三　“象”與“隱”

與西方現(xiàn)代詩學(xué)的“對話”中，傳統(tǒng)詩學(xué)的“隱”，因為其所蘊涵的獨特美學(xué)意義，以及在創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)出來的含蓄蘊藉模糊朦朧的境界，成為現(xiàn)代性的東西詩學(xué)“融匯”中一個重要的美學(xué)范疇。“晚唐詩熱”產(chǎn)生的另一個原因，概與溫李詩詞中藝術(shù)表現(xiàn)方法所帶有的“隱”的特征有關(guān)。

作為一個詩學(xué)范疇，“隱”在《文心雕龍》中早有論述。《諧隱》篇中“隱”者，是“遁辭以引意，譎譬以指事”，主要是從修辭的角度說的。魏以來，君子將“嘲隱”化為“謎語”，“或體目文字，或圖象品物”，“意欲婉而正，辭欲隱而顯”，以達(dá)到在一定場合特殊的表達(dá)功能。《隱秀》篇，則對“隱”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性及其審美效果，作了清晰的闡釋：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧。”“隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”“深文隱蔚，余味曲包。”《歲寒堂詩話》又引《文心雕龍》闋文：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”這里的“隱”，起碼已經(jīng)含有三種藝術(shù)品格：（一）用以“隱”的物象本體以外，有更主要的意義，即“義主文外”；（二）“隱”的意象往往具有復(fù)義或多義的性質(zhì)；（三）“隱”的作品有朦朧性和神秘性，接近謎語，“深文隱蔚，余味曲包”即是。這些思想，為后來的蘊藉一派詩學(xué)所承襲和發(fā)展，司空圖、嚴(yán)羽、王漁洋等人標(biāo)舉的“神韻”詩學(xué)理論，就是這一潮流的代表。

“隱”的產(chǎn)生及其藝術(shù)功能，與“興”有密切的聯(lián)系。劉師培談到“《六經(jīng)》之體，無不相兼”，認(rèn)為比興二體，皆構(gòu)造虛詞，“興隱而比顯，興婉而比直”。“隱”與“婉”就是“興”本身擁有的一種品格。聞一多在考察《詩經(jīng)》中的“隱語”的時候，專門討論了“隱”與“喻”審美價值的同與異。他認(rèn)為，“隱”在《六經(jīng)》中，相當(dāng)于《易》的“象”和《詩》的“興”，而“預(yù)言必須有神秘性（天機不可泄露），所以占卜家的語言中少不了象”。《詩經(jīng)》中的風(fēng)和雅，“在各種性質(zhì)的沓布（taboo）的監(jiān)視下，必須帶著偽裝，秘密活動，所以詩人的語言中，尤其不能沒有興。象與興實際都是隱，有話不能明說的隱，所以《易》有詩的效果，《詩》亦兼《易》的功能”。聞一多論述了這種“隱”的審美功能：“隱語的作用，不僅是消極的解決困難，而且是積極的增加興趣，困難愈大，活動愈秘密，興趣愈濃厚，這里便是隱語的，也便是《易》與《詩》的魔力的泉源。”聞一多揭示了“隱”與“興”“象”的不可分離的關(guān)系，他認(rèn)為“隱”是神秘美產(chǎn)生的根源，而“興”“象”本身就帶有神秘性。他還進一步闡明了“興”和“隱”與西方詩歌之間美學(xué)追求的聯(lián)系：“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術(shù)語說來，實在都是隱。”[42]

“隱”在詩歌里所以如此被重視，是因為作為“隱”之體現(xiàn)者的“意象”、“興象”或“物象”，作為情感傳達(dá)的模糊載體，它的存在，拉開了詩的真實與現(xiàn)實生活真實之間的距離，滲入了創(chuàng)造者獨特?fù)碛械闹饔^情緒，因而帶上了超越生活真實的“偽裝”性與“秘密”性，具有類似“謎語”的某種性質(zhì)；如果揭開這層朦朧難懂的神秘面紗，解讀到“隱”的深層內(nèi)涵，便增加了接受者解讀神秘與玄想構(gòu)成的“魔力”的濃厚興趣，會產(chǎn)生閱讀一般明白易懂作品所沒有的意外效果。讀者在接受這一類審美創(chuàng)造的結(jié)晶的時候，自己也同時參與了創(chuàng)造另一番審美的世界。這是品嘗的“余味”，也是獲得的“驚喜”。懂得了這些文本與接受的因果聯(lián)系，把“隱”與“象征”連在一起，其美學(xué)上的根源，就是很容易理解的了。

