伴隨移情作用而發(fā)生的生理變化，這確是值得充分肯定的。因?yàn)閺慕睦韺W(xué)上看，像“聳立”“騰起”“出力抵抗”一類的觀念都是“運(yùn)動的意象”（motor - image）。在運(yùn)動的意象復(fù)現(xiàn)于記憶時，以往運(yùn)動經(jīng)驗(yàn)至少也須有一部分復(fù)現(xiàn)出來，比如想到聳立時，我們雖不必實(shí)地做聳立的運(yùn)動，至少也要感覺到一種聳立的沖動，筋肉及其他器官至少也須經(jīng)過一種很微細(xì)的變化。這種生理上的變化不能不反饋到意識，因而不能不影響到全部美感經(jīng)驗(yàn)。可見，要懂得審美的移情作用，就需懂得它所伴隨的生理的變化。

朱先生在做了上述綜合后，重申美感不同于快感，美感態(tài)度不同于批評態(tài)度，美感經(jīng)驗(yàn)與名理的思考不能同時并存，但其前后卻少不了名理思考等等觀點(diǎn)，同時對美感特征做了如下概括性的表述：第一，美感不沾實(shí)用，無所為而為；第二，美感是性格的返照；第三，美感緣起于孤立絕緣的意象。這個表述可以看作是朱先生對康德—克羅齊派形式主義美學(xué)進(jìn)行綜合考察的基本收獲。