第四章  古英語的風(fēng)格變體

20世紀(jì)的研究表明，古英語中存在大量的系統(tǒng)變體。我最初研習(xí)這門學(xué)問是在20世紀(jì)60年代，當(dāng)時獲得的最為深刻的印象是：古英語與標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)語言是一致的，雖有地域變體和社會變體，但數(shù)量有限，又處于邊緣地位，充其量不過是腳注而已。今天，我們開始重視社會語言學(xué)的各個要素，認(rèn)為是它們在左右語言的動態(tài)發(fā)展；通過現(xiàn)代學(xué)者那些精密的研究技術(shù)，這些要素的影響正開始逐漸呈現(xiàn)。古英語越來越顯示出其真正的多樣性。地域方言變體就是其多樣性的一個維度，恰如我們在本書的開篇兩章已經(jīng)看到的那樣。另一維度是社會變體，源于語言接觸，以借詞的使用最為顯著，其給人的強烈印象是語言的異質(zhì)性（第三章）。第三個維度是制度變體，出自那些重要的修道院所屬的各色各樣的繕寫室，那里的謄寫步驟和做法皆各不相同——屬于早期“語言計劃”的一種嘗試。第四個維度是歷時變體，有些文本所代表的時段長達(dá)400年之久，語言變化的很多跡象都因此而有所顯示。此外我們還不能忘記風(fēng)格變體。

這里的風(fēng)格變體指的是語言的表述效果，即說話人或作者在自我表述或與人交流時所用的語言的有效范圍。即便來自同一地區(qū)、具有同樣社會背景的人，他們的言詞和文筆也不可能完全相同。他們的語言總在形式上存在層次差別，或彬彬有禮、適度適當(dāng)，或漫不經(jīng)心、通俗地道，皆各成風(fēng)格。風(fēng)格還能反映話題種類，能傳遞使用者的職業(yè)特征，比如宗教語言和法律語言。風(fēng)格的變化關(guān)系到表述的方式，既包括詩歌、散文等大的文類變體，也包括演說、布道、書信、歌曲、謎語等具體的文類變體。很多這些的變體都可以在古英語中找到，只是由于材料本身的原因而有所局限罷了。特別是其中的通俗表達(dá)，至今還沒有得到很好的再現(xiàn)——盡管在好幾個文本中都出現(xiàn)了不少的非正式話語（見第97頁）。絕大多數(shù)古英語文本都呈現(xiàn)一種適合于正式場合下才使用的語言風(fēng)格。

然而，即便在正式的用語中，也可以找到很多極其重要的風(fēng)格變體。最顯著的當(dāng)數(shù)詩與文的差異。而在詩歌內(nèi)部，我們也同樣發(fā)現(xiàn)有不少的重要區(qū)別，比如《貝奧武甫》、《芬茲堡之戰(zhàn)》（Finnesburh）、《威德西茲》（Widsith）等所展示的英雄敘事風(fēng)格，還有《創(chuàng)世記》、《出埃及記》、《十字架之夢》等所闡明的基督教文本及其闡釋，以及《流浪者》、《水手》、《毀滅》等短篇作品中所反映的哀挽風(fēng)格，也都是各不相同的。此外還有幾個更小的詩歌類別，比如謎語詩、格言詩之類，如“廳堂建成后，終將自老去”、“樹兒不高，長得不快”、“大樹要擎天，信念要深根”等。在散文內(nèi)部，我們也會發(fā)現(xiàn)很多變體，既包括詞表、碑銘、密碼等單獨列出的項目，也包括祈禱書、布道文、特許狀、法律文書、遺囑等篇幅較長的作品。有些文本是從拉丁語翻譯過來的，另有一些則是盎格魯-撒克遜的原始文本。主題也各不相同，有司法（如憲章、醫(yī)囑、法律）、宗教（如祈禱、信條、悔過書、僧院規(guī)章、經(jīng)文翻譯）、科學(xué)（如醫(yī)學(xué)、民俗學(xué)、植物學(xué)、句法學(xué)）、歷史（如郡縣志、列王紀(jì)、編年史、殉教忠烈紀(jì)）。風(fēng)格還受讀者的影響，所以我們還可以發(fā)現(xiàn)某些文本具有不同的讀者對象：專業(yè)人員（如修士）、教會信眾、學(xué)者、家庭成員（如遺囑）、公眾。也有一些作者，如埃爾弗里克和烏爾弗斯坦，具有他們自己所特有的表述方式。現(xiàn)代英語告訴我們，這些變化彰顯著書面語的極為重要的文體差異。認(rèn)為古英語有所不同是沒有道理的——只是現(xiàn)存的書面資料數(shù)量不多，找尋文體差異的工作因而成了一件苦差，甚至是不可完成的任務(wù)。

