第三節 “斷裂”作家的文學表演

“斷裂”事件成為新生代作家較為典型的文學運動，而作為其中個性化的代表——韓東、朱文等的創作，則是新生代作家文學主張的有力實踐，充分顯現了他們這一群體獨特的文學理念與精神。

“斷裂”可以說是一次文學表演，但任何姿態的表演都必須有厚實的作品作為支撐才能使文學成為文學。“斷裂”事件結束了，但也為當前文學的發展鋪設了一條漫長而又充滿著危機和困頓的道路。與誰“斷裂”？有沒有真正“斷裂”？什么是“斷裂”的？什么不是“斷裂”的？這都是值得我們深思的問題。只有把“斷裂”的論爭訴諸于文學創作實踐，才能充分體現其價值及意義。因此，我們將立足于具體文本，以韓東、朱文這兩位比較有代表性的“斷裂”作家為例，通過對他們在“斷裂”之前及之后的文學創作，把“斷裂”作家們在“斷裂”口號之下“斷”與“不斷”復雜交織的文學創作進行深度解讀，并與所謂的經典寫作置于一個比較的視野中，以考察他們在理論和創作實踐上的對應，從而揭示“斷裂”作家群體獨特的精神與藝術原則。此外，韓東、朱文同為詩人兼小說家，在“斷裂”作家或“新生代”作家這一群體范圍內，作為小說家的韓東和朱文幾乎淹沒了他們的詩人身份，這可能是不公正的，但本章還是需要立足于其作為小說家的身份，以他們的小說創作為解讀與比較的對象。

作為“斷裂”作家的代表，韓東、朱文以“自由作家”的身份自居，具有鮮明和自覺的“體制外”生存和寫作意識。一方面，90年代這一“個體化”的時代氛圍為韓東、朱文提供了自由的思想、生存和寫作空間，傳統的經典敘事出現了“危機”；另一方面，在90年代的文壇中，統攝80年代的文化邏輯和秩序依然存在。準確而言，這是一種新舊雜陳的層積格局，新觀念漂浮于舊觀念之上，并與之隨影相伴，糾纏在一起。因此，在仍不乏等級制的文壇中，韓東、朱文們感受著一種被壓制和排擠的危險。這種狀態使他們只能以邊緣身份自居，反抗現存的體制結構以作為自己存在的方式。韓東在小說《扎根》獲得華語文學傳媒大獎2003年度小說家獎的獲獎演說中曾說：“多年來我一直處于窮困之中，這‘窮困’既有氣氛上的壓抑，體制的排斥和人為的疏離、隔絕，也有并非比喻的生活上的貧困。”而在有關“斷裂”行為的問題回答中，韓東也詳盡地闡明了他們的動機：“我們的目的即是在同一時間里劃分不同的空間。并非是要以一種寫作取代另一種寫作——由于對人世間惡的理解，我們從來不抱這樣的奢望，我們想明確的不過是在現有的文學秩序之外，有另一種性質完全不同的寫作的存在。這種寫作不以迎合秩序、適應并在秩序中謀求發展為目的，它永遠是一種理想主義的堅韌的寫作?！?img alt="韓東：《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》，《北京文學》1998年第10期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">在環境和體制的雙重作用下，韓東、朱文們堅定地選擇了體制外的生存和寫作狀態，關注個體體驗，關注文學在為民代言的“載道”樣式之外可以呈現的新的可能。

情緒化的爭論或抗衡是沒有意義的，只會帶來流于表層的誤讀，唯有通過對“斷裂”作家的具體文本的深度闡釋，才能洞察紛繁復雜的創作表象，作出較為公允客觀的評價。“斷裂”作家們以他們大量的文本呈現（包括出了兩輯的《斷裂叢書》），足以留給我們充裕的時間去認識和檢驗他們。他們的創作實踐是對自我的“斷裂”主張的印證，也充分呈現了“另一種寫作”的可能。

（一）“體制外”的個人書寫

以韓東、朱文等為代表的作家高舉“斷裂”的旗幟，自覺地實踐著鮮明的“體制外”生存意識。在這里，“體制外”作為一個文學符號，它的意義并不是封閉的，它可以是文學作品中的主題思想、創作風格、技巧、內容等方面自覺或不自覺地體現出來的一種與主流意識形態的疏遠或背離，另一方面也可以指涉對現行文學秩序的反抗或“忤逆”。這本身就代表著一種堅定的個人化選擇，在主流話語之外自覺的努力，表現出自身的一種力量。他們找到了自己的文學，他們挖掘著超越自由的個體自覺意識，也為我們提供了一種特具個性化的敘事方式。

韓東的小說創作素材大多來自于他的生活經歷，是屬于他自己的“個體世界”的經驗表達。他曾經說過：“我很同意小說寫作有賴于作家的生活。我的小說材料是有我的生活根據的。出生到八歲我在南京度過，八歲到十七歲隨父母下放，在生產隊、大隊、公社、縣城都待過。讀大學、工作以來又在不同的幾個城市生活過。但是，如果僅僅這樣去看待生活與寫作的關系我覺得沒有意義。關鍵在于對生活的理解。甚至就是對生活這個詞的理解?！?img alt="林舟：《清醒的文學夢——韓東訪談錄》，《花城》1995年第6期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">韓東執著地關注當下，關注自身的“小世界”，而他自己無論是以創作者的身份還是作為作品中人物形象的映射都自由地馳騁于他的創作中。作為一個“現有秩序外”的作家，韓東追求的不是深度，不是高度。他曾經這樣說過：“我的小說面向單純敏感的人，面向愿意傾聽真實的人，愿意體會獨特與神奇的人，是為關心靈魂和人的卑微處境的人寫的。那些將自己包裹得嚴實而冠冕堂皇或傲慢自得的人不能也不必去讀我的小說。”這種固執而又不無傲慢的態度，使韓東在其創作中更執意追求自我精神世界的深沉與自由。

