新聞攝影、社會啟蒙和戰爭攝影：紀實意識的曙光（1920—1940）

辛亥革命后三十年間，新聞和商業出版在中國的大城市快速發展。隨著印刷技術的發展，出于擴大讀者群的需要，視覺素材越來越受到報紙和雜志出版商的青睞。早在19世紀80年代，中國最早的大規模發行的報紙《申報》，就出版了一份隨報紙發行的免費圖片增刊。當時那些圖片是手工繪制的。其內容范圍包括新聞故事插畫、關于社會問題的評論以及對世界各地生活方式的報道。20世紀20年代早期，刊登照片新聞成了報紙的常態運作，許多報刊都延續了《申報》每周出版圖片增刊的傳統。圖片來源多種多樣，從外國新聞機構、外國記者、商業影樓經營者到業余攝影師，都成為報紙購買照片的對象。對新聞攝影日益增加的需求幫助創造了中國攝影記者最早的職業社群和中國自己的新聞圖片社。（馬云增等，1987年，第113—155頁）一些大報甚至建立了自己的攝影部門。

在此期間，困擾著中國的社會動亂和外敵入侵使中國媒體知識分子看到了攝影在提供信息和社會教育方面的重要性和強大效果。當時，一幅世界著名的中國新聞照片讓人們切身體會到影像的傳播力量。這張照片展示了一個在遭到飛機轟炸后一片狼藉的火車站臺上坐著哭泣的受傷男嬰。照片的攝影師王曉婷（1900—1983）是一個出生在美國的華人攝影記者，他同時為英美公司、赫斯特出版社、《申報》和其他一些上海的新聞機構工作。首次刊登這張照片的是美國的《生活》雜志，發表在該雜志1937年10月4日的“海外攝影”欄目，題為“殘骸中的中國嬰兒”。1937年8月13日，王曉婷在被日軍轟炸后的上海南站拍攝了一部新聞短片，而這幅照片就是從那部新聞短片中截取的靜態圖片。在歐洲和太平洋地區爆發二戰之前，1937年7月日軍的侵華行動和中國抗日戰爭的開始并未受到國際社會足夠的關注。而這幅刊登在《生活》雜志上的圖片立即在國際輿論場中變成了中國遭受日本暴行的有力證據。就像《生活》雜志所宣稱的那樣，“一億三千六百萬人看到了上海南站的這幅圖片”。和其他中國受到日本侵略的信息一起，這幅照片在歐美引起了大范圍的反對日本侵略的國際抗議以及對中國戰爭努力的同情。中國的政治家們也很快利用這個機會加強其尋求西方支持和援助的外交努力。視覺形象驚人的力量也迫使日本發動了否認這張圖片真實性的反宣傳，其所引發的爭論甚至一直持續到了今天。

也許中國知識分子和視覺工作者在這件事情上所學到的最令他們印象深刻的教誨就是“看”的力量和“真實”的圖像的魔力。攝影是一個獨一無二的捕捉社會現實并且引起人們關注的媒介工具的想法，在一個對視覺表達如此陌生的文化中逐漸形成。戰爭的極端狀態和揭露戰爭暴行的迫切需要，推動著攝影現實主義和中國紀實攝影師們走向中國現代傳播活動的最前沿。

除了新聞攝影直接的工具性效果，現代初期的中國所面臨的多重社會問題也鼓舞了一些受過視覺教育的知識分子以攝影為媒介，努力發現和考察關于這個國家、人民和社會的更加細致的、系統性的和深入的知識。那個時代中國最有影響力的圖片雜志《良友》畫報，是知識分子努力結合文字和視覺圖像來進行社會教育、大眾啟蒙以及社會研究的絕佳證明。這一發行量很大的刊物創辦于1926年，1946年停刊。它的出版商和編輯都是進步知識分子，他們把出版看做一項喚醒民眾、開啟社會變革的文化工程。這份雜志兼有繪畫、攝影、隨筆、文學、新聞故事、傳記以及其他的表達形式。其內容也遠遠超過時事的范圍，包括生活方式、體育、衛生、名人傳記、專題采訪、中外文化導引、游記、科技新發展、藝術、文學和社會思潮。畫報百科全書式的雄心清晰可見。正如其出版商1928年所說的那樣，《良友》畫報將“繼續其傳播教育和增強文化的使命到停刊為止”，它不會“因為困難和商業誘惑放棄目標”，也不會“受任何權力集團控制，失去其客觀性和正義感”。（馬國亮，2002年，第299頁）大多數《良友》的編輯都受過視覺藝術的教育或者對視覺文化的社會影響很感興趣。作為中國第一代大都會知識分子，他們最先體驗了現代視覺文化，并且對由西方攝影和電影實踐帶來的觀看的新范式及其產生的社會和情感影響非常敏感。他們最先遭遇到大量由西方人所制造的中國影像，那種捕捉和理解影像的新的實證主義的模式令他們向往，但那些影像所傳達和維持的中國與西方之間不平等的權力關系又使他們在情感上受到傷害。作為西方凝視下的客體，中國常常顯得奇怪和靜止，中國人民木訥而毫無生氣，社會腐敗而充滿壓迫。