然而，語言運用上的不同特色，在涉及主要的文體差異，比如詩歌與散文時，還是得到了確認(rèn)，在詞匯上尤其如此。古英語的詞匯，大多屬于中性文體，但也有一些只出現(xiàn)于詩歌，而另一些則主要見于散文。以第79頁所講的表示“自豪”與“驕傲”的詞為例，trut的幾種形式就僅用于散文，而ofer-的幾種形式則限于詩歌。在那些英雄體詩歌中，表示“武士”詞很多，如rinc，secg，h?lee，beorn（bear），freca（wolf）——全都近似于“英雄、男子漢”的意思——而這些詞在散文中卻十分罕見。如果真的出現(xiàn)，通常也是因為作者企圖營造某種崇高的氛圍。詩體詞h?lee就多次出現(xiàn)于《貝奧武甫》之中，每每給我們以詩的熏陶，隨著其再三出現(xiàn)，節(jié)奏感越來越強，表現(xiàn)力也越來越豐富，并始終伴隨頭韻——h?lee under heofonum（第52行，“天下英雄”），h?lee in hoeman（第2458行，“入土為安的英雄”），h?lee hiofende（第3142行，“英雄在慟哭”）。正因為如此，所以當(dāng)我們在一篇阿爾弗烈德體的散文（Alfredian prose）中見到這個詞時，總有一種詫異感，直到我們終于發(fā)現(xiàn)，原來這是一段翻譯文字，其原文是用拉丁文寫成的詩歌。坦白地說，散文作家如果想在自己的文本中引入詩的語言，以期獲得更加崇高的風(fēng)格，那是誰也阻止不了的。詩與文的區(qū)別并不是絕對的，比如詩化散文和散文詩，在歷朝歷代的英語文學(xué)中都是屢見不鮮的。現(xiàn)代詩所用的某些詞匯（通常用古體詞），在散文中是很少或根本不用的，比如morn［上午］，ere［在前］，oft［通常］。而在古英語中，這樣的可能性卻要大得多。

絕大多數(shù)人所感興趣的，正是那些詩的詞匯和表達(dá)法，因為它們所顯示的語匯發(fā)展過程，恰好揭示了古英語最重要的特征：語言的創(chuàng)造性。最表淺的例子，當(dāng)數(shù)用大量的同義詞或短語去表達(dá)某個具體的概念，比如“海”、“船”、或“武士”。以“船”為例，既可以直白地稱作scip或ceol［平底船］，也可以借用很多的短語或復(fù)合詞來加以描述——其中有的著眼于字面，如w?gflota［浪上漂］，s?genga［海里走］，brimwundu［水中木］，而更多的則出自想象，如merebus［海中房屋］，s?hengest［過海馬駒］，ytmearh［浪尖駿馬］。用于描述大海本身的表達(dá)方式不下50種，如seolb?t［海豹的浴室］，fiscesetel［魚之家］，swanrad［天鵝之路］，hw?lweg［鯨魚之路］。在很多場合下，某些形式究竟是不是全然的同義詞，它們之間是否存在細(xì)微的詞義差別，往往都很難確定。比如beorn，僅僅指“武士”還是指某類特別的武士？又如bil，是等同于sweord還是不過“劍”中的一種？我們知道，在現(xiàn)代英語中，horse和mare并不完全相同；而horse和stead則是同義的，二者的差別僅僅在于stead更多地屬于詩的用語。而在古英語中，通常都是我們所不能確定的。