對于個體如此，對于帶有強烈政治意味的歷史敘事，韓東也不愿意從民族、國家的高度去表現一種波瀾壯闊的悲壯或崇高，他更關注的是歷史中的個體的生存狀態或方式，以進行日?；娜诵悦鑼懠罢故?。他的長篇處女作《扎根》就是這方面的一個典型。這篇小說主要敘述老陶一家因為政治運動被下放到三余后的生活及其后發生的種種故事。雖然與原先的城里生活截然不同，但是老陶一家努力地生活著，老陶發揮自己的學識協助大隊搞生產創收，他的妻子蘇群自學成醫，做起了當地的赤腳醫生，父親陶文江零零碎碎地給鄰居一些小恩小惠，兒子小陶則求學并努力學習一些農村生活技能，母親陶馮氏操持家務……如此“努力”地生活，其最終落腳點都是為了能在三余這個農村“扎根”，為了能更好地生存?？梢哉f，老陶的一生都在深入生活，做在三余打萬年樁“扎根”到底的準備，盡管老陶自己也是迫于無奈，其面對“扎根”的心態是相當矛盾復雜的。他們在三余的生活基本上是平靜的，實際上也并未遭到政治運動的強烈沖擊。在整個故事的敘述中，南京——三余大隊——洪澤縣城食品公司——南京，一次循環的經歷，就是老陶一家的生活環境的變遷。而在這變遷中，扎根、下放、三結合、五一六、富農、知青、學習班、赤腳醫生、可以教育好的子女……韓東把在今天早已消失的這些陌生的詞串連在一起，用干凈、節制、純粹的語言，不動聲色的冷峻的敘述，將它們背后的歷史打撈出來。也許韓東的這篇小說最值得肯定的正是運用這種個體化的方式對老陶以及所有的“扎根”者的生活進行了入木三分的藝術觀照。當被問及寫作初衷和緣由時，韓東坦率地說：“寫《扎根》是對我自己少年經驗的一種興奮，一種愿望。我8歲即隨父母下放蘇北農村，直到17歲上大學離開，這是我的一段個人經歷，一段真實的生活，我就是想寫這段下放生活，而不想突出什么?！?img alt="李潤霞：《〈扎根〉：向自己靠近，力圖寫得真實——韓東訪談》，《中文自學指導》2003年第5期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">

僅就《扎根》所表現的生活現象而言，也許并無什么獨特之處，諸如老陶般知識分子的下放農村，以及如趙寧生、夏小潔這樣一些知青的插隊生活，在“文革”結束后的中國小說中并不少見，類似“文革”題材的小說也層出不窮。就我們一般所見，“‘文革’題材的小說有兩個比較突出的傾向，一種寫到‘文革’全是罪惡，滿紙批判控訴；一種就是把‘文革’歷史與‘文革’生活全部荒誕化、妖魔化、嬉戲化”，但韓東卻能以一個客觀冷靜的旁觀者的態度看待、批判‘文革’歷史與‘文革’生活，“我感覺到了現在寫‘文革’題材的小說，很多是被符號化了，要么寫‘文革’如火如荼的斗爭，很理想化、狂歡化，要么寫‘文革’全是苦難，一點歡樂沒有。其實我覺得‘文革’既不是紅衛兵式的狂歡和興奮過度，也不是壓抑到一點快樂沒有；當然，說‘文革’比現在好那也未必，而把苦難淡忘了那更是最大的謊言?！?img alt="李潤霞：《〈扎根〉：向自己靠近，力圖寫得真實——韓東訪談》，《中文自學指導》2003年第5期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">韓東選擇了“文革”這樣一個歷史時代來作為敘事場景，是想借小說還原歷史，還是批判歷史，抑或是訴說歷史、旁觀歷史呢？他給了我們答案：“‘文革’只是一段特殊的人生經驗，我希望客觀地寫出我的少年經驗，《扎根》就是以此為材料寫的，但我目的不是寫‘文革’，‘文革’只是一個敘事背景、故事背景。我認為小說的根本是敘事，敘述一個故事或事件，有人說我的語言冷靜理性客觀，是冷抒情，好像流水賬，我覺得有道理。我追求一種與世界的‘距離感’，這是我觀察世界的方式?！?img alt="同上。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">

