導言

黃卓越

明代文論是中華古典文論中的一部分，對其發展進程、基本形態與話語邏輯等的考察，首先需要參照其斷代史的框架及在這一框架中發生的文學實踐。

以時間長度而言，與斷代史的劃分相一致，明代文論自然起止于整個明皇朝的建立與終結，約為公元紀年1368—1644年。但明代的歷史并不是一個封閉的進程，而是在前與元、在后與清有一個模糊的過渡，因此，明代文論也將在前與元代文論相交接，在后延伸而至清代文論之中，并在這個前提下，形成自己相對獨立的命名單元。以此而論，我們在將明代文論作為一個現成的概念加以使用的時候，并不等于就會忽視它與前后時代固有的關聯。實際上，從更深的歷史背景來看，如果我們暫時不考慮語境與現場的問題，那么，明代文論從某種意義上看，也是建立在對整個前代文論已有的眾多理論立場、概念命題、言說方式等基礎之上，并進而有所窺探的一種結果，以此而形成了與整個中華文論史的一種系統性連接。當然，由明代文論能夠進行獨立命名這一點來看，它的自主性必然將是更為重要的，因此又不能不使我們再次回到對其自身語境等的辨識中。

對明代文論發生及變化的語境的判斷，不是一個籠統的問題，從目前明代文論研究已達到的水準看，人們至少更希望能夠從多方面來對之進行實際有效的考察，如皇朝更替、政治設置、文化政策、士人意識、理學思潮、宗教運動、風尚習慣、地域差異等等，均被看做會對批評史的具體構成產生重要的影響，而且批評史與這些關聯域之間的關系又是層次性地分布的，有時與這一層次關系緊密，有時又與另一層次關系密切，以致對語境的確認變得十分具體。但是不管如何，與文論最為直接相關的領域還是明代的文學實踐，文論首先是關于文學的觀念，并且是緊貼文學的實踐進行的，因此，文論主張與文學實踐互為成長，以明代文論而言，有些文論盡管只是對前代文學的一種評述或對文學理論問題的一般性認識，但在更多的，也是更主要的情況下，文論是與文學式寫作互為語境的。指出這點也是重要的，以便我們能在觀察這一時期文論的時候，有一更貼近的背景，同時也決定了我們對本朝文論代表性文本的選擇，也會充分地兼顧其鄰近的文學領域變動的典型狀況。

一 明代的詩文理論

明代文論包含有詩文理論、戲曲理論與小說理論等，但毫無疑問又以詩文理論為其重心，原因在于：一是詩文理論貫穿于整個斷代史的終始，而戲曲與小說理論則主要在中晚明才陸續增加；二是詩文理論數量極大，遠非戲曲與小說理論可比，并且由于在智力投入上最為充分，因此蘊涵著更為充分、復雜的理論要素；三是詩文寫作一直是士人精英們感喟人生、寄寓心志、娛情調性，竟至潤色鴻業、贏取聲名的主要領域，同時也會成為意義競爭的最主要領地，反映的層面最為廣泛，也會受到最為廣泛的關注，最能展現出文學思潮連續性變動的印跡。因此，對明代文論的考察，當首先以詩文理論為其主干。

從時間上看，明代詩文理論的發展經歷近三百年的歷史，其間涓瀾紛雜，細流暗布，頭緒頗為多樣與纏繞，但以宏觀的視野及主導的傾向看，依然大致可將之劃分為四個主要的階段及與之相伴的四種主要的意義形態：一是明初至弘正間的載道派儒家文論，二是弘治開始并貫穿于整個明代文論史的復古主義文論，三是嘉靖朝出現并延續至晚明時期的心性派文論，四是明末清初的多樣化論爭的文論。當然這種概括不是絕對的，在主導文論的運行中往往都還會并存數種次一級的及過渡型的文論形態。

（一）明初至中葉的文論

明代文論的發生，與明承元祚的重大歷史變故有極為密切的關系。其時的文學狀態，由于社會動蕩打破了既有的格局，呈示出多流向的趨勢，隨著儒家思想的跌位，山林逸調、縱橫主氣、佛禪道流、褥麗綺靡等風氣各占其勝，以地域為劃分又有曰吳派、浙派、閩派、江右、嶺南等等，文學所尚多不一致，這些流脈存在于明初的一個較長時間里，而反映出了明初人情世態及觀念心識的一般情況，并構成了明初文論的紛雜外貌。在其中，最為值得關注是以宋濂、王祎、劉基等及稍后方孝孺等為代表的詩文理論，因這些人物多屬浙中，因此世也有以浙中派稱之者，該派中相對次屬者又有臨海朱右、上虞謝肅、崇德貝瓊、金華蘇伯衡、金華胡翰等，基于學術淵源上的相通或相近，因此與宋濂等文論思想有交叉之處。鑒于如上所述的主導價值的迷失，在社會初步穩定，逐漸走向一體化秩序的過程中，浙中派試圖重新恢復儒家思想在制度建設及文學表達等方面的地位，確立起一種更高的價值準繩。這一脈的思想在經過一個時期的醞釀之后，逐漸于明初占據了主導性的地位。

通過綜合的觀察，浙中派文論的特點可以大致得以描繪，其中最為值得關注的是，浙中派對文學的認識是建立在儒家學說的基礎之上的，其論證方法一般為推原文之起始，究明“至文”之本，將儒者之文看做是“道”的外顯方式，因此也是一種最值得追求的文類。這點，與浙中派原來即出于金華理學如吳萊、柳貫、黃溍等一脈有密切關系，而浙中派諸人也多在明興之后為朝廷的重要謀臣或文職官員，因此而往往以濟世救道為己任。很顯然，浙中文論所主張的這個“道”既具某種生產性的意義，也必然兼有確定的規范性作用。以后者而言，一方面是要規范文的多樣化流向，提出為文的一個更高的標準，即合道前提下的經世致用；另一方面，則與國朝初定、海宇敉寧之后試圖推行的“文治”思想相一致，希望詩文寫作從醉心于“揚沙走石”、震蕩激越的沙場之氣，轉向和平時期所需要的弼宣政化、美俗化倫等。以此而證之于歷史，明初浙中派在文的方面提出了以韓、歐等上溯于孟子、六經的基本方案，由此而勾畫出了一個儒家文統的連續性譜系，這也體現在朱右在當時所編定的《唐宋文衡》一書中，實開后來“八大家”之先聲。以論詩而言，浙中派的觀點雖然反對模擬與雕琢，但還是比較開放的，也未形成一種絕對化的模式，與同期高棅別裁眾體、惟唐以尊的持論相較，有更大的包容空間。