當(dāng)然，詞匯的多樣性是司空見慣的，尤其是敘事性文本，為了避免同一個詞語的反復(fù)使用，往往都會這樣做。以現(xiàn)代足球新聞為例，要描述球員們的踢球動作，不僅只用kicking，而且還用lift，hoof，slip，slam，power，如此等等，不一而足。但即便在今天，我們也很少有什么表達(dá)方式，可以媲美古英語那多彩的詩體同義詞（poetic synonyms），想象那么豐富、表達(dá)那么有力。那已然成了我們的努力方向。仍舊以足球為例，我們可以把球員通俗地稱為goal-scorers［得分手］或team-members［隊員］，卻不會象征性地把他們稱作ball-kickers［球踢］或net-aimers［網(wǎng)標(biāo)］；即便新聞從業(yè)人員也不會有那么好的描述想象，把球員描繪為field-lords［場地領(lǐng)主］或hoof-dandies［踢球公子］。但我們在古英語中所發(fā)現(xiàn)的，恰好就是這樣的跳躍式想象：人體叫banhus［骨頭之屋］或bancofa［骨頭保險箱］，劍叫beardoleoma［戰(zhàn)爭之光］，雷叫wolcna［云天之音］，眼睛叫heafodgim［頭上的美玉］。這樣的描述性短語特色鮮明，與眾不同，人們只能借古挪威語的詩歌術(shù)語加以描述，稱之為kenning［復(fù)合比喻］。

為什么會有如此眾多的同義表達(dá)方式呢？復(fù)合比喻的背后到底隱藏著怎樣的創(chuàng)造性呢？原因之一是這樣的方式有助于提升表現(xiàn)力，增強詩歌的豐富性，使詩人在保持錯落有致的詩行結(jié)構(gòu)及其節(jié)奏的同時，也能再現(xiàn)所蘊含的聲音及其復(fù)現(xiàn)模式。為了明確這一點，我們有必要首先看看古英語的詩行。英語史上出現(xiàn)的各種韻律形式中，最富結(jié)構(gòu)特點的，或許就數(shù)古英語的詩行了。其基本的結(jié)構(gòu)原理可謂直截了當(dāng)，在古英語的詩歌集庫中（總數(shù)約三萬行）始終沒有多大變化。在原始手稿中，文本都是連行書寫的，有如散文一樣，只偶爾有些表示音步劃分的記號。而在各種各樣的現(xiàn)代版本中，編輯們卻在中間留了空格，并增加了現(xiàn)代語言的標(biāo)點（見嵌板4.1）。

●每行包括兩個半行（古英語研究中通常叫韻文），節(jié)奏相對，朗讀時需略作停頓。

 

Hroegar matelode, helm Scyldinga（《貝奧武甫》,第371行）

赫洛斯嘉回答，西爾丁的保護(hù)者啊

●每個半行包括兩個節(jié)奏單位（音步）。

● 每個音步包含一個重讀音節(jié)，這里用下劃線表示；其前后各有一個弱讀音節(jié)（節(jié)奏序列暫不作進(jìn)一步標(biāo)注）。

Hroegar matelode, helm Scyldinga

 

● 兩個半行的連接體現(xiàn)在重讀音節(jié)的第一個音的重復(fù)上（即頭韻），下文用黑體表示；其中一個必須是頭韻。在第二個半行中，第一個重讀音節(jié)處于支配地位，需與第一個半行的重讀音節(jié)構(gòu)成頭韻，即可以只押一個，也可以押兩個。

Hroegar matelode, helm Scyldinga

 

● 頭韻的押韻規(guī)則非常簡單：一對重讀音節(jié)，只要都以相同的輔音開始就能構(gòu)成頭韻，以相同的元音開始也能構(gòu)成頭韻。在古英語中，任何元音都能與任何別的元音構(gòu)成頭韻（這與現(xiàn)代英語不同，因為在現(xiàn)代英語中，只有以相同的元音開始，我們才能感覺出頭韻：我們能體會到Albert the ant中有頭韻，而Albert the octopus則沒有。而在古英語中，兩個形式都能感覺出頭韻）。嵌板4. 2 顯示的上述規(guī)則出自《貝奧武甫》的詩行。

詩歌創(chuàng)作的規(guī)則中，如果有一條認(rèn)為，某些詞的第一個音，每隔一行就必須相互重疊，那么，表達(dá)某個概念的詞匯越是豐富，則詩人的創(chuàng)造機會也就越多。假如只有man這一個詞可以表示“人”的概念，那么在給定的詩行中，要表達(dá)的東西的總量就會受到限制；反之，假如有好幾個man的同義詞，則選擇余地就會得到很大的提升。我們不妨設(shè)想這樣一個例子，假如一個作家想用古英語說：

ADJECTIVE and ADJECTIVE was the man of steel.