韓東沒有借“文革”這個社會變遷中的“災難”一環，作一些故作深沉的“文化反思”，沒有激烈悲壯的控訴揭露，也沒有賦以沉重壓抑的歷史意義或文化意義。他只是一如往常地冷靜地敘述了在“文革”那個年代的一些人的生存狀態，使我們獲取了在“文革”題材作品的閱讀中的全新感受。韓東對“文革”這段特殊歷史的回顧，幾乎沒有正面觸及作為一個轟轟烈烈的時代政治環境意義上的“文革”，只是在人物的塑造中有一些偶爾的閃現，更多的是把它作為敘述的一種時代背景，豐富而又平實的農村生活反而被渲染成了小說的主色調。我們可以把這篇小說讀作是老陶家人的生活變遷、知青趙寧生等人的人生變故與老陶家的眾動物們的生命經歷等，個體的這些變故和經歷沒有政治或歷史的深刻含義，而只是展現人生中所該應對的種種選擇。韓東的這種對歷史的獨特思考方法，“既非梁曉生等人的‘青春無悔’的‘類’的復寫（《今夜有暴風雨》）；亦非王蒙等作家對宏大歷史悲劇的‘復雜’關系的反思深掘（《布禮》），更不是王小波把歷史復寫為一段個人化性愛經歷（《黃金時代》、《革命時期之愛情》）”。韓東自覺地把這段難忘的歷史還原為個體化的思考和表現，為我們提供了進入歷史的另一種可能。在《扎根》里有這樣一段話：“在老陶的所有筆記中，沒有絲毫的個人感受，既無情緒宣泄，也無冷靜的思考?？傊?，沒有一點一滴的‘主觀’色彩。老陶一家在三余的生活竟也沒有一點蹤跡。因此，翻看這些筆記，對我目前寫作的這本《扎根》是沒有什么幫助的。但也有一個好處，就是我可以在老陶家空缺的地方任意馳騁。如果老陶在他的筆記本中記錄了個人的信息和他一家的生活，我寫《扎根》就純屬多余。老陶從沒打算以那些材料寫出一本鴻篇巨制。”從這段簡單的描寫之中我們可以發現作為作家的韓東的個人話語姿態，他以個人的體驗和想象來取代集體的意識形態，寫作成了作者個人的自我傾訴與精神表現，成為其個人性的精神行為。

個人化是韓東小說的重要特征，對于“斷裂”作家的另一位代表朱文而言也是如此，放棄“代言人”的社會角色，回歸到了個體自身的敘事狀態。朱文的小說中常常有對個人生存的介入和表現，在他的《食指》、《我愛美元》等小說中常常有詩人、作家這樣一些和真實生活中的身份極其相似的人出現作為小說的敘述主體，敘述者和作者的角色混淆在一起，他對生存的體悟也通過這些個人化的寫作姿態表現出來，讓我們洞見了他小說中的豐富世界和價值，也許這正是朱文以及韓東們的深度和意義所在。

（二）日常生活的言說

陳思和曾經說過：“對于90年代的年輕作家來說，其小說創作一個重要的特點就是擺脫了對參與廟堂權力的興趣——包括對主流意識形態的批判和嘲諷，在他們作品反映的精神世界里，甚至避免了深層次的象征的努力，直接緊貼著生活本身，來展示眼下這個表面上歌舞升平的社會的日常生活真相?！?img alt="陳思和、王光東、宋明煒：《朱文：低姿態的精神飛翔》，《文藝爭鳴》2000年第2期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">的確，與主流文化相對應，在韓東和朱文等作家的作品中，并不以描寫大眾人生、揭露社會現實為己任，他們沒有主流作家嚴肅的創作使命感，也不去追求“文以載道”的社會效果；它提供給我們生活的真實，告知我們的是一種日常生活的可能和感受，其視角基本指向個人的內心世界。他們并未選取那些典型環境中的典型場面，也并不注重對現實世界的紛紜變化的分析，有的只是作為普通人的生活本真的“原始呈現”，是遠離意識形態斗爭的自我世俗人生與故事，是日常生活真情實感的原生態記敘，處處體現了其作為一個日常生活中的個體的獨特思想，也帶給我們一種自然、別樣的審美體驗。

韓東曾指出：“小說不僅在于它是故事，關鍵在于它是講故事。當人們把聽故事與講故事分開，并關注于講故事的時候，小說作為一種藝術就誕生了?！庇纱?，我們想到了日常所說的“敘事”。敘事學中的“敘事”是一個非常復雜的概念，按羅鋼的話說，“它是指具備了兩個必不可少的要素——故事和故事敘述者——的敘事文學作品”。故事和故事敘述者成為文本要突出強調的部分，從這一寫作立場出發，韓東的許多小說都沒有構造栩栩如生的故事情節，也沒有刻畫形象鮮明的人物，而只是在平常的敘述中，在平淡冷靜的語調下展示平庸的城市和同樣平庸的日常生活。韓東的《扎根》“就是以一種樸素的方式寫出一個特殊時期人們的日常生活”。在這里，“文革”年代中的局部民間生活場景得以自然展現。