正是由于這個原因，一些接受西方現(xiàn)代詩學(xué)影響的詩人或批評家，便自覺地將“隱”與“寄托”等傳統(tǒng)詩學(xué)范疇，放在一起進行思考，探討“隱”的獨特美學(xué)蘊涵，以及它與西方象征詩學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系。朱光潛認(rèn)為，“隱”的本質(zhì)是以有限寓無限的暗示：“詩的特殊功能就在以部分暗示全體，以片斷情境喚起整個情境的意象和情趣。……以經(jīng)濟的語言喚起極豐富的意象和情趣就是‘含蓄’，‘意在言外’和‘情溢乎詞’。嚴(yán)格地說，凡是藝術(shù)的表現(xiàn)（連詩在內(nèi)）都是象征（symbolism），凡是藝術(shù)的象征都不是代替或翻譯而是暗示（suggestion），凡是藝術(shù)的暗示都是以有限寓無限。”[43]李商隱的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”二句，錢鍾書詮釋為對于自己詩創(chuàng)作的說明：舉事寄意，故曰“托”，深文隱旨，故曰“迷”，這里講的雖是詩的用字，實際道出了詩的寄托與隱藏的“寓言假物，譬喻擬象”的美學(xué)特點。這種“索物以托情”，與西方舊說“以跡顯本”、“以形示神”以及近說“情思須事物相對”的方法，是一致的。錢鍾書考察了自謝赫論畫之講“氣韻生動”、“神韻氣力”，到嚴(yán)羽論詩之講“神韻”，從謝赫講“取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”，到司空圖講“韻外之致”，“象外之象，景外之景”，“超以象外，得其環(huán)中”，又引《與極浦書》云“可望而不可置于眉睫之間也”。引述嚴(yán)羽《滄浪詩話》中“詩之有神韻者”：“如水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”；姜夔《詩說》：“語貴含蓄，句中有余味，篇中有余意，善之善者也。東坡云：‘言有盡而意無窮，天下之至言也。’”然后，錢鍾書對于詩的“文外余味”這一美學(xué)追求，做了這樣的闡述：“綜會諸說，刊華落實，則是：畫之寫景物，不尚工細(xì)，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據(jù)其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表（to overhear the understood），‘韻’之謂也。曰‘取之象外’，曰‘略于形色’，曰‘隱’，曰‘含蓄’，曰‘景外之景’，曰‘余音異味’，說豎說橫，百慮一致。”而這些說法，又是與西方的一些詩歌主張是相通的。比如，17世紀(jì)談藝盛稱其“不可名言”（je ne sais quoi）。西方古師教作文謂幽晦隱約則多姿致，質(zhì)直明了則乏趣味。后世名家如狄德羅謂曉達(dá)不足感人，詩家當(dāng)騖隱昧；儒貝爾謂文帶晦方工，蓋物之美者示人以美而不以美盡示于人；利奧巴迪反復(fù)言詩宜朦朧，難捉摸，不固必，語無滯著則意無窮盡；渾淪恍惚，隱然而不皎然，讀者想象綽然盤旋；叔本華云：“作文妙處在說而不說，正合古希臘詩人所謂‘半多于全’之理。切忌說盡，法國詩人所謂‘詳盡乃使人厭倦之秘訣’”。愛倫·坡與馬拉美所主張，流傳尤廣，當(dāng)世一論師說之曰：“使人起神藏鬼秘之感，言中未見之物仿佛匿形于言外，即實寓虛，以無為有，若隱而未宣，乃宛然如在”[44]。