這人有如鋼鐵，形容詞再加形容詞。

他該怎么說呢？古英語中，表示“人”的詞匯的確就是man或mon，拼寫時往往有兩個n’s。在上述那行詩的對應(yīng)位置上，規(guī)則要求的形容詞，或一個或兩個，應(yīng)該與man構(gòu)成頭韻，于是詩人僅有的選擇，就是找尋那些以m-開始的詞，如m?re［著名的］，micel［偉大的］，modig［英勇的］，或基于m?gen［力量］的詞語。可想而知，這樣的詞匯并不多。然而，假如詩人有rinc，secg，beorn，freca等作為man的替代詞供其使用，那么就有更多的“可能組合”（possible combinations）供他在第一個半行使用，比如用rice［強大的］和rof［有名望的］與rinc搭配；用sarig［悲傷的］和searo-grim［驍勇善戰(zhàn)的］與secg搭配；用from［英勇的］和frod［英明的］與freca搭配。外加復(fù)合比喻的介入以提供更多的詞匯組合，必定會有極其多樣的表達(dá)可能性（expressive possibilities）。

這樣的詩歌，濃墨重彩，結(jié)構(gòu)特殊，風(fēng)格別樣，卻為什么是最先出現(xiàn)的呢？詩人又為什么要背上平衡、頭韻、連接等一整套規(guī)范的包袱呢？回答是：它們根本就不是包袱；恰好相反，它們是一種重要的手段，能使詩的創(chuàng)造變得更加容易。這是因為盎格魯-撒克遜人，猶如當(dāng)時的其他日耳曼民族一樣，是用口頭媒介來工作的；他們創(chuàng)作詩歌，表演詩歌，并代代相傳，而沒有使用任何的書寫形式。后來到盎格魯-撒克遜時代，詩歌的創(chuàng)作才用到了書寫——比如歸在基尼沃夫（Cynewulf）名下的四首詩歌，基尼沃夫一定首先將其寫了下來，因為他用如尼文的離合詩的形式，把自己的名字融在了詩行之中——但現(xiàn)存詩歌作品中的主體部分卻比這要早許多。關(guān)于大多數(shù)盎格魯-撒克遜詩歌的創(chuàng)作年代，我們知之甚少——比如《貝奧武甫》，是在第8世紀(jì)還是之后，迄今依然莫衷一是——然而可以肯定的是，從其他早期日耳曼詩歌如古撒克遜語的《希利安福音書》的比較中可以看出，我們所面臨的是一個十分古老而廣泛傳播的口頭傳統(tǒng)。

這個傳統(tǒng)不止一次地出現(xiàn)在古英語的英雄史詩中，我們因此認(rèn)識了所謂scop，即職業(yè)的游吟詩人，他們一邊吟唱古老的故事，一邊彈奏一種豎琴狀的小型樂器。在稍早些的作品《貝奧武甫》中，我們聽到了鹿廳里的狂歡：“豎琴高昂的歡歌，歌手甜潤的嗓音。”（第89行）比德還給我們講述了凱德蒙的故事。凱德蒙是第一個有名有姓的英國詩人，在經(jīng)過了長期的困窘之后，奇跡般地獲得了詩的創(chuàng)作才能：“在偶爾參加的一次娛樂活動中，大家一致同意，為了助興，但凡在場的人要輪流唱歌，但當(dāng)樂器傳到了他的面前時，他卻從桌旁站起來，轉(zhuǎn)身回家了。”（第4卷第24章，見第48頁）口耳相傳的悠久與普及，在魯斯韋爾十字碑上的《十字架之夢》的那個片段中（第39頁）也可以看出。其全文在坎特伯雷的一個抄本里，作于10世紀(jì)；但十字碑上的銘文卻顯示，這個作品在蘇格蘭南部也是盡人皆知的，而那時卻是8世紀(jì)。

