三

從藝術史傳統衍生出來的視覺研究，也被稱為“新藝術史”（New Art History），這種發端于上個世紀七八十年代的新的藝術史研究方法對傳統藝術史的理論范式和方法論進行了自覺的反省和重估。以英國藝術史家布列遜為代表，新藝術史批評瓦薩里以來的歷史主義、進步論藝術史觀，認為那種將藝術視為一個趨近完美的歷程的“瓦薩里藝術模式”是機械論史觀。同時，這種被布列遜稱為“普林尼—瓦薩里—貢布里希結構體系”的藝術模式，將藝術史研究的范圍主要限定在公元前600年到羅馬帝國征服歐洲大陸之間的希臘藝術，以及公元1000年到1900年的西歐藝術這兩個狹窄的歷史時期，而且往往聚焦點是前一時期的雕塑和后一時期的繪畫，并將古典主義理想美的規范作為藝術史評判的唯一標準。貢布里希著名的“圖式—矯正”理論是這種舊藝術史模式的主導性原則，在這種原則指導下所展現的藝術史就是“在新要求的壓力之下，制像的傳統的圖式化程式逐漸得到矯正”的過程。在這些藝術史家看來，藝術家嘗試某種樣式或圖式，他的目的是制造一種令人滿意的傳達視覺事實的表現方式；對照那些事實來檢驗圖式，并對與事實不盡相符的圖式作出某些調整，于是一種容量更大的圖式、比以往更富表現力的視覺場被開拓了。如此這般，“相互聯系的圖式（問題及其解決方式）的整個系列就形成了一個歷史鏈……但是，似乎沒有任何外在于這個歷史鏈的事物能夠影響鏈索的內部發展和演變。而歷史的更大領域——隱藏在鏈索本身后面的歷史進程——只能通過外在性對后者產生影響”。

很顯然，這種舊藝術史模式是非歷史、非社會的。布列遜指出，在這種藝術規范中，圖式基本上被看做是一種視覺形體、一種格式塔、一種模板或模具，基本被假設為一種獨有的光學上的結構，或者說，視覺再現的產物被認為僅僅是光學的或僅僅是作用于視網膜的。這種將“視覺”排除在其他一切文化現象之外的做法，存在著某些根本性的錯誤。布列遜所倡導的新藝術史認為，視覺再現不是孤立的藝術玩家在與世隔絕的美學空間中熟練處理規范化形式的產物，而是作為社會和話語施動者（discursive agents）的產物。因此，當主體觀看時，他不僅見到了形式、光、色彩和光學結構，還有社會在大量的復調結構層面上組構的意義。主體感覺到的不僅僅是一個“視覺場”，還是一個存在高度微妙差別和被編碼的環境。因此，新藝術史主張要用意指（signification）來取代圖式，要從光學轉移到社會背景上來。這樣一來，在視覺的基點上，應該確立的不是視網膜，而是社會的、歷史的世界；不是“視覺的金字塔”，而是社會權力的結構；不是一個永恒的認知心理學的孤立主體，而是其構成成分不斷地為社會勢力所影響的主體。這樣的視覺主體是一個由一大群視覺代碼混合著、碰撞著共同組成的空間。實際上，新藝術史是想建立一門真正具有歷史性的藝術史學科，它試圖將繪畫作為符號的藝術而非知覺的藝術來看待，由此揭示圖像的社會性及其作為符號的現實。因此，這是一個政治、經濟和意指活動（signifying practices）之間相當復雜的互動模式。在布列遜看來，“一旦視覺是與詮釋而非知覺相關聯，一旦藝術史又承認自身領域研究中的暫時性或不完備性，那么一門新的學科的基礎就有可能，或許說，就被奠定下來了”。

