3 圖畫與歷史

從歷史的第一個口耳相傳階段到第二個符號階段，人類必定要經歷相當漫長的年代。與符號階段基本平行的，是圖畫階段。嚴格地說，符號與圖畫并沒有本質的區別，所不同的是，符號盡管形式簡單，卻是從具體事物中抽象出來的；而圖畫可以相當復雜，但基本上是直觀的。符號只能是象征性的，自己看得懂自然沒有問題，但如果要讓別人也看得懂，不產生誤解，一般都需要預先約定，才能保證信息的準確傳達。另一種辦法就是將符號復雜化，使它的形狀或特點盡量接近事物的原貌，但這樣一來，符號就演變為簡單的圖畫了。

圖畫有符號所不具備的優點，需要表達什么意思，畫下來就可以了。但圖畫也有其先天的缺點：首先，并不是所有的人都具有用圖畫方式來表達自己想法的能力，心里想畫什么，手里未必畫得出來；自以為畫得像什么，實際上并不像，所謂“畫虎不成反類犬”。其次，圖畫只能表現具體實在的形象，簡單的圖畫更是如此，一些抽象的含義，如感覺、心理活動等就很難通過圖畫來表達。對古代人來說，還有更大的困難：用什么工具作畫？畫在哪里？今人或許難以理解，但不妨設想一下，也許最簡單的辦法就是用樹枝或其他尖而硬的工具在沙土或泥土上勾畫，或者將帶顏色的液體涂在能吸收的材料如木板上面。當然刻畫符號也有這樣的困難，但畢竟要簡單得多。

無論是為了記錄事實，還是為了傳達信息，或者只是隨意的自我宣泄，當時這類圖畫肯定是相當多的，但能夠保存下來的卻幾乎沒有。因為如果要長期保存，即使不考慮人為的破壞，也必須將圖畫畫在穩定、堅實的材料上，而且顏色必須經久不褪，或者有不易磨蝕的線條。符合這樣條件的大概只有巖畫，都是用天然的礦物或植物性顏料畫在巖石上的。廣西寧明的花山、寧夏的賀蘭山、內蒙古的陰山、新疆的阿爾泰山和世界其他很多地方的山巖上都發現了不少巖畫，它們都符合這樣的條件，并且大多是在人煙稀少、交通困難的地方，所以得以免受人為破壞。有的巖畫已經在巖石上刻畫線條或形象，這至少要到作者掌握了石制或金屬工具以后，一般年代較晚。不過這也說明，為了使圖畫的內容能夠長期保存，當時人已經在可能的條件下采取了一些特殊的方法。巖畫的線條一般都比較簡潔，色彩比較單調，內容大多比較直觀、形象。但巖畫的年代不易確定，研究者的意見往往有較大分歧，對內容的解釋也往往難以一致。

一般來說，在文字出現之后，圖畫的記事作用已經無足輕重，而逐漸發展為一種藝術。但圖畫本身具有的形象化特點是文字所無法取代的，例如人的相貌、地理景觀、特殊的動植物和物品、奇異的天象等，所以在文字發達并且成為記載歷史的主要手段之后，圖畫仍然是記載歷史的一種輔助手段。史料中往往使用插圖，來彌補文字的不足。如早期的《山海經》就是與圖一起流傳的，至少在東晉時還存世，陶淵明《讀<山海經>十三首》中就有“泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》”的詩句。直到明清的方志，往往也都有關于山川地形、名勝古跡、珍禽異獸、物產風俗等方面的插圖。一些寫實性的圖畫，因其直接顯示了歷史的某一片斷，本身就是一種史料，如漢代的畫像石、畫像磚（圖1.3.1），唐墓中的壁畫就為我們了解當時的社會活動、日常生活和一些重大事件提供了豐富的內容。著名的《清明上河圖》（圖1.3.2）是宋代畫家張擇端創作的一幅風俗長卷，長528.7厘米，寬24.8厘米，畫面上的人物多達500多個，包括達官貴人、各類商人、手工業者、相士、僧道、船夫、車夫、轎夫等，用全景式構圖全面展現了宋代汴京城（今河南開封）的環境、建筑、經濟活動和日常生活，可與《東京夢華錄》等文獻相映證，卻比這些文字記載更為生動形象，是研究北宋社會的重要形象史料。