永樂開始，在朝廷中產生了以“三楊”為代表的儒家文論，后人稱之為“館閣體”或“臺閣體”文論。從基本取向上看，臺閣體文論實是明初儒家文論的一種直接承續與發展，并未離開明道達用的原則，此外，他們所宗奉的文統也是由唐宋而窺六經。但相比較明初諸人，這一階段上的文學思想又有推進及變化，這與社會更趨穩定及文官體制的完成、理學被確立為官方思想等有緊密關系，具體而言，表現在一是頌世模式的確立，即由明初的文學為政治服務的觀點進一步定位于對黼黻皇猷、輔成太平之治的表彰，這固然也出于儒臣們希望于由亂而治的過程中使文學起到安定人心、推進文治的作用；二是理學對文論的滲透也在加強，以靜為主導的心性論替代了前期的氣性論；三是在明初文論的基礎上進一步要求敘事的“簡當”與“明切”，擺脫沙場的揚厲與矯激，從而培育平和、典雅的心態，即所謂為文重在于“蓄養”，以此而論，前期在浙中派那里蘊涵的多樣性、不和諧性、對才氣與想象力的崇尚、開闊的意象法則等均遭到縮減與清排，單一性的原則主導了對文學的理解。永樂以后，文章的權力已經集中在館閣，導致了“文歸臺閣”、野無遺音的局面，從文論的角度看，也差不多是正統化的儒家文論一家當道，儒家文論至此而發展至前無援例的巔峰。

這種情況直到成化間，開始有了一些松動，也就是在臺閣體觀念的主導氛圍下，出現了次一級層次上的有些異樣的聲音，性氣派詩學的誕生即為一例，與之同時，也出現了以李東陽為代表的茶陵派文論，試圖對臺閣體書寫的萬喙一音、冗沓膚廓有所改變，其他則又有宗宋論、吳中派等的悄然興起，也在加速改變著文壇與文論的面貌。

以陳獻章、莊昶為代表的性氣詩派文論，在主要的意義上，仍然可以將之看作是明代理學發展的一個變胎，又與金幼孜的思想有某種溝通。就其創作與理論的情況看，陳、莊既是理學家，也是詩人，這在主要的意義上也決定了他們理學的獨特性與詩學的獨特性，而其詩論則同樣表達了二者結合的特征。與前期的文論對照著看，在陳、莊的文論中，出現了一些明顯的新的論說要素，比如對獨悟與自得的重視，雖然陳莊尚未否定道學的因素，反而聲明自己的詩歌幾乎都是對道的追索與呈現，因此其載道的意識依然比較突顯，但其所謂的道體卻非三楊意義上的皇政之道，而首先是天地運行、云飛川馳、泠然灑落之道，并且基于心靈的自感與獨悟，由此又進一步將理學的超越性意義審美化了。

吳中派的出現也與成弘間社會思想的松動有一定關系，同時也基于其所依托的地方性背景，比如說吳中長期以來的隱逸風尚等。盡管在政治化理解的層面上，隱逸被許多人看成是皇朝政治成功的一種表現，從而有所謂“太平隱逸”的說法，將之作為太平之世的一種證明，但隱逸由于能夠相對脫離于整體的意識形態覆蓋，因而也表現出了更多自我感受的傾向，以詩歌寫作而言，吳中隱逸詩人的表達更趨向于“自適”與“漫興”的方式，因此也要求能夠擺脫明前期格律甚嚴、規格更高的尊唐說，注重“意”的生發與流利的語格，相對而言，也就對晚唐與宋詩表現出特殊的興趣。此外，吳中于成化后出現的城市繁榮及開放的士風，也會對時人的思想產生多方面的影響，比如對科舉的熱衷開始升溫，追求生命的感悟與享樂，知識學視野的開拓，對各種雅尚的嗜好等蔚然成風，這些都反映在當時如祝允明、文徵明、徐禎卿、唐寅等的生活態度與詩歌觀念中。在為文的方面，則不再限于載道派的以韓歐等唐宋文為唯一的旨趣，而漫流為對秦漢、六朝文，甚至各種野史、雜錄等的興趣。然而，正是因為吳中重感受而輕理論的傳統，尚未能及時將自己的感受提升為一種更具概述性的表達，吳中派的文論除了祝允明等以外，都不是十分系統化的，而是散見于一些序跋題詞中。

李東陽為成化以后臺閣體寫作的代表性人物，繼楊士奇、王直、李賢等以后主宰一代文壇，同時，他也是明代文論由前期而向中期過渡的代表性人物，他的一些主張影響了后來的文論，尤其值得一提的是他的“詩文辨體”說，以為詩歌有其獨特的體類特征，“在六經中別是一教”，屬于聲律之學，及重“比興”與能“流通動蕩”，為此而與文的說理、載道的性質不同，在此基礎上，他又提出了詩歌的“格調”說，及對詩歌的諸種形式規則有較為詳細的探討，凡此都表明在注重文的載道意義的同時（或詩文最終還是要承載道統的），已開始了對詩歌審美特征的重視，使詩歌創作避免完全黏附在儒家的載道論文藝觀上。這個文章辨體的思想，在后來又獨立地發展成為明代文論中極具特色與貢獻的一個論域。此外，李東陽也在詩歌統序問題上提出了更為開放性的觀點，對漢樂府、宋詩等都給予了新的肯定，從而打破了由高棅所確立并為館閣所崇奉的惟唐是歸的原則。

（二）復古主義文論

也正是在這樣一種漸次形成的獨立思考的氛圍中，并與時代的多種要求相契合，產生了明中期的前七子復古主義文學運動。前七子在具名的意義上是對李夢陽、何景明、徐禎卿、王廷相、康海、王思任、邊貢七人的一種概稱，然就當時參與復古運動的成員而言，實際的人數要遠為廣泛得多，毋寧將之看做一種波及各個階層的全國性運動。前七子之后又有所謂的后七子，也是一種概稱。從時間上看，前后七子運動從弘治而至萬歷中，大約延續近百年，萬歷之后又有新的復活，是明代文學史上規模與影響均最大的一股文學思潮，而此后以至于清初的文論所討論的許多主要問題，都與前后七子所提出的復古主張有關，也可以說它從一開始就設定了一個延續百年之久的論題。

這種問題設定的背景，如縱深地看，與唐宋以來整個人文思維模式、也包括意識形態模式的變更對詩文的滲透與要求等有密切的關系，前后七子有感于一種更有價值的理念的墜失，因此希望從一種整體的歷史長度上來觀察這種變化與得失，并試圖通過返回更為久遠的歷史形態，從中尋找拯救與更新的可能。

根據當時通行的“言各有體”、“詩文辨體”的主張，需要對文與詩的問題分開來看，雖然最終其問題提出與解決的深層意識是一致的。前七子提出“文復秦漢”的論點，是有直接針對性的，李夢陽《外篇·論學》即云：“宋儒興而古之文廢也”，可見是將宋儒所引起的文的變化看做是文章衰落的真實原因，由此而影響至明代以三楊為代表的文章寫作與文章觀。但這個觀點還可加以分疏、甚至語境化，這包括：由于宋人言理，而導致對文法的忽視，因此需要通過對秦漢文用語、修辭等的汲用，以學會“善言”的方式；宋人言道而不顧敘述的真切性，以致使那些紀傳性的文章，勿論美惡，都稱之為合道，“是故，考實則無人，抽華則無文”（同上），因此需要返回到秦漢文對歷史具象與真實性的言述樣式中；唐宋以來的文章，重論說而不重氣格，以致氣運退衰、澆漓氣索，因此而需要通過對秦漢文的尊習，尋找其“富而麗，雄而健，淵宏而博大，波瀾轉折，變化無端，入口膾炙，擲地金聲”（韓邦奇《論式序》）之氣概；唐宋文以嚴格的道統對文章書寫方式等予以限制，否定知識與體驗的多樣性，這與秦漢時代在知識論等方面的開放形成鮮明的對比，因此對秦漢文的參照，有助于社會轉型之際知識與思想的重鑄。正是據于這些理由，前七子提出了向古代學習及追效秦漢的主張，并借此提出文章的“法度”之說等。