從某種意義上說，富有創造性、持懷疑論和批判性立場的新藝術史不僅自身構成了視覺研究的家族譜系，而且憑借其自身理論資源和方法論上的多元和開放性，其中主要以新馬克思主義、女性主義和符號學為代表，一方面奠定了一門新的學科，藝術史由此煥發了嶄新的面貌，同時對其他兩個維度上的視覺研究也產生了極其重要的影響。新藝術史實際上仍然以傳統的審美圖像藝術為主，但其重心已發生了較大偏移。如果說傳統藝術史側重探究的是這些圖像的形式、構圖、色彩等審美形式內涵，那么以巴克迪萊、潘諾夫斯基等人為先聲而在布列遜那里已趨于成熟的新藝術史，已從一種關注于形式和光的作用的解釋理論轉移到“一個充滿著社會可理解性（intelligibility）、多元性（plurality）和騷亂（commotion）的那種社會空間的叫嚷和吵鬧中”。新藝術史與舊藝術史之間的一個根本性差別在于對審美的不同態度和立場，對于舊藝術史家而言，審美通常指稱感知美或丑的哲學觀念，他們把美視為一個與判斷力或主體性相分離的范疇，并相信在自然和藝術中可以發現純粹的美，它是一個普遍的而不是只在特定文化或個體符號之中的特殊范疇。但對于新藝術史家而言，他們不再持有美是寄寓在一個特定對象或圖像之中這樣的信念，也不再認為美具有可被普遍接受的特性。他們認為區分哪些是美的和哪些不是美的的不同標準是建立在趣味（taste）——它不是天生的而是具有文化特定性的——的基礎之上。這意味著，審美不再是獨立于主體之外的一個普遍性范疇，而是一種文化的建構。它不僅僅仰賴于個體解釋這種觀念，而且與審美主體所處的階層、文化的背景、所受的教育，以及身份等其他方面的經歷息息相關。在這樣一種當代審美理念指導下，由于趣味的觀念取代了傳統的普遍性審美概念，因而對藝術品的鑒賞往往被這樣的問題所取代：為什么要欣賞這樣的藝術品？這樣的藝術品代表了一種怎樣的趣味？而鑒賞主體這樣的趣味又是如何通過社會和文化體制形成的？正如布爾迪厄所指出的，我們在傳統的審美活動中，往往以為觀者對藝術圖像的欣賞是一種“純粹的凝視”，但在現實的觀看中，這種純粹的觀看幾乎是不可能的，任何觀看的活動都在一定的社會場域中進行。在他看來，“純粹的凝視”是藝術場域走向自主化的產物，這種特定歷史時期的觀看方式是對大眾的普通的觀看習慣、藝術觀念的拒絕，他認為“純粹的凝視暗含著同看待世界的一般態度的決裂，這種決裂給定了它發揮作用所需要的條件，也是一種社會分離。奧爾特加·伊·加西特在這一點上是可信的：他認為系統地排斥所有那些‘人’的東西，即那些一般的、普通的——與出眾或超凡脫俗相反的——一切，也就是‘尋常’之人在其‘尋常’生活中投入的諸種情欲、情緒及情感，這是由現代藝術造成的”。這種建立在真正歷史主義基礎上的新藝術史所集中探究的問題實際上也躍出了傳統藝術史研究的范圍，在某種程度上已轉變成為了對視覺圖像文化內涵的分析了。

作為視覺研究新路徑的新藝術史，其關注的重心已從藝術的審美形式轉向于藝術文化內涵的考察，而這種帶有濃厚社會學色彩的考察方式無疑正好與發端于英國伯明翰學派的文化研究相通。從文化研究中衍生出來的視覺研究，在某個意義上就是對“視覺/視覺性”的一種“文化研究”，它從跨學科立場出發，立足于對視覺文化現象進行意識形態的剖析，具有實踐性品格、政治學旨趣、批判性取向以及開放性特點。這種視覺研究的一個基本內核，就是視覺性，“即組織看的行為的一整套的視界政體，包括看與被看的關系，包括圖像或目光與主體位置的關系，還包括觀看者、被看者、視覺機器、空間、建制等的權力配置，等等”。總而言之，就是對看的實踐中的權力關系進行批判性審視，從而揭示觀者身份認同之中性別、階級、文化和種族等權力糾葛與各種錯綜關系。與立足于對視像政治性問題的考察不同，傳播學取向的視覺研究把視覺圖像置入生產與消費的經濟活動之中，把觀者——傳播學所謂的“受眾”，經濟學上的“消費者”——的心理品質與經濟活動的商品屬性結合起來。因此，這種視覺研究的重心在于如何利用視覺圖像不同于印刷文字的優勢特點來吸引受眾，在以圖像為主導的基礎上充分調動聲音、文字等其他媒介形式對商品的形象進行炫目的展示，也就是最大可能地抓住受眾的眼球，激發和刺激他們購買的欲望。這種對視像經濟屬性與功能的關注，其實也就是探討如何促成圖像意義和快感的實現，因此從傳播學和符號學角度來闡明視覺說服機制，是這種視覺研究最為核心的議題和義不容辭的使命。

從視覺研究上述的歷史譜系中，我們不難看出視覺文化研究的對象已逐漸不再是文化的精英部分，而是更為廣泛的社會思想、信仰和習俗，以及它們的視覺表達的多種方式。這樣一來，視覺文化就不僅包括藝術品，而且也包括所有其他種類的視覺形象（visual imagery），而與20世紀相關的視覺形象應該包括如電影、電視、廣告以及圖表設計、連環漫畫冊或攝影等。從某種意義上說，這些如此流行的視覺形象提供了與傳統高雅藝術通達社會信仰和價值同樣重要的線索，對于理解一個社會的整體結構與功能，它們發揮著與傳統高雅藝術幾乎相同的作用。至此，我們可以對視覺研究作出一個初步的總結，所謂視覺文化，也叫做視覺研究，是一個主要研究藝術、媒介和日常生活中的視像之文化建構的新領域，在這塊研究領地和這門開創性的課程中，視覺圖像是某種文化語境中意義得以生成的關鍵性要素。這個初步的論斷實際上與這樣的一個觀念緊密相連，即在大眾傳播時代視覺形象已成為文化實踐的中心。如果從大眾傳播的歷史上看，隨著近代以來包括雕刻、平板印刷和攝影術等日益復雜的大規模生產印刷形象技術的發明，保證了形象的分布日益廣泛，從16世紀的政治和宗教的小冊子到19世紀的廣告。隨著20世紀電影、電視和計算機的發明，這一點得到了強化，特別是我們熟悉的蘋果和以視窗為基礎的個人電腦的WYSIWYG（所見即所得）界面的出現，因此還要在這個形象目錄上增加無處不在的計算機游戲，從Nintendo Gameboy到Sony的游戲站等。