使用頭韻體結(jié)構(gòu)是一種方法，有助于記住口口傳遞的文本，并準(zhǔn)確地加以復(fù)述。這一點，現(xiàn)代人曾做過一些分析，發(fā)現(xiàn)它與舞臺演出或電視劇里所看到的情況大致相當(dāng)，也類似于記電話號碼或較長的數(shù)字列表時的做法。具體做法之一是把結(jié)構(gòu)附著于文本之上，同時在某些特殊的位置安排所選定的語音、節(jié)奏、單詞、詞組等。1頭韻和節(jié)奏都是很有價值的“音位記憶器”（phonological mnemonics，一種利用語言的語音系統(tǒng)以實現(xiàn)記憶的設(shè)備），這可以從其他地方的語言使用中看到，比如頭條新聞或廣告口號等，當(dāng)抓住聽眾或讀者的注意力成為頭等要務(wù)的時候，大多如此。作為當(dāng)時最長文本的《貝奧武甫》（總計3182行），盡管稱不上鴻篇巨制——大約為扮演哈姆雷特的演員要記住的臺詞數(shù)的兩倍——但有了音位結(jié)構(gòu)，要記住全文就容易多了。在日常的語言學(xué)習(xí)過程中，它有著十分重要的作用，看看兒歌之于兒童的作用，我們就能明白這一點：只要有韻律模式和節(jié)奏模式，兒童便能很快地學(xué)會兒歌并將其復(fù)述出來。2

但凡口頭傳遞的文學(xué)，還在很大程度上取決于那些固定的表達(dá)形式所傳遞的信息，部分是為了幫助記憶，但更重要的還是作為一種策略，用以識別人物形象、一再出現(xiàn)的場景以及人所共知的事件等。套話能夠增加作品的親和力，滿足人們的閱讀預(yù)期，比如兒童故事中的“從前”、“從此過上了幸福生活”之類。在多數(shù)版本的《三個小豬》的唱詞中，描述狼的只有“大灰狼”（big bad wolf）三個詞，至于體積與惡習(xí)的具體細(xì)節(jié)則交給想象來處理。聽眾能很快地自動填補這些想象的空間，而應(yīng)答所帶來的部分樂趣則在于總能聽到相同詞語的再三重復(fù)，只在偶爾情況下才故意加以改變。“大壞狼”極有可能在某個續(xù)篇中成為一只“大好狼”——喬恩·席斯卡（Jon Scieszka）的《三只小豬正傳》就是如此，里面的狼一再聲稱自己冤枉！現(xiàn)代英語中，這樣的套話，無論出自規(guī)范還是出于戲弄，也都并不罕見。在古英語中，這樣的套話卻是無處不在的。

在《貝奧武甫》中，我們常能聽到一些固定短語，如wie ord ond wieecg（第1549行，“迎著刀光劍影”）和wigum ond w?pnum（第2395行，“帶著武士與武器”），而主角則一再被描繪成heard under helme（第342、404、2539行，“身披鎧甲的勇者”）。只要情節(jié)需要，任何具體事物或行為都可以用相關(guān)的短語加以想象，比如ealdsword eotenisc［巨人鍛造的古劍］就不下三柄：貝奧武甫的（第1558行）、韋格拉夫的（Wiglaf’s，第2616行）和耶俄福爾的（Eofor’s，第2979行）。有些套話通常都如例行公事一般只用于表示某種存在，當(dāng)詩人用以表示另一種存在時，我們甚至還能感受到其中所包含的戲弄色彩。用以表示武士的短語通常是X weard（X的守護(hù)者）：赫羅斯嘉是bearhhorda weard（第921行，“寶藏的守護(hù)者”）和rice weard（第1390行，“領(lǐng)土的守護(hù)者”），而貝奧武甫則自稱為folces weard（第2513行，“人民的守護(hù)者”）。這些關(guān)聯(lián)都是正面的，具有英雄氣概。所以當(dāng)詩人稱妖怪為beorges weard（第2524、2580、3066行，“墳地的守護(hù)者”）時，我們完全可以想象，這樣的述說多少含有挖苦的口氣。當(dāng)時的詩到底是怎樣表演的——是吟誦、歌唱，抑或是背誦——我們不得而知，但它們的口語特征卻是毋庸置疑的；也許詩人們?yōu)榱颂岣咦约旱穆曌u，還有用自創(chuàng)的新詞來潤飾故事，并在陳腐的表述中尋求變化的能力（見嵌板4.3）。