在詩歌方面，前后七子諸人的意見并不一致，有以漢魏為后限的，也有以盛唐為規界的，但至少都以為自唐以后，尤其是宋以來，詩歌開始走著一條下滑的路線，這主要表現在詩歌的感受性特征與群體性風教特征的喪失上。風教特征的喪失使得詩歌成為個人化表述的工具，以致沉湎于貴族化的流連時光、吟風弄月之中，或者抒寫臺閣之臣優越與閑適的心情，變為一種粉飾與敷衍之具，難以再現古詩“格天地、感鬼神、暢風教、通庶情”等功能。感受性特征的喪失則是因為宋以來道學對詩歌的滲透，理化的傾向愈益嚴重，以致使古詩具有的音律規則、比興表呈、情感自主等被內在地消解與削弱。為此，前七子復古主義試圖通過對古代詩歌的學習，重新恢復詩歌的審美與社會性能。在他們的詩論中，有幾個要點是值得重視的：一是詩歌的情感性。在前七子那里，這種情感性被看作是詩歌發生的最初動因，因此詩歌才有音律、意義與感人的力量等，這與以“理”（“道”）的法則來解說詩歌正好取徑相反，借此而可知其提出情感論的一個主要意圖。與之同時，這種情還被復古主義做了更進一步的限定，即是相對于道學家性情之“正”而言的悲情與哀情，相對于館閣與貴族文人“典雅”之情而言的世俗之情，相對于所謂儒家公共之情而言的個體“自鳴”之“私情”等，這些闡述奠定了詩歌創作的批判主義、庶民主義與生命詩學原則。二是所謂的格調說。當然如果仔細勘查，格調說在前七子處還是一個比較潛隱的觀念，只是到后七子才有更顯明的論說，因此于評論其主張時依然需要有所限定。由前七子的論述來看，格調與情感是相輔相成的，比如李夢陽論證聲調的發生即以為是情的一種表呈方式，徐禎卿有著名的“因情立格”之說，均可看作是前七子對情與格調關系的一種精辟界說，并非如后來學者認為的前七子的格調說是一種形式主義的論調。這種誤解有些與對李夢陽“法式”論的片面解讀有關，即將一種原屬于語境化的討論單獨抽出來論說，而不顧及其思想的整體性。李夢陽的法式論是有其理論針對性的，即在本體論上論詩歌，從而使詩歌擺脫對“載道”論的依附，然就發生論上講，則又首主情感；在形態論上講則又主格調、比興等。當然，格調論也包含有對風格的要求，即主張詩歌風格的高古等。因此，需要從多角度理解前七子提出的各種意見，才不致對其文論思想有太大的曲解。三是風教論，風教的含義與儒家詩教思想有一定關系。前七子在詩歌風尚轉變之際提出詩歌的風教主張，在前已經述及，與個體的貴族式創作取向相反，風教原則體現出了對群體性、民間性生活的高度重視，進而又倡導樂府詩創作，及在理論上對民間化取向做出辯護，以此開辟出一個民間化關注的向度，對以后的中晚明文學思想產生了很大的影響。

復古主義運動自前七子之后，中間有一暫時的消歇與轉出（初唐派、嘉靖八子等）過程，與前七子思想相關而另辟途徑者則有楊慎等的文論，在當時也有較大的影響。不久，以李攀龍、王世貞、謝榛為代表的后七子又復卷而來，接續了復古的宗緒。王世貞在成為后七子當然的領袖并主盟文壇以后，對后七子的系脈又有拓展性的命名，即另補續上了“后五子”、“廣五子”、“續五子”、“末五子”等，視之為后七子的續脈，其中如汪道昆、李維楨、屠隆、胡應麟及世貞弟王世懋等都屬該系派中文名卓著者，并有較為豐富的文論主張。總體來看，后七子文論在文的方面上開拓有限，其有新見的部分主要集中在詩論方面，另又伸展到對戲曲等的評論。

后七子復古主義的詩論除延續前七子的統序觀，對前期復古主義的諸命題做了更深入的論述，其有所推進與變化并值得一提的觀點，一是更注重詩歌的“成章”方式，即在前七子時，情感之強調占據了重要的地位，而后七子更增添了對形式轉化過程的關注，自然也就偏重于對格調的闡說，而以格調而論，此前所論往往詳在聲律而略于神韻，故又偏重于對神韻的闡說。后七子在復古主義的詩歌理論中補充進了對神韻、妙悟、興趣、化境等的論述，由此將前七子詩論所倚重的歷史沉重感、社會寄寓感，漸次轉化為對詩意的流動感、心靈的超悟性等的倚重。二是注重于詩歌的辨體。辨體之說初見于吳訥《文章辨體》，弘治間李東陽倡之，意義有別；前七子階段如李夢陽、徐禎卿均有“文各有體”的主張，相對而言，前一時期的辨體多集中在詩與文之間；進入后七子階段，則在此主旨下，又深入到詩文內部各體之間，故其以詩歌的辨體最有成就，各家所論甚夥，如胡應麟《詩藪》、徐師曾《文體明辨》、許學夷《詩源辨體》等書均屬成書性的著述。辨體說是對詩歌文體史的一種總結性研究，同時又因有所標榜，即多以復古主義的理念為依歸，因此而可將之看做是復古主義思想的重要組成部分。三是在復古的基本原則下，開始重視變化與創意。這表現在門戶限定不再那么嚴格，主張將遵古法與主創新結合起來，提出發自自然而又合于古則等創作原則，甚至出現了“用宋”與“融宋”等觀點。以上這些，都可看做是后七子區別于前七子的地方，從而顯示出復古思潮至后期已經發生的一些變化，這也包括在屠隆、王世懋、李維楨等詩論中已展露的“性靈說”成分，這些都構成了向晚明文論過渡的趨勢。

（三）心性派文論

復古主義興起之后，建立了一個新的知識與體驗的范型，其后明代文學與文論的發生都以之為參照來設置自己的話語，嘉靖中始，由于各方面情況的變化，一種新的、與復古主義相異的話語模式開始誕生，學界有將這種新的批評范型稱之為“師心派”文論的。由今日看來，“師心派”這個概念也還存在著可做進一步辨析的可能。如寬泛而論，對文學心理依據的重視，也同樣是復古主義最為基本的原理之一，比如復古主義所主之情也同樣是將主體的心理發生作為文學創作的一個起點，在這點上，復古主義也屬“師心”論者。如果要分析復古派與后來建立的新范型之間的關系，其最重要的區別還不是是否以心理為依歸，而是歸之于怎樣的心理。由嘉靖而至萬歷以后的這個新范型最主要的特征，在于其所歸之“心”實際上是一種“性”，即“心性”，無論是早期的唐宋派，還是后來出現的李贄、公安派、竟陵派等，均莫不如此，以故，對后者理論特征的更準確的界認應將之看做是一種“心性派”文論，而以“師心”對峙于“師古”則容易造成對復古主義觀念的簡單化錯置。

