四

我們不難發現，當前的視覺文化研究日益被某些特定的理論方法所宰控，這些理論包括：拉康的凝視概念；阿爾都塞的意識形態詢喚概念；本雅明的韻味、拜物教和技術等概念；意義和表征的符號學概念；克里斯蒂娃、布特勒、伊瑞蓋瑞等人的女性主義論著；斯皮瓦克及其他人的后殖民理論等。這些理論方法在某種程度上折射出了視覺研究基本沒有超越上述三種研究路徑。對于視覺文化研究而言，視覺圖像無疑是這一門跨學科研究活動的核心。既然視覺圖像是某種文化語境中意義得以生成的關鍵性要素，那么我們就不能忽視這樣一些最為基本的問題，即視覺文化或視覺研究與圖像到底是一種什么關系？視覺文化為什么有時又稱為圖像文化？它們之間是否有差異？另外，如果要真正探究圖像意識本身，那么在認識論層面上它的表現形態如何？在存在論層次又怎樣才能通達？在我們看來，對這些問題的解答就必須跳出上述三種研究路徑以及相應的方法，直接面向圖像意識這個事實本身，從某種意義上只有現象學方法才是可能的，正如海德格爾所說的，“現象學”所指的就是：“讓人從顯現的東西本身那里如它從其本身所顯示的那樣來看它。”這一界定所表述出來的東西無非等于說“面向事情本身”了。看起來，凡是如存在者就其本身所顯示的那樣展示存在者，就都是現象學。這意味著，圖像意識要就其本身所顯示的那樣被開顯出來，也就是讓圖像的存在顯現，那么就非得通過現象學方法。“存在論只有作為現象學才是可能的。”

因此，本書在第一章分別對視覺文化與圖像譜系的關系進行了較為詳盡的探究，并仔細地甄別了視覺文化與圖像文化之間復雜而纏繞的關系；接著在第二、三章運用現象學方法分別對圖像意識進行了認識論和存在論闡明。如果說前面這些章節的內容是對圖像意識在邏輯上的剖析與闡明，那么后兩章則主要從歷史與邏輯的原則出發，分別探討了在西方視覺文化史上最為重要的兩種圖像意識行為，即“鏡子說”與“表現說”，這兩種學說其實背后潛藏著西方人最主要的兩種觀看世界的方式。我們經過對這兩種圖像意識行為即兩種主導性觀看方式的歷史譜系梳理后驚奇地發現，“鏡子說”譜系對應于黑格爾所說的四種表象，即回想階段的表象、再生想象力創生的普遍表象，以及由創造的想象力所產生的象征表象和和符號表象。我們認為如果按照黑格爾在《精神現象學》中的思路，把意識諸形態視作“人的意識在歷史上所經歷的諸階段的縮影”，那么“鏡子說”的家族譜系在邏輯上就是圖像意識即表象衍生歷史的漸次展開。而“表現說”的歷史譜系分別對應于海德格爾所說的四種表象，即簡捷表象、本源表象、圖像表象和符號表象，同時在主體方面也代表了四種不同的“觀看”方式，即單純的觀照、源本的感知、圖像感知，以及空洞的意指等。如果說以“鏡子說”為主要表征的寫實主義美學譜系典型地體現了圖像意識行為的認知功能，以及視覺在求真意志方面所發揮的獨特效用，它更多的是從所見（see）入手進入所知（know）的世界，那么，從原初模仿說中衍生出來的“表現說”的典型形態就是以想象、幻覺、創造為主要表征的浪漫主義美學譜系，這種美學譜主要突出圖像意識行為的審美功能，以及視覺在觀照、激發美感經驗方面的獨特作用，它偏向于從所感（feeling）入手去體驗（experience）所知的世界。從觀看者的眼光來看，“鏡子說”的寫實主義譜系以滅點透視法為主要視覺操作模式，旁觀者眼光是其最大特點；而“表現說”的浪漫主義譜系以散點游移透視或復合視點法為視覺表征的模式，雖然在美感經驗形成過程中，觀眾同樣需要旁觀者眼光，但這種眼光主要不以追求認知為目的而去盡量剔除身體的作用，而是以激發生命的情感為鵠的，反而要積極而充分地調動身體的各種感知功能，也就是通過參與到具體感知和體驗之中來領悟世界，因而我們把這種眼光稱為參與者眼光。盡管參與者眼光與旁觀者眼光還可以具體再細分成其他各種眼光，但它們無疑是身處西方文化中的人們（也是人類）觀看世界的最主要方式，共同構成了較為完整的圖像意識行為譜系。