從傳統的敘事結構來說，傳統小說往往用開端、發展、高潮、結局這種起承轉合的模式來展開對故事的闡述。尤其對于新時期的許多“文革”小說而言，往往有一種對新生活的隱喻，通過小說前部分主人公歷盡艱難的描寫，其結局總是守得云開見月明，小說的各個環節之間層層緊扣，步步緊逼，暗藏著一種豐富的敘事張力。但韓東的《扎根》卻打破了這種傳統的敘事模式，“全書沒有貫穿始終的故事，只有若干較小規模的故事的連綴，這種連綴完全靠著敘述者‘我’根據記憶進行隨機的中斷和延續，縮略和補充，完全沒有情節的條理性和整體性”。小說中，“下放”、“園子”、“陶陶”、“小學”、“動物”、“農具廠”、“趙寧生”、“潔癖”、“五一六”、“富農”、“扎根”、“作家”等幾個本身也許并無必然聯系的小故事隨機整合而成了一篇完整的小說，敘述者的記憶片段成為小說展開的主要動力。這也正與小說中所要講述的老陶他們的生活節奏及現狀相適應。老陶在三余下放的生活基本上是平靜的，沒有過多的波瀾，實際上也并未遭到政治運動的強烈沖擊。在《園子》一章中，作者用極平靜的語調描寫了老陶一家在三余的“小康”生活：“老陶家房子的地基壘得很高，房屋高大，是村上矮小的草房無法比擬的。它旁邊的那棟牛屋，在新屋巍峨身影的壓迫下似乎陷入地下，更加的破敗了。植樹、種菜，加上飼養家禽，老陶家的園子不禁郁郁蔥蔥，雞飛狗跳，一派繁榮景象?！?img alt="韓東：《扎根》，人民文學出版社2003年版，第42、43頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">而且就生活水準而言，“吃在老陶家完全不是一個問題。他們甚至比在南京時吃得更好了，更新鮮，品種也更豐富了”。在“農具廠”一章中，蘇群被抽調到公社宣傳隊進駐汪集農具廠，這本是十分嚴肅的政治活動，但韓東卻一轉敘事軌道，把敘事視角更多地集中在了小陶身上，把這次運動作為“可以結識像張廠長、崔書記這樣的實權人物”的重要機會，讓小陶一起去鍛煉鍛煉。在這里，韓東完全消解了“文革”敘事的緊張和嚴肅性，而凸顯了“文革”這一特殊年代較為真實的民間日常生活。通過這種隨機簡單的敘述結構，這種平靜和穩定的日常生活呈現出了本來的面目，取得了“從生活中來，到生活中去”的美學效果，帶給我們一種全新的閱讀體驗。

在對日常生活的敘事中，朱文的小說創作與韓東存在著某種相似性。朱文的小說中也沒有宏大的歷史主題，沒有對責任、理想、信念等時代命題的生動書寫，也沒有所謂啟蒙之類的寫作姿態，從這個意義上而言，作為作家的朱文更顯純粹。在朱文的小說中少有形象鮮明的人物，充斥于其中的多是掙扎于平庸的世俗生活中的一些卑微的類似于“小丁”一樣的小人物，他們無所謂名字，無所謂生活的追求，他們是生活的失敗者、流浪漢。這是朱文小說中獨特的符號，“這些人物是我所信賴的一些人物，比如我寫了許多小丁，小丁這個人物我覺得和我這個人如影隨形。所以不應該說我為什么對這樣的人物感興趣，而是因為這種人物跟我有關系。其他類型的人物可能更能喚起某種共鳴，或者更能引起大部分人的側目，但我覺得不親切，跟我沒什么關系”?！靶《　眰冏屩煳母杏X真實，感覺平常，這也許就是朱文所感覺到的日常生活體驗吧！

朱文的小說仿佛上演著一出出日常生活的鬧劇，正如陳曉明所言：“他的小說可以和當代生活糟粕同歌共舞卻始終生氣勃勃。沒有人像他這樣對一種歪歪扭扭的生活充滿了激情，充滿了不懈的觀察力?！薄八茏プ‘敶翢o詩意的日常性生活隨意進行敲打，任何一個無聊的生活側面，總是被左右端詳，弄得顛三倒四，莫名其妙，直到妙趣橫生。”在他的小說中，形形色色的人，發生著形形色色的故事。一個普通的傍晚，在樓下小煙酒店里進進出出的各色人物發生的雜亂的生活小插曲（《傍晚光線下的一百二十個人物》）；一輛中巴汽車上，司機、售票員與顧客之間圍繞是否多收“五毛錢”展開的無休止的較量（《五毛錢的旅程》）；小丁買一只紐扣的歷程（《小羊皮紐扣》）以及丁龍根一家的大便情況（《丁龍根的右手》）等等這些都是普通人的日常生活的體驗，“《到大廠到底有多遠》這篇小說與我的真實生活有著某種關系，那時我在大廠生活和工作，有時候進城去看朋友或者干別的，不斷地要在城市和大廠之間來來去去，這樣一種切身的體驗、這樣一種情緒使我寫出了這篇小說”。當下的生活都實實在在地出現在朱文的小說中。朱文曾經說過：“寫作不是我必須面對的首要問題，不是我本身。我必須首先誠實地去面對的永遠是我的生活……我只是想提醒自己，把個人欲望控制在一個積極的范圍內，保持住內清晰度。平庸的生活不會毀掉一個真正的作家，我要警惕的是我自己?！?img alt="朱文：《片斷》，《作家》1995年第2期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">在“黑色幽默”式的敘述中，朱文將平庸的生活的可能性和豐富性加以最大程度的挖掘。

將韓東、朱文們的小說以及90年代新生代小說進行一個總體層面的觀照，我們可以發現這些小說多是“一半在生活中，一半在小說中”，小說是生活，生活也是小說。朱文曾說真實的寫作將和你的生活混為一體，直到相互交織、相互感應，最后不分彼此。這種帶有“自敘傳”傾向的寫作方式顛覆了傳統的敘事立場，文學更加注重對生活及當下的表達，關注對小說家個人生活經驗的挖掘，這也將為我們建構一種全新的審美維度。