在這一分辨的基礎上，即可得知，心性派文論之興起與展開幾乎均與主心性的心學、佛學及道學有很密切的淵源關系，從而與一種思想史的轉型相關聯。從明代心性學的進程看，陽明心學的崛起固然是最為重要的事件，然陽明心學對心性本體的闡釋又是借助于對佛道因素的汲取而來，并在向后展開的過程中表現為對佛、道的進一步吸納。與之同時，在心學以外，先是有一個對道教的興趣，接著是佛教替代道教而成為晚明最受歡迎的一種思想形態，并有所謂晚明“佛教中興”的說法。因此，無論從那條線路上看，都是越往后走，佛教心性論的成分越占據上風。晚明時期的心性論文學或心性論文論即與心學發展、佛道思想發展的這一進程密切相關，呈示出與之相同的進路，盡管晚明文論的面貌依然是多樣的，但就主要特征來看，主心性一脈卻是最具范型意義的，因此，我們一般會將心性派文學或心性派文論作為“晚明文學思潮”的主要代表。

關于心性論文論思想的流程，我在《佛教與晚明文學思潮》一書中初次將之概為四個時期，即以唐宋派為第一時期；在唐宋派消遁之后，中間有些過渡，出現了像徐渭、湯顯祖，甚至李贄等重要人物，實際上還有復古主義末期出現的對“性靈”概念的倡揚等，可稱之為第二時期；其后是萬歷二十年以后出現的公安派等文論流派，為第三時期；最后是以竟陵派為主要代表的第四期。

世有將唐順之、王慎中、茅坤、歸有光歸為“唐宋派”的，其一致性在于他們都傾心于唐宋時期如韓愈、歐陽修、蘇軾、曾鞏等的文章，并以之為嚆矢，也由此可知，唐宋派主要是一個以對文（而不是詩）的批評為宗趣的文論流派。如上所舉唐宋時期的這些文家都屬于儒家學者，因此其文章寫作與主張都自然會以“載道”為歸，這是第一個層面上的傾向。唐、王等對之所取的認同姿態表明，他們也是想從道學的立場上來檢討復古主義對文法的追求及對內容雜多性的允諾，以之落實到文統觀上，也就提出了從唐宋文出發來銜接、事實上也是重新規范秦漢文的意見，而不是如復古主義那樣以秦漢文來反對唐宋文。但如具體分析，唐順之、王慎中等的思想依然與唐宋文作家有異，不然也就無法見出其時代與思想的特殊性，這就是唐、王等所識別與主張的所謂“道”實際上是一種心性之“道”，即最終還是要停放在“心性”之上，這是他們第二個層面上的傾向，并與唐宋派于其時所受到的心學影響是分不開的。由此而再來反觀復古主義存在的問題，他們便以為復古主義所倡導的以歷史與文本的崇尚為歸屬的主張，導致的就是與自心的間離，是重文而離道、重法而離意等，并引起寫作實踐中的模仿、剽竊等惡弊。為解決這些問題，他們提出了基于心性本體的“心源說”、以心性之超越性為前提的“本色說”、將心性視為是個體獨悟的“自得”說等。在詩學方面，唐宋派文論家內部意見并不統一，如唐順之偏向認為應通過“銷情”、“去欲”來建立一種虛靈不昧的性體，這與標準的心學主張是基本一致的，因此而反對詩歌對情感的耽滯；王慎中、茅坤則持論相對駁雜，對前七子的詩歌創作給予了較多的肯定，而且即便是在論文時，茅坤對心理特征的解說，也未離情感論的軌道，主張“萬物之情，各有其至者也”等，表現出了對道與情關系的一種折中。

唐宋派文論在當時雖然也有一些影響，但畢竟從者不多，這與中晚明思想整體發展的趨勢有一定的關系，因此文學與道學或心性學的連接并未持續多久即又發生了斷裂，但又在一些縫隙中延伸了下來，此后值得一提的是徐渭與湯顯祖等的思想線索，兩人都有師承心學的經歷，也都與佛門人士有一定的交往，這使得他們能一定程度上吸取心體論、自得論等的觀念，并將從復古主義那里獲得的情感論雜糅其中，由此而形成向后過渡的張力。此時，一個值得注意的情況是作為亞文學的戲曲開始繁盛，這使徐渭、湯顯祖等的視野有一個向俗文學的轉移，以此而與唐宋派的精英主義取向有所區別。另一是作為思想家與文論家的李贄的出現，給文壇帶來了一種更為激進的思想轉換的姿態。他們的共同性在于不僅表現出了對文學主體性的重視，而且更重要的還是在一種新的生命觀的基礎上，開始了對整個傳統儒學意識形態的批評，而后面一點，也會融入到他們的文論思想中。以此而論，這一時期的文論家可以說是在不同的層次上接受與揚棄了之前復古主義與唐宋派的數種要素，并錯綜性地表現為一種更朝向未來的姿態。但不管怎樣，因為均有一心性論的基點，即與前期唐宋派、后期公安派具有一相同的思想基礎，因此而依然可以比較明確地將他們歸入于心性派文論之中。

公安派的登場是明代文學思想史上的一個重要事件，為此而打斷了復古主義已趨垂降的進程。公安派運動始于袁宗道、黃輝等在館閣中對復古主義所表示的不滿，并在稍后為袁宏道、江盈科、陶望齡、袁中道等人所推動，當然其間還存在著李贄、焦竑等對之的影響，在同一路線上構成了一思想上的互動。公安派明確地祭起了反復古主義的旗幟，并自覺地以抗拒復古主義而另立門戶為號召，在文學思想上主張文以代變，文主性靈，不拘格套，自如揮灑的新的詩文觀，推崇白居易與蘇軾等的不限陳規、飄灑自適的人生態度與為文方式，因此后人以性靈派稱之，也屬恰當。但如全面地看，公安派的文論并不局限于文學上的表述，而是更試圖提供一個新的觀察與體驗生命的視點，因此，性靈說也可看做是對整個晚明新思潮的一種概括性表述，體現出了整個晚明時代所具的一種精神向度。袁宏道本人最嗜好禪學，多有著述，又旁及心學，因此其性靈觀也建立在一種心性論的基礎上。透察其性靈觀的內涵，則與前期屠隆、王世懋等所云性靈已有區別，不是一種銷情去欲之后的“虛靈”，而是一種將“情識”混融于內而不做分辨，主張道在日常、任性以行的“渾情式”的性靈說，也正因此，而更具理論上的沖擊力。而就其概念的建構方式來看，則同樣體現出了對明中期以來情感論與心性論矛盾沖突的一種調和式解決，同時屏蔽了二者對單方面價值的強化，以之而更向任運揮灑的方向推進。

萬歷二十七年始，公安派有一新的轉折，這與整個晚明思想的變化是整體關聯的，也就是由激進而趨于沉淀，由灑落而趨于內蘊。袁宏道此時對自己以前的文藝觀開始做出反思，但并未放棄性靈說的立場，只是將之調整到一個有所反折的路線上，從沖口而出的直露更轉向于對內斂性的趣韻等的追求。宏道逝后，公安三兄弟中最年輕者袁中道主盟文事，其主要的工作是一面維護公安派開拓的思想路向，另一方面則試圖在理論上補救由公安引起的流弊，以故主張自性與學習的結合、意與法的兼顧等。而以對公安流弊之矯正而出現的竟陵派則又接續了袁中道的路子，并在理論與實踐上都有新的拓展。

