四　“詩形”與“詩質(zhì)”

經(jīng)過上述對于“興”、“象”、“隱”等內(nèi)在蘊涵以及圍繞這些范疇現(xiàn)代與傳統(tǒng)，東方與西方詩藝對話的討論，我們看到，30年代出現(xiàn)的“晚唐詩熱”的實質(zhì)，并非要新詩只借鑒晚唐詩詞單一的傳統(tǒng)，也不是要新詩簡單地追跡晚唐詩詞的藝術(shù)規(guī)范，即不是要以溫李的詩詞為新詩的“前例”，而是要在尋求傳統(tǒng)里的現(xiàn)代性以完成東西方詩歌美學(xué)的“對話”中，實現(xiàn)新詩由胡適的追求“詩形”向現(xiàn)代派詩人的重視“詩質(zhì)”的超越。至于新詩人都喜歡晚唐詩詞的“原故”，廢名推想這一派詩詞的存在與現(xiàn)代派詩發(fā)展有著相同的“根據(jù)”，體現(xiàn)了一種追求詩的本質(zhì)的更具現(xiàn)代性的新詩“趨勢”的要求。

胡適代表的初期白話詩，重視詩內(nèi)容上思想啟蒙的功能和傳達(dá)上達(dá)到“明白清楚”的“白話”手段，并且使傳達(dá)的手段變成了詩美的本體，在很大程度上淡漠或取消了詩的審美功能。以古典詩向白話新體詩語言、韻律轉(zhuǎn)換的“詩形”變革代替了新詩“詩質(zhì)”的建立。盡管胡適也講究詩歌的含蓄和寄托的美，但這是以傳達(dá)的“明白清楚”為前提的淺層次的含蓄，缺乏帶有神秘性的以“興”、“象”為載體的更深的隱藏。新月派詩人，顯然已經(jīng)看到了這樣的流弊。聞一多就曾經(jīng)尖銳批評初期新詩極度缺乏“幻象力”和新奇意象的創(chuàng)造。但是他們自己在新格律詩的探索中，過分看重了“詩形”的輸入、構(gòu)想與重建，讓對“詩形”美的關(guān)注超越了對“詩質(zhì)”美的追求。他們的詩有時也講究含蓄，也有淡淡的象征，但是詩情傳達(dá)效果與讀者接受可能之間沒有多大的距離。詩中不缺少“象”但卻缺乏“興”與“隱”，不缺少單純卻缺乏現(xiàn)代詩的“錯綜”與“復(fù)雜”。因之審美追求沒有突破傳統(tǒng)浪漫派詩潮抒情方法的總體格局，英美古典詩的浪漫氣息超越了現(xiàn)代性的藝術(shù)探求。廢名代表的現(xiàn)代派詩人群體，與胡適代表的初期白話詩人、新月派詩人兩者都不同。現(xiàn)代派詩人自覺地向晚唐詩詞的回歸與尋求，顯然是受西方象征派、現(xiàn)代派詩潮影響，對于各種追求“詩形”的觀念進(jìn)行藝術(shù)反思后的所作的抉擇。戴望舒提出，詩應(yīng)該“擺脫”對音樂和繪畫的“依賴”，把“詩情的程度”看做是詩歌本質(zhì)的核心，在此基礎(chǔ)上致力于詩歌語言與節(jié)奏的自然和諧性與散文美，從理論與實踐上，確立了現(xiàn)代詩以質(zhì)勝文的規(guī)范和方向。隨之而來的，他們在晚唐詩詞中對超于“詩形”之上的關(guān)注，追求溫李詩詞中詩歌內(nèi)容上的“詩質(zhì)”，即廢名所反復(fù)談?wù)摰摹霸姷膬?nèi)容”，這種對于古典文本所做的“發(fā)現(xiàn)”本身，是為了當(dāng)代文本創(chuàng)造的現(xiàn)代性追求的實現(xiàn)。

為了超越“詩形”而實現(xiàn)直逼“詩質(zhì)”，廢名所采取的為大家熟知的策略，是提出了一個頗帶偏激性的觀照傳統(tǒng)的命題。他說：“新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的。舊詩的內(nèi)容是散文的，其文字則是詩的。”[52]“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內(nèi)容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學(xué)，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩的文字。”[53]由此，他在傳統(tǒng)中找到了溫李代表的晚唐詩詞，認(rèn)為他們的詩詞，與一些傳統(tǒng)詩詞的主要區(qū)別，在于前者的“內(nèi)容是詩的”。也就是說，他們的優(yōu)秀詩作，整個地是建立在豐富的想象與幻想上面，有詩人敏銳的“詩的感覺”，裝下了古典詩詞所裝不下的內(nèi)容，他們的文采“又深藏了中國人所缺乏的詩人的理想”，給人以美的效果；許多詩詞傳達(dá)注意隱藏，意象和文字很朦朧，并不一定要千百年后的讀者懂得，但人們卻仿佛懂得，思殊佳而感覺美，有一種永久的價值：“未必明時勝蚌蛤，一生長共月盈虧。”