（三）性愛的母題

性愛描寫是韓東和朱文小說的主要母題之一，也是我們理解和進入他們精神世界的主要通道。性愛的大膽呈露，這既成為韓東和朱文作品的重要特色，也是他們在文壇遭受眾多譴責和爭議的一個關捩之處。以性這一人的自然天性為工具來作小說敘事的基本態度和出發點，從接受美學上而言，這對人們傳統的閱讀觀念和習慣是帶有極大的挑戰性的，尤其是多年以來文學作品對無性之愛的推崇，使那種“純潔的愛”成為文學中崇高道德和精神的典范。韓東、朱文等“斷裂”作家們如此公然地描寫性，對長期以來形成的傳統經典的小說觀念或價值觀念是極大的觸犯和對抗。從這一方面而言，“斷裂”一代所倡導的“斷裂”意義也許正體現于此。

90年代以來，隨著新生代作家的紛紛登場，“身體”已成為這個時代這些作家作品中呈現的主要話題，其重要性和復雜性日益顯露出來。對于中國的傳統文化而言，“身體”往往是一個諱莫如深的詞語，尤其在宋明理學的“存天理，滅人欲”等經典語錄里達到了登峰造極。這種漠視個體身體存在的所謂道德，其實正如謝有順在《身體修辭學》中指出的，“是一種便于管理的社會意識形態，它的特征是抽空所有具有個性的身體細節，使每一個人都活在抽象的思想和精神里……”80年代以來改革開放后的新文學中，傷痕、反思、改革、尋根等一系列文學都在對所謂“文革”的控訴及人的“根”的追尋中，人的真正價值及意義無法得到體認。因此，在中國一貫以來的所謂主流文化場景中，“身體”或是真正意義上的人不是成為政治道德的附庸，就是陷于虛無的文化苦旅之中。90年代以來，由于時代語境及個體文化的凸顯，文學回到了生活，回到了人自身，對人的身體欲望的觀照成為人的精神和價值訴求，對原生態生活的觸摸及個體真實的生命體驗的表達成為文學表達的基點，這場精神革命極大地消解和顛覆了中國傳統的倫理型文化的主導地位。

新生代小說家多是以人的身體欲望作為小說敘述的基點，在欲望的張揚和敘述中展現現代社會生活中人的生活狀態和價值觀念。參與“斷裂”問卷調查的刁斗就曾經指出：“人是欲望的集合體，其中情欲是根本，我喜歡探究情欲，使它在我的小說中成為一種整合的力量……我不諱言，情欲在我的小說里是一塊基石，就像它在我的生命里也是一塊基石一樣?！边@在韓東、朱文這兩位“斷裂”作家的作品中也有這淋漓盡致的表現。

韓東對愛情或性交這一母題的反復書寫在其中篇小說《障礙》、《交叉跑動》、《我的柏拉圖》以及長篇小說《我和你》中有相當力度的表現。但我們可以發現，愛情在韓東的情愛敘事中只不過是一個空虛的代碼，是平庸甚至可笑的。他們更在乎的是片刻的肉欲交換，而不是浪漫愛的熾烈。在小說《障礙》中，作者得出一個結論：愛情與性欲多半是此消彼長的，而不是成正比例關系。在長篇小說《我和你》中，韓東如是說：“通常的愛情小說是要把讀者‘旋’進去的，讀了之后你不免想大談一場戀愛，哪怕它的結局是悲慘的，那也值得?！段液湍恪犯嬖V你的是不值，描述的不是種種過癮陶醉，而是可笑滑稽無意義。它不是‘愛，直到受傷’的豪言壯語，而是‘愛，一無所獲，自取其辱’的‘警世恒言’?！?img alt="韓東：《就〈我和你〉回答廣州〈信息時報〉董彥的13個問題》。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">在這里，我們感受不到愛情的溫存和輕松，撕掉了愛情這層溫情脈脈的面紗，性開始無所顧忌地登場了。當然，韓東并不是以玩味、挑逗的態度來寫性愛或發泄內心的性苦悶，也不是純粹意義上的性欲的渲染或性行為的展覽，而是以非常嚴肅、冷靜、克制的態度來正視人的這一合理欲求的。如在《障礙》中，韓東以較多筆墨直接寫性，但這種放縱的性讓人感覺只是一種本能，性不是表達愛的語言，愛反而成了性的附屬品?！段液湍恪分v述了作家徐晨和苗苗從相識、相戀到相厭、相離的一段愛情經歷，“我”一直因為沒有能滿足苗苗的性要求而耿耿于懷，但在“我”與苗苗的性描寫中，韓東沒有任何渲染夸大，性是如此的平常真實，在他的筆下更多的是一種心理過程的曲折描寫。性造成了人的恐懼、焦慮，造成了人內心的迷亂和掙扎。如《交叉跑動》對李紅兵與毛潔的性愛過程的敘述。李紅兵想告別過去荒淫無度的生活追求真正的愛情，而毛潔投入到李紅兵的懷抱也試圖遺忘因意外事件而失去的愛情，肉欲狂歡將他們彼此這種錯位的心理連接到一起。他們沉浸于其中希望達到各自的目的，但是這種再也沒有純潔的愛的狂歡無疑只是一種自欺的方式，“她不會像懷念朱原那樣痛苦地懷念他，那個位置已被他永遠地占據了”，于是在徹底的沉淪前李紅兵選擇了離開。韓東對性愛的描寫并沒有如一些新寫實作家顯得如此凡俗，也有別于那些熱衷于描述肉體的歡悅、標榜“身體寫作”的女作家們。從這方面而言，韓東在性愛的描寫上更加偏于保守和理性，含有對個體生命存在的勘探意識。韓東自己曾經談到過：“在今天，性幾乎完全成了一種心理過程，脫離心理層次去談論性是沒有什么實質內容的?！?img alt="林舟：《清醒的文學夢——韓東訪談錄》，《花城》1995年第6期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">作家個體生命經驗的介入，使韓東的性愛敘事中“愛與性的分離甚至對抗是小說敘述基本的發生機制，它所促成的通常情形是，性啟動了故事的敘述，愛卻撒手而去，永久地缺席，成為遙遠的背景。這幾乎構成了韓東‘性愛’故事敘述的一個中心動機。”

