二

在某種程度上，視覺文化概念的興起就是關(guān)于如何界定文化所引發(fā)的一系列爭論的更進(jìn)一步的體現(xiàn)。特別地，它被不同的使用者用來反對傳統(tǒng)學(xué)院關(guān)注高雅文化的精英主義。視覺文化這一新崛起的領(lǐng)域質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)史戲劇性和“進(jìn)步”的歷史敘述方法，并潛在地打破了把歐洲假定為標(biāo)準(zhǔn)文化并視為意義的唯一源頭的中心主義，與其他文化彼此依存的視覺文化倡導(dǎo)一種多中心、對話性與關(guān)系化的闡釋模式，強(qiáng)調(diào)在分化、相關(guān)性和連接等系統(tǒng)性原則上，不管哪個(gè)單一社區(qū)或世界的某個(gè)部分，不管它經(jīng)濟(jì)力量或政治權(quán)力如何，都沒有認(rèn)知上的特權(quán)。在某種程度上，視覺圖像成為進(jìn)入互文性對話的多元世界的入口，以及在這個(gè)歷史關(guān)鍵時(shí)刻一個(gè)正當(dāng)其時(shí)的策略。夏普林指出，在藝術(shù)史領(lǐng)域首先系統(tǒng)性地探究視覺文化觀念的是英國藝術(shù)史家巴克迪萊（Michael Baxandall），他在被廣泛閱讀的《15世紀(jì)意大利繪畫與經(jīng)驗(yàn)》一書中，雖然仍在運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法來闡釋藝術(shù)作品之間的關(guān)聯(lián)，以及畫家或雕刻家之間的相互影響，但已明確提出，為了理解15世紀(jì)的意大利繪畫，我們必須要超越于文藝復(fù)興藝術(shù)和高雅文化的范圍，不能囿限于傳統(tǒng)學(xué)院式分析。例如，他認(rèn)為布魯內(nèi)萊斯基在15世紀(jì)早期發(fā)明的沉迷于數(shù)學(xué)比例的透視法，必須要與那個(gè)時(shí)代商業(yè)交易中實(shí)用數(shù)學(xué)占主導(dǎo)聯(lián)系起來加以考慮，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)期商人從事復(fù)雜的計(jì)算是他們從事日常事務(wù)的必要基礎(chǔ)。在發(fā)明二進(jìn)制登錄賬簿的社會(huì)中，一種對數(shù)學(xué)式數(shù)量和比例的偏好傾向自然也影響到視覺經(jīng)驗(yàn)，包括圖像表征。巴克迪萊還將繪畫中的人物表征與同時(shí)期的舞蹈指南加以參照對比。很顯然，巴克迪萊試圖改變藝術(shù)品呈現(xiàn)的語境。他不再只聚焦于“高雅”藝術(shù)和書本文化，取而代之的是介紹文化生活中同樣影響藝術(shù)圖像制作的其他方面。他試圖表明當(dāng)我們嘗試去理解那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)時(shí)，其他一些明顯細(xì)小和邊緣的文化活動(dòng)是如何地重要。事實(shí)上，潘諾夫斯基幾乎同時(shí)也在從事著與巴克迪萊相近的研究工作，他在出版于1955年的《視覺藝術(shù)的含義》一書提出了“圖像學(xué)”（Iconology）研究方法。這是一種從分析中發(fā)展起來的解釋性方法，它力圖弄清楚藝術(shù)作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容，而這種被凝縮在作品中的含義或內(nèi)容能夠反映一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)階級、一種宗教或哲學(xué)信仰之基本態(tài)度或根本原則。例如，我們不能局限于認(rèn)為達(dá)·芬奇那幅描繪了13位圍著餐桌的人的著名壁畫再現(xiàn)的是“最后的晚餐”，而應(yīng)該超越作品本身，試圖把它當(dāng)做關(guān)于達(dá)·芬奇?zhèn)€性的記錄、關(guān)于意大利文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的文明或某種宗教態(tài)度的文獻(xiàn)來理解。這樣一來，藝術(shù)品的構(gòu)圖和圖像志（Iconography）特色就成為了更為廣大的文化內(nèi)容的征兆了。圖像學(xué)就是試圖去發(fā)現(xiàn)并解釋這些“征兆性”的價(jià)值，藝術(shù)家往往并不知道這些價(jià)值，而且它們甚至與他打算表達(dá)的東西大相徑庭。