所有詩人都希望推陳出新，寫出原創(chuàng)性的作品，并在說什么和怎么說兩個方面都得到體現(xiàn)。沒有一個作家愿意寫那些被指責(zé)為平庸的東西，今天是如此，盎格魯-撒克遜時代的詩人也不會有什么區(qū)別。但散文作家卻有所不同，他們另有自己的優(yōu)勢與局限。他們所寫的內(nèi)容，他們所用的表達(dá)方式，都常常需要考慮法律和宗教，并受其左右——比如需要忠實于拉丁語的原作；就算沒有特殊的形式要求，但絕大多數(shù)散文作品的創(chuàng)作素材都是拉丁文本，這就不可避免地會影響到作品的內(nèi)容與風(fēng)格。即使有本國素材可供使用（《盎格魯-撒克遜編年史》中的某些章節(jié)很可能就是如此），作家的創(chuàng)造性也是有限的，他們必須遵循標(biāo)準(zhǔn)的寫作規(guī)范。

而且我們還不能忘記，絕大多數(shù)作品都是供大眾消費而生產(chǎn)的，通常帶有官方性質(zhì)－比如阿爾弗烈德就曾向國內(nèi)的每個主教教區(qū)派發(fā)過一冊《農(nóng)桑》（Pastoral Care）。僅此就足以給任何企圖擁有異質(zhì)傾向的作家施加嚴(yán)厲的制約。那種具有個性特點的散文風(fēng)格，我們只有等到中古英語時期（第178頁）才能看到，在古英語時期則是極其罕見的。

另一方面，古英語的散文風(fēng)格也并非始終如一的。阿爾弗烈德開始復(fù)興運動時，用英語創(chuàng)作散文還是破天荒的第一次（幾個法律文本除外），無論散文的長度怎樣，自然都沒有先例可供借鑒。沒有標(biāo)準(zhǔn)語，沒有散文創(chuàng)作的公認(rèn)表達(dá)法；有的只是機會，作家們可以開展試驗，借以尋找自己認(rèn)為的適合于不同文本的各種層次的風(fēng)格。另有幾個參數(shù)可供使用，可以改變。作家們可以選擇句子的長度，可以引入對仗結(jié)構(gòu)，可以使用平行短語，可以用頭韻來連接句子的各個部分，也可以通過改變詞序來加強語氣。詞匯方面，他們同樣有很多選擇——在某些場合，對于那些企圖窮究詩歌形式的傳統(tǒng)寶藏的詩人，他們的選擇甚至比他們的人數(shù)還多。使用日耳曼語或挪威語的詞匯能使風(fēng)格導(dǎo)向本土化；而使用拉丁詞匯，尤其是那些具有學(xué)術(shù)味的拉丁語單詞，則會使語言風(fēng)格得到很大提升。

表現(xiàn)風(fēng)格特征的另一辦法，是借鑒詩人的表達(dá)法，用他們的詞匯、短語、節(jié)奏或韻律模式。盎格魯-撒克遜詩人，為了傳達(dá)某種觀點，有時會用非常普通的語言——比如《十字架之夢》（第39頁）的作者就常常使用所謂的“日常”詞匯——而散文作家則反其道而行之，使用平行結(jié)構(gòu)和詩體詞匯，借以表現(xiàn)一種“崇高”的風(fēng)格。后來的作家們則通過使用陳腐的詞匯或拼寫，為自己的作品增添腹韻。基督教作家們同樣有自己的選擇，既可以堅持傳統(tǒng)的拉丁語表述方式，也可以改用盎格魯-撒克遜的英雄詩體，而工作都是一樣的。基督很可能成為一名武士，各種特征使他活像一個貝奧武甫。只有一個參數(shù)沒有使用，那就是方言變體。當(dāng)時的作家還沒有方言感（sense of dialect），不可能知道方言也是一種可供使用的選擇方式；這樣的可能性需要時間，需要在一種方言成為公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)而出現(xiàn)之后，需要等到中古英語晚期（第163頁）。然而，還是有種種跡象清晰地表明，當(dāng)時的趨勢正朝著非正式的方向發(fā)展，例證之一是嵌板4.4中的那段摘錄，例證之二是埃爾弗里克為《創(chuàng)世記》所寫的前言（第110－115行），其中的一段摘錄如下：