韓東對性的描寫如此冷靜、節制、內斂，而在這種似乎是不動聲色的描寫中，我們可以處處感受到一種懷疑和嘲諷。如《交叉跑動》中，李紅兵在酒后慷慨陳詞，斥責朱原：“人就是這么下賤。如果你能做到不在乎對方，情況就會倒過來，他就會很在乎你，使你覺得自己很有吸引力。不在乎的一方總是很牛逼的，占盡上風和主動，即便分手了也能做到心安理得，最多有一點點內疚和遺憾而已。”性作為人的一種獨特的生命體驗和合理欲求本無可厚非，但事實上，性遠遠超越了這一合理欲求，擊碎了人的完整性，淹沒了人的主體性，將作為主體的人置于一個背叛自己的境地，正如尼古拉·別爾嘉耶夫所言：“性在人的現實生活中已經被客體化和外化，已分裂了人的整體生存。性，經由強大的無意識的推進，把人拋向客體化世界，把人置于外在的而非內在的決定論和必然性的統治之下，使人不能不遠離自己的本性，不能不轉換成客體。性的全部秘密就在這里，性成了一項強加給人的客體性……”由駕馭作為個體存在的人的性，以及那如曇花一現般出現的愛，韓東拋開了人的處境中諸如道德、宗教、歷史、文化等種種因素，而深刻挖掘了作為主體的現代人的沖突和掙扎，“正因為如此，韓東的性愛小說并非如有的論者所說的是‘欲望化敘事’，而是一種對自我的精神審察”。

同樣是寫性，另一位“斷裂”者朱文可謂與韓東志同道合。朱文是帶著強烈的反叛欲望走上文壇的。在朱文的小說中，性變成了赤裸裸的現實，他把筆觸延伸到了當代世俗生活的任何禁區，對人類生存中當下的鄙俗生活作無情的展示，所及之處無不是“泛性化”的渲染，他“不再遮遮掩掩，揮舞著性的丈八蛇矛，并不是把我們引向色情的幽閉之地，而是把我們的生活驅趕到光天化日之下，接受這個毫不留情的家伙的檢驗”。正如朱文在他的代表作《我愛美元》中直言的，一個作家應該給人帶來一些積極向上的東西，理想、追求、民主、自由等等，這些玩藝“我的性里都有”！

朱文講述了一個又一個荒誕又不失真實、平淡又不失沉重的故事，尤其是在那部飽受爭議的作品《我愛美元》中。小說的標題就是如此赤裸裸的醒目，正是朱文一貫以來的風格。小說主要描寫“我”和父親在尋找弟弟的過程中，帶父親去找各式各樣的女人，甚至勸自己的情婦與父親睡覺。我和父親談論性和女人，試圖幫助父親解決一下性問題，當然最后無功而返。在這篇小說中，中國傳統中非常嚴肅的父與子關系都被朱文通過性這回事完全地擊碎了。在倫理道德上，一貫以來高高在上代表權威和權利的父親形象被朱文無情地顛覆了，站在我們面前的是“我”和父親兩個有欲望的平等的男人，而拋棄了所謂的尊卑、長幼關系。朱文如此有個性的敘事不禁讓我們目瞪口呆，當然也遭到了現行道德維護者的誤讀和謾罵。

在朱文的小說中，無所不在的性是其敘述的原動力，是小說展開的重要支點。朱文把性作為日常生活中的主要內容，他剔除了附加于它上面的心理或社會意義、神秘或復雜性，而把其作為人的一種本能赤裸裸地展示在光天化日之下。而在這種性的呈現中，我們似乎很難發現愛的影子，即正如一些學者指出的“無愛之性”。在小說《弟弟的演奏》中，朱文淋漓盡致地描寫了一群處于青春期的大學生的故事：性成為他們生活的軸心，他們有著稀奇古怪的綽號，強奸犯、色情狂、倒霉蛋等成為他們象征性的所指。他們唯一的共性是對女人有著異乎尋常的興趣，一切行為的目的無非是想要尋找自己的性伙伴。在朱文的筆下，一代中國青年是如此的丑陋不堪，一無是處，讓人不忍卒想。