竟陵派的代表人物是同為竟陵故人的鐘惺與譚元春。針對公安前期不讀古書、放棄習古而引起的弊端，竟陵派提出了“以古人為歸”的思想，以借此而領悟古人的精神，鐘、譚為此又通過編選《詩歸》一書，以為借此可使后人能接引古人，由此可見，竟陵派的主張依然還是借鑒了復古主義的途徑。但另一方面，竟陵提出的向古人學習與復古主義又是有很大區別的，他們認為復古主義的習古的積弊在于只是偏重于對那些表面形式的汲取，所謂格調、字詞等，而他們所通過古代文本要體會的卻是古人的“活物”，也就是“精神”，不是那些形質類的東西，這一精神也可稱之為“性靈”。由這點上講，竟陵派又沒有遠離公安派所鋪下的道路，而是希望折中公安與復古的不同路徑，達到一種理論上的更新與優化。當然，竟陵的“性靈”或“精神”與公安也有區別，公安派的性靈具有一種融攝情感為一體的開放性與灑落性，竟陵派則對之有較為明確的限定，即所謂的“幽情單緒”、“孤行靜寄”等，進而是一種由無欲之體表示的“虛空”式的性靈，竟陵派以為可借之而救公安的輕浮與無羈，撥轉公安的向情欲的無限制開放。竟陵派的出現，反映了心性派文論向復古主義（習古論）、同時也是向唐宋派（無欲論）的一個回折。

（四）明后期文論思想

經過公安派的滌蕩以后，一種較為統一的全國性格局已經打破，人心浮動，有承接也有思變，而承接與思變的頭緒又很多，加之理論之間的交叉點也層出不窮，不像過去以相對單一的范式為主，晚明文論由此而步入了一個思想多元的階段。其中可述者，除了已介紹過的竟陵派文論之外，以下再羅舉若干。

沿著復古主義的成章說繼續前行并有推進的有謝肇淛、陸時雍等的神韻說。謝肇淛有《小草齋詩話》，陸時雍有《詩鏡總論》問世，這些著述都對詩歌藝術的特征發表了自己的見解。后七子論詩如謝榛、王世貞、胡應麟等由格調而言神韻，即格調即神韻，但謝肇淛、陸時雍論詩則更偏重于神韻，主張一種本于自然，來不知所來，往不知所去，若即若離，似是而非的風格與意境。就公安派后期如袁宏道、袁中道都已力推韻味說這一點看，謝、陸等的神韻說又似更直接延續公安派的見解而來，由此也可見出明代神韻說的一個發展線索，即先是由后七子開辟，并偏重于修辭學的角度，中經后期公安派，并偏重于心性學的角度，最后發展至謝肇淛與陸時雍。陸時雍格調說的一個特點是強調“情”在其中的作用，并將“情”與“意”相對，以為一往而至者情也，意則是苦心模仿而得，以故所出之若有若無的是情的作用，而按照必然律而得來的便是意的作用，這已經涉及審美思維與邏輯思維之間的差異問題。由于晚明時期禪悅之風盛行，受其影響，后期神韻說也自然會帶有以禪言詩的一些特征。

其次是正統派儒家詩說的復現。這與對晚明思想多元化泛濫之弊的救治有關，萬歷后期遂出現了對王學與佛學“空談心性”的反撥，以顧憲成、高攀龍、鄒元標、趙南星等為代表的東林黨在這方面起到了引領時流的作用，重提保守主義儒學的意義，由此而帶入到對文藝的考察中，也主張詩文的講究實際，關心國是等。其時，如趙南星、繆其昌、鹿善繼等均屬東林中人，論文偏重于文章之“實”，如繆其昌所著《文原》即受到明初宋濂、王祎等的影響，是載道派文論在晚明時期的一個回響（又如吳應箕對宋濂的推舉）；趙南星論文重新撿起傳統以來關于“文質”關系的討論，批評近來文章的涂飾之過，倡導詩歌的導人性情的功用。但東林黨學術又多有王學的淵源，如鄒元標、顧憲成、高攀龍等均如此，因此影響到其文論思想，其所謂的道與實依然是與“心”聯系在一起的，從而將心看做是文章的本原，只是他們所謂的心性并不是公安派的渾情論或屠隆等的虛靈論所主之心。

再一是以張溥等為首的復社的文學觀，其特點表現在尊經復古的主張上。從創始時間來看，先是有天啟年的應社之建，后于崇禎年又擴大重建為復社。張溥述應社建立的宗旨是“所以志于尊經，復古者蓋其志也”，這在當時主要是針對時文的寫作越來越走向尚奇好怪的軌道，而心性派文論家如李贄、袁宏道、湯顯祖又竭力鼓動之，以此而使得時文已經遠離了代圣人立言的本意，并引起了晚明士人的浮泛之習，以故，在時代變動之際，對文風的勘正就需要從時文入手。在這一方面，張溥提出了以古文入時文的主張，這與公安派有意識地以時文反古文是對立的。張溥的復古論集中在反對時文寫作、提倡尊經知古，要求學古人之行事等幾個方面，有其特指性及理論上的相應特點。

又一是幾社的復古主義文論思想。幾社創始于崇禎初年，其著名者有陳子龍、夏允彝、徐孚遠、李雯、宋存楠等。幾社與張溥所領導的復社之間有密切的聯系，思想上也有許多相通之處，比如兩個文社都是以崇尚古學為宗趣，以復興古學為己任的。但是相比之下，又有一些差別，正如幾社宗旨所述，幾社的目的不僅是復古學，而且是要“得知幾其神之義”，以故更注重從精神的角度入手。就文學的流變而言，幾社成員是欲在公安、竟陵等心性派文學盛行之后，重新樹起復古主義的旗幟，振興古學，崇尚氣格，使詩文創作具有歷史與現實的維度。陳子龍以“繼大雅，修微言”為文學的宗旨，強調文學的頌美怨刺及鼓舞人心的作用，這與明末社會形勢的惡化有重要的聯系。在對待文學性的方面，陳子龍的口號是“情以獨至為真，文以范古為美”，并依前后七子復古主義的主張而有所闡揚，如重視文學的情感性、文采與比興等，為此又表現出對六朝詩文的特殊偏愛，這點在張燮、張溥實已發其初端，而子龍等更有所推進。

另一是以艾南英為代表的豫章社文論。艾南英論文主于辨章正流，并提出以通經博古為高，在經籍以外，首推秦漢，而師秦漢者，又須由唐宋韓、歐、蘇、曾等入。以此而言，他的主張與唐宋派是有接近的（又推崇明初宋濂一派），尤其是在標舉唐宋文這一點上，可看做是對唐宋派文論思想的一種承續，從而對前后七子復古主義有激烈的批評。艾南英區別了古文辭與古文兩個不同的概念，以為七子派所謂的古文實際上是古文辭，偏向于追求文辭，而只有如唐宋韓、歐等的根本六經、刊落浮華的文章才算得上是真正的古文，就這一特征看，古文與時文的性質是相通的，由此而能以古文入時文。以為時文辯護看，艾南英與公安派也有相通之處，同時又與唐宋派有內在的連接，反映了明代自中期以來古文與時文爭論的一個延續。因為這些看法與幾社的思想沖突，從而又引起了他與陳子龍之間的一場激烈論爭。