God gesceop us twa cagan and twa earan，twa noseyrlu，twegen weleras，twa handa and twegen fet，and he wolde eac habban rwa geeyenyssa on eisre worulde gesett，ea ealdan and ea niwan；for ean ee he dee swa swa hine sylfne gewyre，and he n?nne r?dblran n?fe，ne nan man ne eearf him cweean to，Hwi dest eu swa？

上帝造我們時，給了我們兩只眼睛、兩個耳朵、兩個鼻孔、兩個嘴唇、兩只手，還有兩只腳，所以也會在這個世界立兩本書，一是舊約，一是新約；因為他做的都是他自己成為的，所以他沒有顧問，也不需要別人問他，你為什么這樣做？

事實上，真正值得注意的是，當(dāng)時的散文作家中，到底有多少為了真正的自己的風(fēng)格而在避免使用拉丁語詞匯？對此，埃爾弗里克在翻譯了《創(chuàng)世記》后所寫的前言中，作了非常明確的表述。他說：

拉丁語和英語的語言排列（the arrangement of the language）各有不同的方式（wise）；但凡教授和翻譯的人，在涉及從拉丁語到英語時，都必須進(jìn)行排列，只有這樣，英語才有自身的方式，否則，不知道拉丁語方式的讀者是很難讀懂的。

這里的方式（wise）指寫作的“習(xí)慣”（manner）、“方法”（way）、“方式”（wise）、“風(fēng)尚”（fashion），也可翻譯為“風(fēng)格”（style）。

同時，有些作家則轉(zhuǎn)而朝另一個方向努力，企圖提升自己的創(chuàng)作風(fēng)格，與古典的拉丁語修辭相媲美。比如11世紀(jì)早期，拉姆齊學(xué)派（Ramsey school）的著名大師伯特弗斯（Birhtferth），他所使用的風(fēng)格就包含了相當(dāng)豐富的學(xué)究性詞語，既有古英語的也有拉丁語的。1011年，他寫過一本關(guān)于教會事務(wù)的《手冊》（Manual），其中有段關(guān)于寫作的文字說：

Eac me com stielice to mode hu ta geryddustan boceras gewyrceae sinelimpha on heora uersum. Hw?t，hig ?rost apinsiae w?rlicum mode ta naman and ta binaman and heora declinunga...3

給我的強烈感覺是，絕大多數(shù)博學(xué)的作家，都會在各自的韻文中使用元音融合（synaloepha）。瞧吧，他們首先用心的，是仔細(xì)掂量名詞和代詞，以及它們的變位情況……

元音融合？這是一個拉丁術(shù)語，指的是將原來的兩個音節(jié)合二為一（比如將you are合并為y’are）。烏爾弗斯坦主教開創(chuàng)了一種別具匠心的修辭風(fēng)格，深得時人的稱頌：結(jié)構(gòu)平行、表述規(guī)范、遣詞對應(yīng)，又有頭韻的連接，常常富于節(jié)奏，與韻文十分相似。他的《沃爾夫致英國人的布道文》（Sermo Lupi ad Anglos）作于1014年，其中的很多段落都是如此，比如下面一段：

Nis eac nan wundor teah us mislimpe fortam we witan ful georne t?t nu fcla geara men na ne rohtan foroft hw?t hy worhtan wordes oeee d?de. Ac weare tes teodscipe swa hit pincan m?g seyte forsyngod turh m?nigfealde synna 7 turh fela misd?da：turh mored?da 7 turh mand?da，turh gitsunga 7 turh

gifernessa，turh stala 7 turh strudunga，turh mannsylena 7 turh h?tene unsida，turh swicdomas 7 turh searacr?ftas...