在“隱”的范疇中，這些東西詩學(xué)的對話對于古典詩學(xué)審美品格的現(xiàn)代性發(fā)現(xiàn)，顯示了中國現(xiàn)代詩學(xué)的一種趨向和選擇：避去明白流暢和一覽無余，追求“取之象外”所產(chǎn)生的“含蓄蘊藉”，“余音異味”。在這方面，梁啟超與前面引述的錢鍾書的看法，非常相似。梁啟超以西方文學(xué)作為參照系統(tǒng)，來考察中國古典詩歌的三種抒情方法，相比于“一泄無余”的“奔迸的表情法”、“曲線式或多角式”的“回蕩的表情法”，他的審美情趣更傾向于西方象征派的“含蓄蘊藉的表情法”，他這樣肯定地說：“這種表情法，向來批評家認(rèn)為文學(xué)正宗，或者可以說是中華民族特性的最真表現(xiàn)。”[45]在另一個地方他贊賞“言中有意，一種匣劍幃燈之妙，耐人尋味”的“含蓄”，反對五四初期一些白話文學(xué)的“淺露寡味”和“一覽無余”[46]。他又說，楚辭的《湘君》、《湘夫人》等詩的文學(xué)優(yōu)美處，“不在字句艷麗而在字句以外的神味”。李義山的《重過圣女祠》“全從以上幾首脫胎，飄逸華貴誠然可喜，但女神的情感，便不容易著一字了”[47]。梁啟超的審美取向顯然是在從楚辭到晚唐詩這個脈系上的，并認(rèn)為這一脈系實為詩的發(fā)展的一種應(yīng)該提倡的趨向：“王漁洋專提倡神韻，他所標(biāo)舉的話，是‘不著一字，盡得風(fēng)流’‘羚羊掛角，無跡可尋’，雖然太偏了些，但總不能不認(rèn)為詩中高調(diào)。”他不僅肯定這種詩的美學(xué)，而且想讓它參與現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)造：生當(dāng)今日，“這一派詩，我們還是要盡力的提倡”[48]。梁啟超的這種選擇，不僅僅是表達(dá)自己對于一種“趨向”的偏愛，而且是體認(rèn)這一“趨向”乃是“中華民族特性的最真表現(xiàn)”，在文學(xué)發(fā)展中所處的“正宗”地位。他對于傳統(tǒng)詩的美學(xué)選擇是對一種詩的美學(xué)原則的肯定。

詩中的“象”，即“物象”，“意象”，“興象”，是“隱”的核心問題。在艾略特所說的“客觀對應(yīng)物”創(chuàng)造中，如何處理“物”、“我”的關(guān)系，真正達(dá)到“隱”的美學(xué)功能，是傳統(tǒng)詩學(xué)與西方詩學(xué)對話中應(yīng)該解決的一個問題。因此，從“物”與“我”內(nèi)在關(guān)系的處理程度，進一步揭示“隱”的不同效果的美學(xué)功能，就成為面對傳統(tǒng)的一個深層性思考。朱光潛說：“中國詩人好作隱語的習(xí)慣向來很深。屈原的‘香草美人’大半有所寄托，是多數(shù)學(xué)者的公論。無論這種公論是否可靠，它對于詩的影響很大實毋庸諱言。”[49]但這只是就一般的“隱”的含義而言。朱光潛更重要的探索，是從“隱”與“顯”的對比中，討論在“物象”創(chuàng)造中主體參與的程度，挖掘造成“隱”的美學(xué)效果因素的更深層面。

