一 從情志論到體性論

要了解體性論的崛起及其理論意義，就有必要回顧在它產生之前，文學批評中的情志論。

把文學藝術作為創作主體表現思想感情的工具，這種美學觀念由來已久。《尚書·堯典》已有“詩言志，歌永言”之語，成為儒家詩論的開山綱領。《荀子·儒效》也說：“《詩》言是其志也。”在文學作品中，古人同樣表達了這種觀念。如在《詩經》里，已有“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風·園有桃》），“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》），“嘯歌傷懷，念彼碩人”（《小雅·白華》）。屈原《九章·惜誦》則更明確地表達：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”這些詩歌的作者，都已認識到用詩歌可以表達、抒發自己的喜怒哀樂之情。

漢代《毛詩序》進一步說：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

所謂“情”、“志”，在傳統的儒家詩學里，并無本質上的區別。孔穎達謂：“在己為情，情動為志，情志一也。”但兩者又各有其側重。志，主要指符合理性規范的思想志尚；情，主要指人發自本性的感情，是由外物所激發的心理波動。《毛詩序》把言志與抒情兩者結合起來，對后來的詩學影響很大。

古人不但認識到文學藝術是表現思想感情的工具，而且也認識到作家的思想感情的種類，直接影響著藝術風格的形成。《樂記·樂本》說：

樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。

不同的感情種類反映到藝術上就形成各種不同的風格，這種理論其實已涉及文學風格學了，我們不妨稱之為“情感類型風格論”，與魏晉以后的個性風格論本質上差異很大。《禮記·禮運》說：“何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。”這些感情類型，作為人類對客觀外界的情緒反映，是人類普遍存在的感情傾向，而不是作為個性的心理特征。無疑每個人的喜、怒、哀、樂是有個性的，但魏晉以前文學批評尚未注意及此，只就情感類型立論。同樣，《樂記·樂本》里指出：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”在這里闡述的是藝術風格與時代政治的關系，也尚未注意創作個性的因素。

《易傳·系辭》說：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈。”這里闡述了言辭風格與言者的心理狀態、精神面貌、人品道德的關系。它的著眼點是道德品格對于言辭的決定作用，而不是個性與言辭風格的問題。其實，古人對于個性的認識頗早。《左傳·襄公三十一年》就提到：“人心之不同，如其面焉，吾豈敢謂子面如吾面乎？”但是在早期的文學藝術批評中，尚不見把這種理論和風格學聯系起來。

劉若愚在《中國的文學理論》中論及中國古代的“表現理論”時說：“我們可以發現表現的對象是多種多樣的：可以是普遍的人類情感，也可以是個人的性格；可以是個人的天賦或感受性，也可以是道德品質。”古人對于“表現的對象”有一個不斷深化的認識過程。可以說，在魏晉以前，文藝理論尚未明確提出創作主體千差萬別的個性對于藝術風格形成的作用。他們也看到創作主體的主觀因素與文學風格的關系，但主要著眼點在于普遍的感情類型和有一定規范的政治倫理的“志”，尚未明確注意到創作主體表現情志時所具有的特殊個性。

如果說言志抒情理論的精華在于把詩歌作為主體表現情志的工具，強調詩歌對于主觀情志自我表現的功用，魏晉的“文氣”理論則第一次明確地強調了創作個性對于藝術的決定作用。建安時代是文學自覺的時代，當時的人物品鑒也十分注重對人的才性的討論，在這種情況下，文學風格的個性理論便水到渠成地產生了。最早自覺地從作家的創作個性的角度來說明作品藝術風貌的是曹丕。他在《典論·論文》中提出“文以氣為主”之說，特別強調作家的個性氣質是形成文學藝術風格的決定因素。曹丕所言的“氣”，是指人先天的稟賦、氣質、個性。“氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”清濁之氣，指自然稟賦，稟受清氣者才性清明，其作品便爽朗動人；稟受濁氣者才性暗昧，作品亦暗濁低下。這種差異是先天賦予的，不是后天可以傳授和改變的。曹丕認為建安七子的創作有鮮明的個性特征：

王粲長于辭賦，徐幹時有齊氣，然粲之匹也。如粲之《初征》《登樓》《槐賦》《征思》，幹之《玄猿》《漏卮》《圓扇》《橘賦》，雖張、蔡不過也。然于他文，未能稱是。琳、瑀之章表書記，今之雋也。應玚和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭，以至乎雜以嘲戲。及其所善，揚、班儔也。

曹丕對建安七子的創作情況作了分析，由于這些作家才性不同，他們的作品各有自己的風格特色。而且由于才性各有所偏，各個作家對于不同文體的創作也各有長短。如王粲善于辭賦，阮瑀擅長章、表、書、記的寫作。在曹丕看來，才性各有所偏，難以兼善，所以不可求全責備。

劉勰《文心雕龍·體性》一方面繼承了古代儒家情志論的精神，一方面又吸取了魏晉以來的個性理論（如陸機的理論），在批評史上成為個性風格理論的經典之作，比《典論·論文》更為全面系統。《體性》開篇即指出風格與作家個性的必然關系：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”劉勰指出創作是人們思想感情的外現。思想感情是內在不可看見的，故稱“隱”；一旦表現為語言文字就“顯”而可見了。由隱到顯、由內到外是一致的。《詩大序》說：“情動于中而形于言。”王充說：“實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表里，自相副稱。意奮而筆縱，故文見而實露也。”劉勰的話初看似乎只是沿襲了這些舊話頭，其實不然。《詩大序》的“情”只是指普遍的感情，王充所言的“實誠”、“內”、“里”不過是指道德修養。而劉勰所說的“隱”、“內”，雖也是指作家的思想感情，卻是與其個性密切相關的思想感情，而不只是一般喜怒哀樂的感情類型。總之，劉勰是從個性的角度來討論風格的，與傳統詩學只從情志的類型著眼本質已是不同。劉勰把文學風格分為八體，即八種類型，并說：“若夫八體屢遷，功以學成。才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”這里的情性也不是一般的感情，而是才情個性。

從風格學的發展進程來看，在魏晉以前，人們已認識到文學藝術風格與時代、地域、文體、感情類型的關系，但到了魏晉，文學批評才正式揭示了文學風格的核心問題即創作個性與風格的關系，把文學風格的獨特性作為審美的主要對象，強調顯示作家的主觀精神面貌的特殊性，要求作家形成自己獨特的風格。可以說，這標志著中國古典風格學真正的形成。