巴克迪萊、潘諾夫斯基等人雖然已在某些方面突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法，但對他們而言，藝術(shù)品仍然是關(guān)注的中心，對視覺文化廣泛語境的探究只是為了更好地闡明對個(gè)人繪畫或藝術(shù)家的理解，像巴克迪萊逾越藝術(shù)的范圍，去關(guān)注文藝復(fù)興時(shí)期意大利那些繪畫領(lǐng)域富有的生產(chǎn)商與消費(fèi)者的信仰、觀念和價(jià)值等文化層面的內(nèi)容，也是為了達(dá)成對繪畫作品更好的欣賞與理解。在這些視覺文化研究先驅(qū)者這里，藝術(shù)品仍然享有特權(quán)，在他們眼里，這些藝術(shù)品是一種文化中比其他的圖像類型更為重要的表達(dá)。但隨著大眾傳播媒介生產(chǎn)出來的影像之流遍布日常生活各個(gè)領(lǐng)域，也就是在所謂“圖像革命”的年代里，大多數(shù)形象散布于雜志的攝影、廣告欄、電影、電視，以及其他大眾生產(chǎn)和復(fù)制的技術(shù)之中，包括個(gè)人假日照片和更為常見的數(shù)碼攝像，更為重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)品亦被新興的圖像技術(shù)大量復(fù)制、改編，甚至戲仿篡改，成為了大眾媒介的“殖民”產(chǎn)品。在某種意義上，當(dāng)下我們業(yè)已“生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復(fù)制、模仿和幻想所宰控的文化中”。如此一來，傳統(tǒng)的藝術(shù)已不再是文化身份最重要的視覺表達(dá)形式，而藝術(shù)史關(guān)注的繪畫、素描和雕刻等傳統(tǒng)藝術(shù)品也就被視為文化上的高雅之物。在此情勢下，追隨巴克迪萊、潘諾夫斯基等藝術(shù)史研究方法的視覺文化倡導(dǎo)者認(rèn)為有必要打破藝術(shù)史只限于研究那些“高雅”或“精英化”傳統(tǒng)藝術(shù)的做法，而轉(zhuǎn)向于認(rèn)可遍布日常生活領(lǐng)域大量的幾乎無所不在的形象，把這些當(dāng)前文化身份最重要的視覺表達(dá)形式作為研究的主要對象。由于形象“構(gòu)成了一種迥異于印刷的一種媒體，一種以不同方式傳播、以不同方式達(dá)到完美效果的媒體”。如此這般，傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科就轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T新興的跨學(xué)科的視覺文化研究。

對于視覺文化與藝術(shù)史之間的關(guān)系，學(xué)術(shù)界大體上存在著三種不同的觀點(diǎn)：“第一種認(rèn)為視覺文化研究是藝術(shù)史的一種合理延伸；第二種則認(rèn)為，作為與藝術(shù)史相獨(dú)立的一個(gè)新的聚焦點(diǎn)，它更適合于采用與數(shù)字化、虛擬化時(shí)代相關(guān)的視覺技術(shù)來進(jìn)行研究；最后一種觀點(diǎn)認(rèn)為，視覺文化研究是對傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的威脅和自覺的挑戰(zhàn)。”這些觀點(diǎn)可以說集中表達(dá)了在視覺文化研究發(fā)展方向上存在著的各種不同傾向和激烈爭辯。不過，對于上述觀點(diǎn)不管我們是贊成還是反對，都無法否認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：視覺文化研究的興起或多或少與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展相關(guān)聯(lián)。