朱文的這種寫作姿態有人稱之為“本質寫作”，剝離了禁欲化傳統和權威話語的長期遮蔽，朱文無所顧忌地談論著這一切，解構著這一切。朱文的小說就是這樣無孔不入，消解了理想與信念，真誠地展現出人性中許多深在的因素。韓東在為朱文小說集《彎腰吃草》所寫的序言里就寫道：“朱文的方式就是要不斷地回到自己，他從不間斷地考察和追問自己的寫作動機和文學熱情是否真實和純粹。與其說是完善自身的需要，不如說是把自己當做了一條通道、一座橋梁，流淌于天上地下的‘精神之流’將從此經過，傷及自身。這樣的寫作顯然是獻身性的。但不因其獻身的意義而變得悲壯，同時他也是堅實而痛快的。”

韓東、朱文等小說家對于身體、欲望的泛濫描寫從某種意義上說也是現代與傳統的兩種價值觀念的對抗和沖突，傳統文學中神圣的愛情在韓東和朱文的作品中轟然塌陷。他們的作品以性愛為基點，但并不是一些富有煽情和挑逗意味的“準色情”作品，通過捕捉一種欲望與生活之間的無形張力，有力地凸顯了生命存在的意義。也許，他們的這種獨具個性的敘述方式為一些充當道德把關人和審判員的所謂“高雅之士”提供了非難與詬病的口實，甚至煞有介事地大做道德文章，但是我們從個體化寫作、從文學的立場來看待這種性愛敘事，不再屈從于傳統道德的話語機制中，不失為一種新鮮和獨特，也是我們面對現實、呈現生活的一種方式。

（四）邊緣的“游走者”

韓東、朱文以“斷裂者”的姿態醒目地站在了文壇的前沿，成為90年代文壇上的議論焦點。但我們也可以清晰地看到，作為新的崛起的一代代表，他們缺乏深厚的精神資源，缺乏深刻的現實生活依托。這使他們不能完全逃離現時文化的擠壓，不可能凝聚成反抗的強大力量。這也與他們的人生經歷有著密切的關系，處于社會轉型期的他們面臨著傳統價值觀念的調整和顛覆，美好的理想、現實的生活，一切都變得無法確定，這種無所適從感使他們無奈、沮喪、痛苦，使他們對于現實的一切都打上了懷疑的烙印。他們本能地反對主流文化，反對現有的文學秩序和文學規范，它們企圖逃離現實文化的重負。他們以一個游離于文學主流的“邊緣人”的姿態出現在生活中，并融于創作之中，表現出了一種自覺的邊緣意識。他們以其獨特的方式去認識和把握自身的精神與創作世界，有自己對時代、社會及日常生活的深切體驗。在品咂實實在在的日常生活之中，他們成為時代和社會邊緣的“游走者”。

王干曾把韓東、朱文、魯羊、張旻等人稱為“游走的一代”，因為他們的小說中經常出現“游走者”的形象，像韓東的《西安故事》、魯羊的《一九九三年的后半夜》、朱文的《食指》都不約而同地描寫了一群喪失家園的精神流浪漢的流浪過程，刻畫了許多四處游蕩的邊緣性個人形象。他們大多數是灰色、卑微的，他們在現實生活中無所依托，四處碰壁，他們倍感虛無、絕望，似乎都患上了一種時代不適癥，最終都懷著無可名狀的毀滅感走上“游走”之路。在他們艱辛的生存狀態中，韓東和朱文等作家們凸顯了這些邊緣的“游走者”的真實形象?！坝巫摺笔聦嵣弦殉闪恕皵嗔选钡恼嬲憩F方式，而對“游走者”形象的獨特塑造也奠定了他們在當代文學史上不可或缺的地位。

韓東曾對自己的小說創作有過這樣一個簡單的概括：“迄今為止，我寫了十二個中篇。具體地說，我寫了幾個無聊的城市青年、兩個委瑣的男人和一個無辜的女人——一個喪失名譽與前途的人、一個婚姻的失敗者和一個精神勝利的單身漢?？梢娢业娜宋锝允歉F途末路者，身份卑微，精神痛苦?！标P于這一點青年評論家郜元寶在談到江蘇一些作家的創作時曾特別指出：“像蘇童、朱文、韓東等，可以看出他們好像有一個共同點，好像有一種一脈相承的東西，就是他們都很善于發現人性中的那種卑微的東西，那種小聰明、小智慧、小齷齪乃至小無恥，總之是很庸俗的東西。”這也許正是緣于對自身的文化身份及境遇的清醒認識和深刻體驗。韓東的筆下總是出入著一群“游走者”，他們與社會處于游離狀態，成天閑逛，游戲生活，如《三人行》中，東平、劉松、小夏三位詩人在夫子廟擁擠的人群中，拿玩具槍四處轟擊，他們無所事事，毫無目的地游逛、閑聊；他們如同沒有思想、沒有追求、沒有深度的“閑人”，被湮沒于擁擠的人群之中；他們并不是去尋找什么，只能把游走作為證明自己的一種方式。在他們如同表演的生活中，韓東真實地再現了現實生活的人在對真實處境無可名狀的厭倦之中，背負著沉重的思想包袱，一次次無意義的“游走”。這是思想的游走，這是靈魂的游走，韓東借助小說中的個體將生活的本真呈現在我們面前，對現實中普通人的生存現狀以及人與人之間的關系進行透視和剝離。