通過運營一份畫報，這些知識分子非常希望創造他們自己的截然不同的中國形象，來扭轉人們對中國的負面印象，加強中國人民的民族意識。當時他們已經感覺到，由于視覺文化的缺席，人們缺乏對于國家領土、國家風景和國民面貌的直觀印象，這是中國人缺少民族意識的重要原因。1932年，《良友》組織了一個由四名攝影師和一名編輯組成的小組，在全國旅行了八個月，他們拍了超過一萬張照片。這一前所未有的項目的成果在雜志上以圖片散文的方式發表，在一些大城市以展覽的形式向公眾展出，最后編成了幾本攝影集，如《中國如是：綜合專輯》、《中國建筑之美》、《中國山水之美》、《中國雕刻之美》，還有一些小冊子，如《桂林風景》或者《頤和園》。這種原始紀實極大地喚醒了進步知識分子和中產階級的熱情，被認為是使用西方視覺技術進行啟蒙的首次嘗試，也增強了中國人的民族自豪感。當時中國中央研究院院長、哲學家和教育家蔡元培，稱贊《良友》是中國社會研究以及民族文化推廣的先驅：

我國土之廣博和歷史之悠久長久以來吸引了世界的關注，國家開放之后，來自許多國家數以萬計的人來到我們的腹地探險和研究。遺憾的是我們自己至今卻沒有組織過這樣的研究工作。《良友》出版之后，它用圖片向我們和世界介紹了中國的社會和文化狀況……現在，他們計劃組織一個全國范圍的攝影之旅，捕捉我國山水的壯麗，文化的美麗和國家建設的成就，這確實是崇高、值得欽佩的壯志。（馬國亮，2002年，第76頁）

交通部長葉恭綽對此也非常著迷，這是因為他對中國國土淪喪的敏感，也因為他明白國家領土的視覺化和國家主權之間的關系：

在世界上，還有很多民族不了解其他文化，但只有少數民族不了解自己的文化，中國就是其中一個罕見的例外。即使我們有四千多年的歷史，我們仍然不知道到底我們的領土和人口有多大……一個不小心的錯誤就使我們付出了黑龍江省的數千英畝的土地，而對日本占領臺灣充耳不聞，……無數糊涂的我國人民，由于自己在黑暗中，而不能清楚地看到，以為其他人其實也都在黑暗中。他們不知道其他人使用X-射線透視了我們很多次。（馬國亮，2002年，第77—78頁）

由于民族生存是那個時代最具緊迫性的議題，攝影現實主義因其科學和宣傳功能而被看重。然而，正是由于其缺乏體制性的支持和政治組織，這一新的視覺實踐，大多停留在有著人文和民族情懷的進步知識分子的實驗階段。在他們的探索中，他們把紀實攝影和現實主義的影像作為一種觀察世界和社會的新方法，盡管他們的這種實踐缺少理論探討的協助。因此，這一抹紀實傳統的曙光對其之后的發展產生了矛盾的影響。一方面，攝影開始被當做一種體驗世界和溝通社會的新嘗試。中國的視覺工作者開始初步了解“觀看”的意義及其社會影響。當時，攝影作為一種社會力量被廣為接受，這也是紀實傳統的主要貢獻之一。但是另一方面，由于他們對視覺技術的使用、主體與客體關系的理論反思不足，以及社會目標的狹隘性，產生了這樣一種傾向：看重紀實攝影的工具性，把它作為一種手段，而不是作為本身具有社會和美學意義的對象。這樣的傳統我們也許可以在后來官方對視覺現實主義的態度和實踐中看到些許影子：紀實攝影的基本原則在宣傳任務面前很容易就被打破，而且并沒有產生作為一種職業話語的、穩定的、有內聚力的紀實主義原則。