現(xiàn)代派詩的“晚唐詩熱”中，姜白石是受到鐘愛的宋代詩人。錢鍾書說，“他早年學(xué)江西詩派，后來又受了晚唐詩的影響”，被評為“古體黃陳家格律，短章溫李氏才情”（項世安）[50]。但是，王靜安卻不滿意于姜白石的詞，說他“格韻雖高，然如霧里看花，終隔一層”。朱光潛表示不贊成王靜安的“霧里看花”為隔，“語語都在目前”為不隔的分法。他認(rèn)為這里應(yīng)該有個詩的傳達(dá)上的“顯”與“隱”的區(qū)別。詩和其他藝術(shù)一樣，“須寓新穎的情趣于具體的意象。情趣與意象恰相熨帖，使人見到意象便感到情趣，便是不隔”。意象含糊或空洞，情趣不真切，不能在讀者心中產(chǎn)生明了深刻的印象便是隔。意象不能模糊或空洞，情趣也不能淺薄或瑣碎，“物”與“象”的關(guān)系，必須有創(chuàng)造主體的準(zhǔn)確把握與參與，太淺露了，則淡而無味；太深藏了，又近似解不開的謎語。這里就有個“有我”與“無我”尺度的調(diào)節(jié)問題。朱光潛說，王靜安先生以為，“有我之境”（其實是“無我之境”，即“同物之境”）比“無我之境”（其實是“有我之境”，即“超物之境”）品格較低，但是沒有說出理由來。他進一步這樣闡釋了其中的“理由”：“超物之境”所以高于“同物之境”者，就在于“超物之境”隱而深，“同物之境”顯而淺。在“同物之境”中物我兩忘，我置身于物而分享其生命，人情和物理相滲透而我不覺其滲透。在“超物之境”中，物我對峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它們雖是合，而表面上卻仍是兩回事。在“同物之境”中作者說出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自見。“同物之境”中有人巧，“超物之境”中見天機。這就是西方人曾經(jīng)說過的：“藝術(shù)最大的秘訣就是隱藏藝術(shù)。”“有藝術(shù)而不叫人看出藝術(shù)的痕跡來，有才氣而不叫人看出才氣來，這也可以說是‘隱’。這種‘隱’在詩極為重要。”朱光潛還以溫庭筠的《憶江南》為例：“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”在言情詩中本為妙品，但收語就微近于“顯”，如果把“腸斷白蘋洲”五字刪去，意味更覺無窮。溫庭筠的《瑤瑟怨》的境界與此詞略同，卻沒有這種毛病：“冰簞銀床夢不成，碧天如水夜云輕，雁聲遠(yuǎn)過瀟湘去，十二樓中月自明。”我們細(xì)味二詩的分別，便可見出“隱”的道理了。這里，一個是主觀脫離物象，作者直接說出物理中所寓的人情，一個是主觀融入物象，作者不言情而情自見。后者比起前者來，“隱”的效果就更深了。基于這樣的認(rèn)識，朱光潛利用傳統(tǒng)的詩學(xué)對“隱”的美學(xué)內(nèi)涵做過這樣的闡釋：“王漁洋常取司空圖的‘不著一字，盡得風(fēng)流’和嚴(yán)羽的‘羚羊掛角，無跡可尋’四語為‘詩學(xué)三昧’。這四句話都是‘隱’字的最好注腳。”[51]

朱光潛所說的“人情”與“物理”的“卒然相遇，默默相契”，達(dá)到了表面上是兩回事，而骨子里卻是“天合”，其中有“物”與“我”結(jié)合的一種“天機”。實質(zhì)上，這已經(jīng)是在用西方象征主義詩歌的觀念來表述中國詩歌美學(xué)的特征了。這種與“興”、“象”相聯(lián)系的詩的傳達(dá)上“隱”的特征，它在詩中所占的重要地位，以及由此帶來的“物”與“我”結(jié)合的“字句以外的神味”，符合自楚辭到晚唐溫李詩詞所追求的藝術(shù)品格。同時，朱光潛為被王國維視為“霧里看花，終隔一層”的詩進行辯護，但又在“物象”與“情趣”之間關(guān)系的處理上尋找微妙的平衡，即意象和情趣的“熨帖”的“恰當(dāng)”，使得被認(rèn)為近于“霧里看花”的詩歌真正能夠避免“隱”的過度追求而帶來的晦澀難懂，達(dá)到“超物之境”的“默然相契”。即他所說的“情寓于象，宜于恰到好處”，也就是戴望舒所說的詩應(yīng)該是隱藏自己和表現(xiàn)自己之間的恰適的“隱藏度”。這種意象與情趣之間“恰當(dāng)熨帖”的可貴思考，是在東西詩學(xué)對話中展現(xiàn)的一種屬于東方式的冷靜的美學(xué)景觀：現(xiàn)代詩學(xué)回顧傳統(tǒng)時所具有的尋找符合民族審美規(guī)約的自身品格的自覺。30年代現(xiàn)代派詩人吸收西方象征主義又表現(xiàn)了對象征主義詩歌美學(xué)的超越，其最重要的理論思考的動因，可能就是這一點了。