在韓東的小說中，這樣的“游走者”往往由作家、詩人、自由職業者以及棄文經商的文化人來承擔，他們有一定的文化，有一定的精神追求，一定程度上也游離于社會秩序之外。當然，他們也不是如王朔筆下那些玩世不恭的“痞子式”英雄。他們雖看似玩世不恭，但是有一定的勇氣去拋棄舊的文化因素，拒絕陳腐，他們是真正的充滿獨立自由覺醒個性的真正現代個體。通過他們，我們才能真正洞見韓東小說的豐富世界，洞察韓東小說的真正意義，這種豐富的價值和意義也讓韓東在當代文學史上占有著獨特的位置。

同樣，在朱文筆下也出入著這么一群人。當大多數作家熱衷于直接書寫當下最富有生氣和吸引力的生活以充斥于文壇之時，朱文卻把目光投向了一群庸碌平常的日常生活中的一些平凡的小人物，從《傍晚光線下的一百二十個人物》、《五毛錢的旅程》、《到大廠到底有多遠》等小說我們可以看到朱文想把庸常的日常生活展現在光天化日之下的努力。《傍晚光線下的一百二十個人物》把小說舞臺定點在一個沒有名字的小煙酒店，作者就像一架全息的攝影機把傍晚這段時間在這個舞臺上進進出出的眾多人物的動作、說話記錄下來：小丁給煙酒店起了個“傍晚”的名字，店主李忠德與魏長順閑聊，有兩個人來約老板娘搓麻將，一群東北小伙到小店喝雪碧，李忠德為狗的事與仇老頭爭吵，店主的女兒小娟帶回兩個小混混吃飯……小說分為七個場景，構成七個不同的小故事，上演了一場場生活中的小插曲，組成了一個并不特殊的傍晚。這些人物沒有特定身份，沒有特定的安排，他們只是一群最平凡的存在，而日子就在他們平凡細碎的生活中日復一日地流動，也許同樣的事同樣的人又會在另一個傍晚重現。

那是最真實的生存狀態。在朱文的小說中，生活著一群無著無落的模糊人物，他們的身份多不確定，小丁、陳青、王晴等名字是他們出沒于朱文作品時的人物代碼。對于他們而言，名字或個人都是沒有意義的，他們寄生于現代生活中，感受著生存的危機和壓力，在尷尬的生存狀態中，他們想有所超脫，想獨自面對，但卻又沒有真實的力量。長篇小說《什么是垃圾什么是愛》的主人公依然是在朱文的許多小說中反復出現的“小丁”；《我愛美元》中的“我”是一個游戲生活、玩樂生活的作家；《吃了一只蒼蠅》中的“我”無所信、無所求，渾渾噩噩，作為官運亨通的大學同學的陪襯物而存在。《彎腰吃草》、《戴耳塞的亞加》、《可以開始了嗎》等小說也都如此。這也是朱文的一種獨特的表達方式，“在現實生活中，我情感上與這種人更親近些，我與他們相處得很好。這大概是我筆下出現這種人的原因，我也沒有去深究過他們帶著什么樣的色彩。我覺得人被流放到這顆星球上，卑微應該是自然的品質，是命運注定的”。的確，在朱文的小說中，處處游蕩著四處游走的平微的邊緣人形象，小丁如此，小丁之外的其他代碼或人物也是如此。他們一方面采取玩世不恭的態度，一方面在環境的壓迫下又倍感失落、無奈和苦悶。

邊緣的“游走者”作為一個特殊的現象出現在韓東和朱文等“斷裂”作家的作品中，他們從某種意義上有點像郁達夫筆下的“零余人”形象，同樣的苦悶、迷茫、彷徨，無所作為的頹廢感和無所措手的失落感如影隨形。但他們又是不同的，他們缺少“零余人”對社會人生的熱情渴望和悲憫，只能寄托于性愛、欲望之中，以此自慰；他們也不同于19世紀俄羅斯小說中“多余人”的形象，無能為力且無所作為。“游走者”是韓東對當代人物畫廊的獨特貢獻，對于朱文而言也是如此。韓東的小說《交叉跑動》、《三人行》等，朱文的《去趙國的邯鄲》、《我愛美元》、《什么是垃圾什么是愛》等，處處可見他們的身影。韓東和朱文們富于創造性地將自己的創作聚焦于這些邊緣人物身上，在對這些邊緣的“游走者”的生存狀態的敘述中體現出強烈的認同感，發出了這些人的聲音。其實那正是以往未被作家所注意的大眾真實的生活狀態，恰好被韓東和朱文他們如實地發掘出來。他們消解了人們加諸于生活上的沉重意義負荷，還歸其自在狀態，也許正是他們善于從復雜甚至失衡的東西里面挖掘出美的因素，尋找另一種和諧的布局，文學向日常生活進一步展開了新的意義空間。

“現代哲學和人類學認為，無論人的一生或人類全部生活，都處在漂泊的云游般的探索過程中——無始無終地尋求歸宿又不知歸宿在哪里?！?img alt="劉俐俐：《隱秘的歷史河流——當前文學創作與批評中的歷史觀問題考察》，天津人民出版社2002年版，第100頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/151A2F/13173362603959706/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754809501-2sw8pMhLOxeoDxghvIaAAS8t8ieONSGP-0-cc9302180b13fbb598a6913473345d93">這類漂泊的“游走者”的典型形象其實也正是韓東和朱文們有別他人的另一種價值和深度。他們永遠在途中，永遠在體制外，小丁們如此，韓東和朱文也是如此。