明后期文論的多樣化由此可見一般，其他如即便是對待情的問題，在這一時期也是持論多端，如有性情論、化情論、主情論、情教論等，不一而足，言語之彌散在這一時期達到了一個前所未有的階段，從歷史的邏輯上看，則為由明向清的文論的過渡做了充分的準備。

二 亞文學理論的發展

戲曲與小說自產生之日起即長期處于正統的文學系譜觀以外，因此而與之相關的文論也甚為少見。宋元以來，戲曲與小說都有一個較大的發展，但只有到明代才算是進入其繁盛期，由此，明代不僅是戲曲與小說發展的一個高峰，也是這兩類文論發展的一個高峰。自然，比起詩文理論來看，戲曲理論與小說理論無論在數量上，還是思想意涵上均要少得多，而且其地位總體來看也依然處于一種亞狀態、邊緣狀況，這也是需要指出的。

（一）戲曲理論

戲曲理論發展在明代可以劃分為兩個大的階段：一是始自明初，這一階段戲曲創作相對蕭條，有較重要價值的是朱權所撰的《太和正音譜》，其對戲曲的看法與當時臺閣體文臣的文論觀是基本一致的，即要求戲曲有利于皇朝政治，然其中對戲曲體式、格勢、十二科等的論述為曲論的發展提供了新的、更為形式化的意見，尤其是書中所記北曲曲譜為現存最早的記錄，為后代所據，有很大的影響。第二時期，是明中葉以后，隨著戲曲創作與演出步入其繁榮的階段，也出現了理論上探索的熱潮，涌現了大批著名的戲曲理論家及形成了戲曲理論上的不同流派，對戲曲創作與演唱做了深入、透徹的各方面研討，為中國戲曲理論的構型做出了重大的貢獻。現將其主要的成就簡要分述如下：

一是史的探討與譜記。對南曲與北曲、雜劇與傳奇的歷史淵源、流變過程的探討是明代戲曲理論的重要組成部分。如王世貞《曲藻》論雜劇與傳奇的產生，以為是“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”，指出了曲的出現一是古代詩歌從詩到詞再到曲連續性更替的結果，以故同出于一源；再一是由北曲向南曲的過渡，具體而言，這是由音樂與地方性差異之間的關系引起的一種現象，為此王世貞又對南北曲各自的音律特點做了分析。與之持論有異，祝允明則認為南曲的產生有自身發生的線索，源于宋民間的溫州雜劇，而不一定是由北曲更替而來。徐渭《南詞敘錄》更是詳細探討了南曲的源起、沿革等，對王世貞等的看法提出了異議，以為北曲也未必是唐宋名家的詞之遺，而是源自北方少數民族的音樂，南曲則來自于南方的民間音樂，最早出現的形式為“永嘉雜劇”，是在宋詞與里巷歌謠的基礎上發展而來，并形成了與北曲不同的聲律與感染特征。其后如臧懋循、呂天成等都對南北曲的來源等做過評述與探討，并借此揭示出了二種戲曲的特征差異，如呂天成的論述就很細致。明人對戲曲史淵源的探討自然與對某種戲曲價值的維護有一定的關系，但也擴大了對戲曲史的認識，為戲曲賦予了一種史的學理性地位。

戲曲人物資料的記錄、整理及對之的品評也屬以史為主的一項工作，并屬廣義上而言的戲曲理論的一部分。明初的這一工作反映在疑為賈仲明所著的《錄鬼簿續編》中，該著記載元至明初七十一位戲曲、散曲作家的簡歷及其所作的七十八種雜劇的名目，失載人名的雜劇八十種，從而為北曲雜劇保留了珍貴的史料。臧懋循所編《元曲選》可看做是對元雜劇資料的一種匯錄，該書收入元人雜劇九十四種，明初作品六種，從而成為現存收羅最富的一個元雜劇匯集，有重要的歷史價值。對明戲曲史實的記錄與品評工作見于多書，其中以呂天成、祁彪佳所著最為著名。呂天成《曲品》錄品戲曲作家九十人、散曲家二十五人，品評劇本二百多種。祁彪佳有《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》二種，收羅比呂著更為寬泛。由于在其中加入了品評性的工作，因此不僅錄記了大量戲曲史實，而且也對這些劇作與曲家做了價值層面上的系統性梳理。

二是對音律學的研究甚為著力。這也是與戲曲本身的特征密切相關的，戲曲創作在音樂上的依據如何，應當如何依據這些音律而發揮戲曲的效果，是一個最為基本的甚至是核心的技術標準，明代曲家為此投入了大量的精力，圍繞此展開了大量討論與爭論。明初有朱權的《太和正音譜》問世，但最有影響的是明中期以后吳中、兩浙一帶的戲曲音律學探討。對南曲音律學的重視是與傳奇的發展密切相關的，無論是作家還是演員都需要有律可依，否則只能成為案頭之曲，無法供之演出。嘉靖時魏良輔是較早從音律角度進行探索的一個著名曲家，另對南戲傳奇的曲牌格律加以輯錄的著作有姜孝的《南九宮譜》，繼而則有沈璟的《南曲全譜》，在姜孝的基礎上有新的補充、擴展，遂使之成為明后期以來最有影響的一個聲律依本。與其工作相關，沈璟還對音律的重要性做了較多的強調，將“合律依腔”看做是戲曲創作與演出的最重要原則，也正因此，而與湯顯祖等產生了激烈的論爭。在此以后，有以沈璟聲律論為宗趣的，也有為湯顯祖進行辯護的，或有折中與修正二家之說及自執己見的，對聲律在戲曲中的作用做出了充分的討論。

但一般在介紹或論述這一問題時，有將凡屬對音律重視者都歸于吳江派中，則有化約論的危險，易引起知識學上的誤導。雖音律說在沈璟的理論中獲得奠基，但其后對音律做出評論、并有相應肯定的論者并不必然與沈璟有淵源關系，而且那些明后期的戲曲理論名家在贊同重視音律的同時，又多有自己的見解，尤其是他們在音律說之外的其他思想也很豐富，不宜只以其音律說為唯一的參照進行劃派。從對戲曲理論的貢獻看，現被看做最有成就者如徐渭、王驥德、呂天成、祁彪佳、臧懋循、凌濛初等皆為浙人，而突出吳江的名目、甚至于將其他有關的論者皆歸入一派或另一派（如臨川派）實無益于對豐富多樣的戲曲思想的準確認識。再一方面，對音律說或格律說的研究也應顧及一個更大的與詩文理論相關的背景，其中復古主義對聲律、文法等的重視在其中也有間接的影響。

三是對戲曲的表現力進行了深入的探討。其中最主要的是對主情論觀念的強調，在當時非常引人注目。較早的有李開先即將“激動人心，感移風化”作為戲曲評價的一個標準，他如李贄、湯顯祖等評戲曲，也都注重情感在其中發揮的表現力作用，這顯然與更大背景上的復古主義情感論也有相通之處，不是戲曲為一截，詩文又為另一截。在這方面，又以湯顯祖的論述最有代表性，如其所謂的“聲情合至”說，及其所強調的“意趣神色”說，均是將注意力集中在一種內在的表現力方面。聲情、意趣、聲色等均可看做是明代曲論中最有特點與見地的觀點。在創作方面，有不少評述還涉及戲曲的結構、文采、人物形象塑造、賓白等，要求它們有利于戲曲表現力與感染力的形成，如論結構者有王驥德對注重剪裁、講究針線等的敘說，這些都對清代的戲曲理論產生了有益的影響。