毋庸奇怪，諸多事情總是與我們作對，因為我們知道，很久以前，多數(shù)人常常并不在乎自己的所作所為，所言所語。至于一般民眾，可想而知，則是越發(fā)墮落了，皆因罪過眾多，罪行也多：他們犯有死罪與活罪；他們貪婪又貪食；他們偷盜又搶劫；他們販賣奴隸，惡比異教；他們開口說謊，閉口欺詐……

利用計算機技術(shù)對作家的風(fēng)格進(jìn)行較為詳盡的研究，已經(jīng)取得了一定進(jìn)展，這表明我們有可能揭示出古英語散文的風(fēng)格變體及其一般原則。由于媒介的發(fā)展演變，創(chuàng)作中的前后矛盾，甚至尷尬對立，都是應(yīng)有盡有的，早期尤其如此。而到11世紀(jì)則出現(xiàn)了較為成熟的表達(dá)方式，從中我們可以看到，當(dāng)時的作家正致力于有意識地選擇自己的寫作方式。這些選擇已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文類的對立，比如編年史與布道辭的區(qū)別。我們還可以看到“風(fēng)格中的風(fēng)格”，而且有些作家，如阿爾弗烈德、埃爾弗里克、烏爾弗斯坦等，他們的風(fēng)格已顯示出鮮明的個人特征。只要把這些變化和業(yè)已出現(xiàn)的詩歌體裁的重要變化加以比較，我們就可以清楚地看到，古英語時期，盡管文本資源較為有限，卻可以給我們提供無法估量的價值，讓我們洞悉英語的語言多樣性及其源頭。

學(xué)術(shù)上的一個普遍做法是，指出古英語時期的燦爛的文學(xué)成就，注重其對文獻(xiàn)學(xué)、史學(xué)、宗教學(xué)、法學(xué)和社會學(xué)研究的重要貢獻(xiàn)。4作為英語形式發(fā)展的初期階段，古英語的語言學(xué)意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人們的想象。在接下來的章節(jié)中，我們將討論語言的地域變體和社會變體，而這些變體的所有方面——無論就其本身的意義而言還是將其作為理解社會變化趨勢的因素——都在古英語時期就已經(jīng)有了先例。正因為如此，所以看到20世紀(jì)后期那種明顯的趨勢，即在大學(xué)的課程體系中讓古英語靠邊站的做法，不得不使人多少感到擔(dān)憂。事實上，人們還沒有普遍意識到這是語言發(fā)展的關(guān)鍵時期。現(xiàn)在已經(jīng)到了需要復(fù)興的時候。的確，此時此刻，我所能做的，就是借阿爾弗烈德國王的一段話（第54頁）來闡釋當(dāng)今的教育狀況。

我常常在想，在全英格蘭，無論宗教界還是世俗領(lǐng)域，都曾有過怎樣的博學(xué)之士啊！在全英格蘭，曾經(jīng)有過怎樣的幸福時光啊！……而國外的人，為了學(xué)習(xí)和教授古英語，又都曾以怎樣的目光在仰視這個國家啊！而現(xiàn)在，我們又該怎樣向國外學(xué)習(xí)，才能知道它呢，假如我們需要知道的話？古英語已經(jīng)在英格蘭完全敗落了，在漢柏河的此岸，能夠理解古英語，或能把古英語的一個段落翻譯成現(xiàn)代英語的人，已經(jīng)寥寥無幾了，而且我想，在漢柏河的彼岸，這樣的人也同樣不多了。

如果提出這樣的建議，如同阿爾弗烈德所做的一樣，任何有辦法但沒有更好的事情可做的人都該把古英語拾起來學(xué)習(xí)，這樣的建議是否太過頭了呢？也許是吧。但我堅信，對于那些對自己的語言歷史確有興趣的人，學(xué)習(xí)這門學(xué)問理應(yīng)成為他們責(zé)無旁貸的事。對于太多的人而言，要等我們進(jìn)入本書的第六章，亦即到中古英語時期，英語才算開始。然而，到那個時候，已經(jīng)發(fā)生了太多的事情。眼下確實是恢復(fù)古英語研究的時候了。