如果我們贊成第一種觀點(diǎn)，即視覺文化研究是藝術(shù)史的一種合理延伸，那么它們之間的差異是否只是在研究對象上發(fā)生了變化，也就是把傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科研究范圍拓展到了日常生活領(lǐng)域，不再局限于研究那些高雅的或精英的藝術(shù)？但事實(shí)上，隨著研究對象的拓展，尤其是通過現(xiàn)代視覺技術(shù)制作出來的大量圖像或影像已與傳統(tǒng)的圖像藝術(shù)大不相同，因此在方法上顯然不能局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法，而必須要采用除了傳統(tǒng)藝術(shù)史方法之外的媒介學(xué)、傳播學(xué)、符號學(xué)、哲學(xué)和文化研究等跨學(xué)科的多種方法，只有這樣才能超越傳統(tǒng)藝術(shù)史從而真正尋求到視覺文化研究的新對象和新方法，進(jìn)而為創(chuàng)建一門新興的學(xué)科打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如果從視覺文化學(xué)科建制的自覺意識(shí)上來看，后兩種觀點(diǎn)顯然存在一定道理。既然研究對象已與傳統(tǒng)藝術(shù)史大為不同，那么聚焦于遍布日常生活各個(gè)領(lǐng)域影像之流的視覺文化，不管從研究題材還是方法上肯定會(huì)構(gòu)成對傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的威脅和挑戰(zhàn)。事實(shí)上，視覺文化就“產(chǎn)生于一系列相關(guān)的跨學(xué)科活動(dòng)，涉及文學(xué)批評和理論，對表征的哲學(xué)批判，以及視覺藝術(shù)、電影和大眾媒體研究的新趨向”。夏普林指出，許多學(xué)者之所以轉(zhuǎn)向于視覺文化的分析，就是不滿與藝術(shù)研究相連的精英文化價(jià)值觀。因此，作為視覺文化研究者，只有形成與藝術(shù)史相區(qū)別的自覺意識(shí)，才能找到與現(xiàn)代視覺技術(shù)制作出來的圖像相契合的研究方法，進(jìn)而把視覺文化研究從藝術(shù)史中獨(dú)立出來。如果我們掃視一下視覺研究最先興盛的歐洲大陸和拉美地區(qū)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，視覺文化課程更多地被設(shè)置在新媒介、符號學(xué)、哲學(xué)、視覺傳播以及人類學(xué)等系科中。艾利克斯（James Elkins）經(jīng)過考察后指出，北美和英國學(xué)者傾向于認(rèn)為視覺文化是沿著他們熟悉的線路擴(kuò)展，也就是說，從藝術(shù)史、文學(xué)和電影研究中衍生出來；而對于歐洲大陸和拉美地區(qū)的學(xué)者來說，視覺文化的主導(dǎo)性模型更多地衍生于符號學(xué)、視覺傳播和哲學(xué)等。他進(jìn)一步指出，視覺文化研究大抵存在著“三種譜系：在美國，視覺研究系從藝術(shù)史系中生長獨(dú)立出來；在英國和東南亞，視覺研究更多地與文化研究相近；而在歐洲大陸，視覺研究與符號學(xué)和傳播理論聯(lián)結(jié)在一起”。由此可見，視覺文化研究大抵存在著藝術(shù)史、文化研究與傳播學(xué)三種研究路徑，這些研究路徑分別關(guān)注視覺圖像不同的屬性與功能，在某種程度上，藝術(shù)史取向的視覺研究關(guān)注的是圖像的文化屬性與功能，而文化研究方法力圖揭示的是圖像的政治屬性及其意識(shí)形態(tài)功效，至于圖像的消費(fèi)問題也就是其經(jīng)濟(jì)屬性則是傳播學(xué)研究思路的聚焦點(diǎn)。可以說，這幾種研究路徑分別從政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及社會(huì)等各個(gè)方面達(dá)成了對圖像全方位的掃視和洞察，反過來，圖像的本質(zhì)特征和內(nèi)涵也由此得以彰顯和呈示出來，并去除了圍繞在圖像經(jīng)驗(yàn)之上習(xí)焉而不察的帷幔，把觀看圖像變成一個(gè)要分析的問題，一個(gè)需要弄清楚的神秘之物，也就是去“展示看本身”（米歇爾語）。