四是對表演特征的探討也在明代曲論中表現得甚為積極。其中，曲論家們最為關注的是戲曲如何適應場上的表演，在此方面有很多的論述，而最著名的論述即所謂本色論與當行論。關于本色論的討論，明代諸家如何良俊、徐渭、臧懋循、王驥德、呂天成、徐復祚、凌濛初、馮夢龍等都有論及，如何良俊有以“情真語切”，不過分修飾、賣弄學問等為本色的；也有徐渭批評“以時文為南曲”，以戲曲為說教之具的傾向，進而提出曲本當有感于人，使奴童婦女皆曉的本色論主張；沈璟反對“案頭之曲”對駢雅典麗之風的追逐，提出戲曲的語言以淺近通俗為好等的本色論；呂天成從反對模仿出發談本色，以為凡是模仿，即使是模仿家常語，也不合戲曲創作的本色，等等，但最貼切的當是指戲曲創作的各個方面無論是唱詞還是賓白等應當適應場上的演出，因為戲曲不同于詩詞或文人散曲，有其獨特的為演出所制約的規律。這一討論反映了明代戲曲理論已經走向了成熟的道路。

五是通過對各種范本的討論，以揭示戲曲創作與演出的特征等，從而為創作提供具體的借鑒。比較早的引人注目的討論是何良俊對《西廂記》《琵琶記》的評述，以為“《西廂》全帶脂肪，《琵琶》專弄學問”，以此對傳統認定的經典劇作提出了異議，而對《拜月亭》的明白暢曉予以了肯定。圍繞著這一論點，如王世貞、李贄、臧懋循、沈德符等一大批評論家都發表了自己的或同或異的看法。又如針對湯顯祖的劇本《牡丹亭》在晚明劇作家中所展開的討論，持續的時間之長，揭示的問題之多，也是難得一見的。對其他各種劇本的討論，也是各呈高明，精義迭現，為此構成了明代戲曲批評的一種特殊現象，顯示了明代戲曲論爭的多樣與活躍。

（二）小說理論

明代小說理論的繁榮也與小說創作的繁榮密切相關，明代的小說創作從語體上講可分為傳奇小說創作與白話小說創作兩大類，對它們的評論也可以此而分類。尤其是白話小說的創作甚為興盛，各種體型、主題的小說多已出現，被稱為中國古代四大小說杰作之三的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，世情小說之首的《金瓶梅》，及最著名的擬話本小說“三言”、“二拍”等均誕生于明代，為此，圍繞著這些小說而產生的評論也就構成了明代小說理論的一個主要景觀。以批評的文類而言，一是體現在眾多的序跋題記之中，一部小說的問世與再版，總會伴隨著一種批評的誕生，與小說內容相關而闡揚一種新的觀念；二是體現在大量的筆記隨筆之中，相對而言，由于它們并不直接依附于出版，因此而會有更多獨立的見解；三是小說的評點，隨文而下，對小說的具體內容進行靈心獨現的評說。值得注意的是許多文學上的名家都開始積極關注與評論小說，以此而大大地提高了小說在文學中的地位。

明代對傳奇小說的評論見之于兩個方面，一是對明人創作的傳奇小說的評論，二是對歷代傳奇小說（又多為明人所刊行）的評論。明代創作的傳奇小說最著名者即明初瞿佑的《剪燈新話》，其續作有稍后的《剪燈余話》、《覓燈因話》等，圍繞著“剪燈”系列，有多篇序跋評論問世。這些評述肯定了傳奇類小說的故事性特征，以為具有“可喜可悲、可驚可怪”的特點，并對其所涉的煙花靈怪類不經之述做出辯護，而根據這些辯護的意圖，可知傳奇小說在當時并不為主流所認同，而評論家的意圖則又是想借此而為傳奇小說爭得一席之地。中晚明時期對傳奇小說的辯護見之于為《艷異編》、《虞初志》等所作的序跋等，評者有湯顯祖、歐大任、王稚登等，另有李贄、袁宏道、屠隆在書內所作的評點（《虞初志》），更反映出了與晚明思潮的密切關系。如湯顯祖所論，那些花妖木魅、牛鬼蛇神一類的描寫是人心多元思維的一種表現，比之于正經的書寫傳統更能體現出心靈開闊的維度。而將“讀之使人心開神釋，骨飛眉舞”等作為一種正面的價值予以肯定，也更突出了晚明文論家對小說娛樂性的重視與強調。

當然，更為值得重視的是對白話通俗小說的評論，這些評論一般是與小說主題相關，借此闡發某一類小說的藝術與思想特征。比如對歷史小說《三國演義》等的評論多會聯系到小說的寫實性問題，對綠林小說《水滸傳》等的評論多會涉及小說負載的思想意義，對神魔小說《西游記》等的評論會首先關注小說的奇幻手法等問題，對以人欲描寫為核心的世情小說《金瓶梅》等的評論會偏重于關注其描寫手法帶來的閱讀效果（“勸懲”“誨淫”）的問題，等等，不一而足，由此而使對小說的認識逐步展開。自然，這只是就評論的重心而言，交叉意義的論述也多有存在，各種評論均會關涉更多小說創作與接受上的問題，由此而不斷地豐富著這一時期的小說理論。

首先是由評論《三國演義》等歷史小說引起的小說與史的關系問題。這個問題在當時的重要性，關系到對這類小說的一個基本價值定位，如果說小說具有史的屬性，那么它就具有了一定的價值高度，而不屬于奇聞異事等低層次的文字游戲。在這一方面，當時的評論家一般都會首先肯定小說所具有的與史的同質性，進而再指出其藝術上所造成的與史的差異。如蔣大器、張尚德等論《三國演義》就以為該小說的故事與人物均有歷史事實的依據，及與史一樣會包含有對歷史經驗的總結，但另一方面，由于小說使用的是通俗的語言，加之富有文采的描寫，因此而又比正規史書更易為大眾所接受，有更為普及化的意義。當然這只是一種綜合的視角，也有一些論者在論及這一問題時，或偏向于小說的據實而書的特點，或偏向于小說自身獨具的文本特點等。總起來看，明代對歷史小說的評論有許多都將之放在與史的對比中進行，相對而言，主張其區別的一類意見更能揭示出小說所具的藝術性特征。

對小說所包含的思想傾向的關注也是明代小說批評中的一個重要部分，由此而言，對小說的評論也就會成為思想史展開的一個方面。比如對綠林小說《水滸傳》的看法，像天都外臣（考為汪道昆）、李贄、張鳳翼等的評論即尤關注其思想上的傾向。天都外臣論《水滸傳》，很多筆墨集中在對水滸英雄的贊賞上，結合政治的背景來分析其造反的原因等。李贄以為《水滸傳》是一種激憤之書，同樣為梁山好漢做了積極的、正面的辯護。葉晝的評點受到李贄的影響，從社會政治的角度對該小說的主旨做了透徹的剖析。而這些都說明小說評論實際上成了論者思想展開的一種方式，小說評論也是當時意識形態競爭的一個場所。由于小說的普及性，這些評論也更易起到啟發心智的作用。而通過小說如此充分地闡發自己社會思想的方式，只是到了明代才成為一種可能。