圖畫抽象化的另一種發展方向形成了地圖。象形文字來源于具體的圖形，先民最初的地理知識也是用具體的圖形來傳達的，而且一些文字本來就能夠直觀地表達它們所代表的地理內容。如表示河流的“川”字，就是幾股水流動的圖形；代表山峰的“山”字，就是三個山頭的形狀的寫生；“田”字是表示一塊有邊界并被分成若干小塊的土地；“國”字（繁體作“國”）的本意是一個有城墻圍繞的居民點，所以外面是一個大口，是城墻的象征，中間的口代表人口，“戈”字則代表守衛者。將這類字（或許就是畫）寫在一個平面上，已經具有表達一定地理要素的作用。當然，文字所能表現的具體形象畢竟有限，寫生性質的圖畫被用來描繪周圍的地形地物。開始時人們只是將自己熟悉的山嶺、河流、道路、森林、草木、鳥獸等畫下來，但以后就考慮到了它們的方位和分布，因而作者在圖形的布置上已有所注意，使看圖的人能根據圖上各種圖形的具體位置，來判斷這些圖形所代表的地理要素的實際分布狀況。這一類圖就成了原始的地圖，就如《左傳》宣公三年（前606）王孫滿所說的：

昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協于上下，以承天休。

（以往夏朝有德行的時候，遠方的部落將本部的山川和珍奇物產畫在圖上，還將銅貢獻給九州的長官，由他們鑄成鼎，將這些圖形都鑄在鼎上，使百姓知道該躲避的鬼神怪物。所以百姓在江河中航行，或進入山林之中，都能熟悉路徑，趨避妖魔鬼怪。正因為如此，百姓們能得到上天的保佑，人和鬼神能和睦相處。）

透過傳說的神秘色彩，我們還是不難想象這種鑄在鼎上的圖畫的真相：這實際上是鑄在鼎上的原始地圖。由于它是根據各地部落報告的情況畫成的，所以大致能夠反映各地的地理情況，因此百姓可以找到合適的路徑，不至遇見“妖魔鬼怪”，避免兇猛的野獸經常出沒、地形復雜或難以通行的危險地區。

“九鼎”到東周末還存在，據說是大禹治水成功后所鑄，每州一個，象征全國九州，夏、商、周三代奉為傳國之寶，是國家權力的象征。大禹鑄九鼎的說法到目前為止還找不到根據，不僅禹的時代還不可能劃分全國為九州，就是傳世的青銅器中也沒有發現早于商代的大器。但我們至少可以肯定，東周時的九鼎上有各地富有代表性的圖像，這說明用圖畫來記載歷史進入了一個高級階段，已經采用了鑄造的手段。作為一種傳統，圖畫與文字一樣被刻在石上、鑄在金屬上，只是由于技術上的困難，一般僅用于最重要或最具象征意義的場合。

圖畫發展成為一種藝術后，除了不追求形似，只注重畫家個人情感表達的寫意流派外，同樣也有一支寫實的流派，它追求的是盡可能地符合被畫者的原貌，做到惟妙惟肖，甚至毫發不爽。直到19世紀后期，西方的人像畫作者還會花費大量時間，在現場精確地描繪人像。當年清朝的慈禧太后為了獲得一幅自己的畫像，曾經耐著性子，端坐不動讓西方畫師寫生，留下了中國歷代帝后中最真實的一幅畫像。

作為立體的圖畫，寫實類的雕塑也具有這樣的功能。今天我們看到的古希臘、古羅馬時代的雕塑，就傳神地再現了當時的社會風貌和人物形象。秦兵馬俑出土的大量武士俑，就為我們研究當時的軍人、軍制、軍服、武器等提供了可靠的實物依據。只是中國人物雕塑的主流最終沒有走上寫實的發展道路，此后比較多的雕塑運用了抽象、夸張、神化、想象、寫意的手法，雖然還有現實的影子，卻已經不是真實的寫照，不能簡單地運用于復原歷史。