晚明時期，思想解放的風潮愈演愈烈，小說創作已經成為新的觀念展示的一個重要窗口，這點尤其可以在那些描繪世情的小說如《金瓶梅》、“三言”等中見出，直接反映世俗人情的小說在急劇增加。對《金瓶梅》、“三言”等的評論，或直接或隱含地反映出了評論界對待當時社會的看法，如究竟將《金瓶梅》看做是一種勸懲的作品還是誨淫的作品，即關聯到作者個人的思想立場。在對“三言”的評論中，馮夢龍自述寫小說的意圖正在于借此而起到“喻世”、“警世”、“醒世”的作用，通過小說去警醒世人，疏導愚頑，轉變世風。既然如此，小說的功能就不再限于一種閑暇的閱讀，而是承擔了重大的社會功用。

小說在明代以前即有記幻志怪一類相當發達，而至明代更有發展，自《三遂平妖傳》開神魔小說之風習后，《西游記》的問世使同類小說創作達到了一個高峰，由此以后，如《四游記》、《封神演義》、《三寶太監西洋記》等接續而出，這也就涉及如何看待這一類小說藝術描寫與小說中的寓意等問題。關于小說創作的奇幻手法，更是論者討論最多的一個方面。在這方面，如袁于令對《西游記》的評論就很具有代表性。他充分肯定了神魔小說以幻取勝的特征，并以為越是趨向于幻奇，就越可能有“極真之事”，因此可以將“極幻之理”看成是“極真之理”，由此而為奇幻類小說做了有力的辯護。張無咎《三遂平妖傳序》中對奇幻描寫也有深入分析，以為存在著幻而不真與真幻兼備兩種途徑，因此也要分別待之。

以上只是對幾部名著的評論做了有選擇性的介紹，即便是與這些作品相關的評論中，其涉及的小說理論問題也是非常豐富的，更毋庸說整個明代的小說評論，提出與探討的問題自然更為廣泛，如小說的結構與布局、小說人物的刻畫、小說語言的使用、小說的題材、對小說源流的考訂等，這些討論為中國小說學奠定了一個初步的基礎。其中最引人注目的依然是該時期評論對小說地位的肯定，不僅已經有將之置于“史”之上的，甚至有如袁宏道評論《水滸傳》時所述“‘六經’非至文，馬遷失組練”，以為小說的審美價值要高于六經、《史記》。總體來看，通俗小說畢竟是一種大眾文學，就這個意義上來說，對其的價值肯定，也包含有對正統的文化統序觀的一種極大挑戰。

序言部分不可能對明代文論的面貌做全面、翔實的論述，只能是撮其大要，述其宗趣而已。結束本文以前，需要對本集編選原則上的一些主要特點做些補充說明，現主要述其三點：

首先，本集選目的確定，乃依據于文論史的內在進程，因此，不唯順序上按照時間排列，同時尤其注意到了文論流脈的形成與推演過程，在此思想指導之下，選目必當照顧到整體上的連貫性、承接性，過渡、分流與斷裂等，以便借助于選輯而可見出一個完整的明代文論思想發展的清晰線索。由此而言，所有文章的選錄均不再是孤立地進行，比如只反映出一種觀點，而是將之看做整個明代文論進程中的一個環節，細心的讀者可以領會到我們這一編選的苦心。

其次，按照統一的體例，也按照明代文論發展的特征，重點選出注釋的文本，一般都是由人物來帶動選目，這也是由人物往往是文論思想生發的一個聚點決定的。但人物的思想又不是單一的一個點（只體現在一單篇文章中），而是自身又形成為一個系統，在此系統中，又往往表現出一些層次性、錯綜性等，因而需要將其所屬的這一系統揭示出來，方能完整、準確地把握之。有鑒于此，我們在設定選目時便盡可能將那些重要人物的重要論文均按照其各自的情況選錄其中，或另辟注釋，或附帶于核心選目之后，總之使其更系統化。但因考慮到相關的語境及文選本身的體例，有時便將其他人物的文章再附帶于后。

再次，明代文論的研究在最近一些年中已經有了很大的突破與進展，幾乎所有的流派與人物的研究都已有了更新的認識，選目工作不能因循守舊，而是亟須將這些新的研究納入自己的視野。為此，究竟何為重要，究竟哪些流派、哪些人物、哪些主題需要在整體觀照的文論史格局中予以必要的位置性調整，均屬我們在選目中需要認真考慮的。在這方面，我們投入了很多的精力，由此而有不少新增、重組與改進的板塊出現，這對于大家重新理解明代文論的面貌將有很大的幫助。與之同時，許多的評價與闡述也將發生變化。

借此而言，本集之選將在很大程度上突破以前文論選的框架，不同于以前所有的各種選本，由于篇幅上的寬綽，我們所從事的這項新的工作，自然也會比以前的選本有更從容周旋的余地，而保證內容的豐厚性、系統性。讀者依此，不單能接觸到那些最為典范的選文，同時也可了解一個較為完整的明代文論史的概貌。至于選本的來源，一是在甄別之后，以最佳的明清間刻本為據，并參他本進行了適當校對；二是如已有當代校刊整理的版本，即直接輯入，仍然對一些明顯的句讀、卷錄錯誤做了勘正。

本集的編選是由我這幾年來主持的明代文學思潮研究小組集體協作的一個結果，首先由我擬出所有的選目，然后分配到各位寫作者處。我們召開了許多次會議，對編選工作的各個環節都做了認真的商討，文字工作結束后，又由我對全書做了一遍全面的審檢。自然，作為一個偌大的工程，也會遇到多種多樣的困難，各寫作者之間的水準也并非一致，因此難免會留下一些遺憾，望能得到學界同仁的諒解。現將具體分工負責的情況明示如下：

王偉負責的部分有：宋濂、王祎、劉基、唐順之、王慎中、茅坤、歸有光；

崔秀霞負責的部分有：高啟、高棅、方孝孺、朱權、解縉、楊循吉、李夢陽、何景明、徐禎卿、王廷相、康海、楊慎、李開先；

黃卓越負責的部分有：楊士奇、楊榮、金幼孜、倪謙、陳獻章、莊昶；

徐慧負責的部分有：李東陽、吳寬、王鏊、林俊、祝允明、文徵明、李攀龍、王世貞、謝榛、胡應麟、謝肇淛、徐師曾；

孟斌斌負責的部分有：徐渭、屠隆、湯顯祖、蔣大器、馮夢龍、凌濛初、袁于令、欣欣子、李云祥、沈璟、王驥德、臧懋循、祁彪佳；

陳娟負責的部分有：李贄、焦竑、袁宗道、袁宏道、袁中道、鐘惺、譚元春、鄭文勛、陳子龍、艾南英。

這是最初的分工情況，以后出現的個別補入的情況不再一一注明了。此外，后來參加此工作的有王兵、周曉華，他們注釋了若干補充的選目、增補了大量附錄文章，也為本書做出了重要的貢獻。崔秀霞在最后對所有的體例、格式做了規范性的處理，苗壯校對了一部分文稿。對大家的協作與配合在此一并表達我的謝意。