圖畫和雕塑畢竟是一種藝術，它們的真實與否既取決于作者的技法，也受到客觀條件的制約，例如對宗教中的神靈和世俗的君主，在描繪或塑造時往往不得不掩飾他們的缺陷，而突出甚至夸大他們的優點。更大的問題是，對它們所反映的真實性一般無法得到檢驗，因為他們所表現的人或事物早已不復存在，后人無從比較。例如慈禧太后的畫像，要不是后來她留下了照片（圖1.3.3），我們怎么能判斷它像不像真實的慈禧呢？

攝影技術的出現使圖像在歷史中的作用發生了根本性、革命性的變化。從此，照片和此后發展起來的電影、電視、錄像與文字一樣，成為了歷史的主要載體，并且起了文字所無法取代的作用。內蒙古額濟納旗出土的居延漢簡（圖1.3.4）中有不少戶口材料，如記某人“年廿八，長七尺二寸，黑色”，最多再說此人“多須”，就憑這幾句話，我們還是無法對此人的相貌有一個明確的印象。對一個人相貌的識別，哪怕最傳神的文筆都無法勝過一張照片。對已經消失了的人和事，照片是復原有關史實的最可靠的根據。

例如我們對19、20世紀之交中國的了解，一部分就來源于當時留下的各種照片。最近上海古籍出版社出版了一本影集《20世紀初的中國印象》，攝影者福蘭西斯·尤金·施塔福（Francis Eugene Stafford）于1909年至1915年在上海商務印書館工作，負責三色照相印刷制版技術。這六年間，施塔福還到過很多地方，足跡北至北京，南到香港，西及四川，東臨煙臺，包括辛亥革命前后的武漢，拍攝了大量照片，至今還留下1000多張。正如中國史學會會長金沖及教授在序言中所說：“施塔福先生有許多令人難以具備的優越條件：他在1909年至1915年這六年間生活在中國，在我國當時最大的出版機構——商務印書館當攝影記者，接觸面廣，許多其他人難以在場的地方，他不僅可以在場，而且可以自由拍攝；他興趣廣泛，除重大歷史事件外，對自然風光、城市風貌、社會習俗、各行各業以至民眾的苦難生活等，都能一一攝入鏡頭；他又有嫻熟的攝影技術，配備著良好的攝影器材，所攝的照片不僅數量多，而且質量好。感謝他的妻子、女兒和外孫，在他去世后仍能將這批珍貴的照片細心地保存下來。這實在是一件難能可貴的事情。”這樣優秀的史料真是可遇不可求的，不知能勝過多少文字！這些照片生動地再現了歷史的片斷，對復原歷史起了不可替代的作用。例如，當時的湖北軍政府的原貌早已不復存在，但其中正好有一張黎元洪等人在軍政府門前的合影，完整地顯示了這座建筑物的正面形象，成為今天修復它的主要根據。又如，商務印書館是當時中國最大的出版機構，施塔福拍的照片反映了它的主要生產流程：從鑄字排字、紙版和鉛版制造，到印刷裝訂的生產流程；從總事務部、編譯所到繪畫部、照相制版部等印書館內部組織機構；從企業創辦人、普通員工到附屬學校、消防隊；甚至企業的內部管理和企業文化，他的鏡頭都有所記錄。由于商務印書館的主要建筑和檔案都已毀于1932年“一·二八”日寇轟炸，要是沒有這些照片，人們就再也無法窺見這一著名企業的早期狀況了。

正因為如此，在攝影技術產生之后，照片已經成為史料不可或缺的組成部分。20世紀90年代以來，出版界有一股出版“老照片”的熱潮，林林總總不下百種，不僅供普通人消遣、懷舊，也日益受到史學界的重視。電影、電視、錄像、多媒體產品也無不如此。有人預言，人類今后會進入一個“讀圖時代”，但現在似乎還主要是指文學作品而言。不過對歷史來說，即便是純理論的著作，也開始注意使用圖像史料。最近，英國歷史學家湯因比（Arnold Joseph Toynbee, 1889～1975）的名著《歷史研究》就出了一個插圖本。今后，這樣的歷史著作所占的比例還會不斷提高。如果說文學作品中的插圖，只是為了便于理解，或增加藝術情趣，那么歷史中的“插圖”（圖像史料）更主要的還是為了加深讀者對歷史中某一方面的印象，增強讀者對歷史的理解，或者復原歷史，因為它們本身就是歷史的一部分。