廢名這個命題的偏激在于，他以一個流派對傳統(tǒng)的選擇代替了對傳統(tǒng)詩歌全景性的評價。將溫李一派以外的以往所有詩詞，都籠統(tǒng)稱為只有詩的形式，是沒有“詩的感覺”的“散文的內(nèi)容”，甚至說只有溫李有“詩的感覺”，“蘇陸黃辛”等都沒有“詩的感覺”，這些顯然是不符合兩千年來古典詩藝術(shù)發(fā)展實際的論斷。詩的感覺的存在形態(tài)與傳達(dá)方式的各自相異的追求，帶來了詩歌本身多元潮流互補共生的構(gòu)成。接近詩的本質(zhì)的道路顯然不止一條。用一種詩歌美學(xué)傳統(tǒng)否定或遮蔽另一傳統(tǒng)——這一胡適所走入的文學(xué)的觀念誤區(qū)，也未能為廢名的偏激見解所避免。但是，“這沉默的哲人，往往說出深澈的見解，可以顯示一部分人對于詩的探索”[54]。相較于胡適追認(rèn)“元白”為白話詩源頭，廢名的偏激中隱含的合理之處在于：他一方面以現(xiàn)代的眼光在傳統(tǒng)詩的藝術(shù)表現(xiàn)中尋找屬于現(xiàn)代性的因素，另一方面是在追求新詩與傳統(tǒng)詩都應(yīng)該具有的超越形式而存在的詩的本質(zhì)。

什么是詩的本質(zhì)？這是一個很難用抽象的思辨談清楚的問題。這個問題的提出，不僅帶有詩本身的藝術(shù)思考的普泛性，而且更帶有詩進(jìn)入20世紀(jì)西方現(xiàn)代“純詩”觀念影響后的理念驅(qū)動。后者的成分在這里甚至唱了主角。或者可以說，在內(nèi)容上，讓詩擺脫“風(fēng)化”、“美刺”、“教誨”、“宣傳”等“說理”的外在功能的承載，趨向于詩人豐富的內(nèi)心世界和潛意識的開掘，趨向于詩人對自然、情感與理智美的感悟與把握。如戴望舒所說的，詩是個人靈魂隱秘的吞吞吐吐的東西，就是一種表現(xiàn)。或者如李健吾說的，是詩的“靈魂的充實”：“對于少數(shù)詩人，如今它所最先滿足的，不是前期浪子式的情感的揮霍。而是詩的本身，詩的靈魂的充實，或者詩的內(nèi)在的真實。”[55]在傳達(dá)上，讓詩擺脫過分淺白直露的抒情，要以“興”、“象”的烘托或稱“客觀對應(yīng)物”的象征為主要藝術(shù)手段，不是直瀉情感而是在意象中暗示情緒與理智，在富有更大內(nèi)蘊的隱藏與朦朧中，給人以神秘的蘊涵與語言之外的余香和回味。這種真正的詩的“詩的感覺”，雖然很難確定，但從廢名所贊賞的陳子昂《登幽州臺歌》和李商隱的“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”是有“詩的內(nèi)容”來看，從他對于溫李詩詞的論述來看，從他推舉褒揚的卞之琳、林庚、馮至以及他自己的一些詩歌來看，他所標(biāo)舉的“詩的內(nèi)容”，起碼是包含了富有詩意的新奇想象在內(nèi)的。而其中對于幻想與想象力的強調(diào)，對于“詩的感覺”的強調(diào)，是廢名論述溫李詩詞的一個重要側(cè)面。這其實是屈原詩賦以來一個最富特色的美學(xué)傳統(tǒng)。梁啟超就把屈原以豐富的想象力與幻想力創(chuàng)造的詩的境界稱為“超現(xiàn)實”。談到《九歌》中《山鬼》一篇的時候梁啟超說，這是屈原“用象征筆法描寫自己人格”，而“想象力”是文學(xué)的“第二生命”，“從想象力中活跳出實感來，才算極文學(xué)之能事。就這一點論，屈原在文學(xué)史的地位，不特前無古人，截到今日止，仍是后無來者。……想象力豐富瑰偉到這樣，何止中國，在世界文學(xué)作品中，除了但丁《神曲》外，恐怕還沒有幾家夠得上比較哩！”[56]李商隱、溫庭筠的詩詞，出色地繼承了這個楚騷傳統(tǒng)。廢名認(rèn)為，溫庭筠的詞不能說是“情生文文生情”的，“他是整個的想象”，“他是畫他的幻想，并不是抒情”，他的詞給人一種“視覺的盛宴”；“李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想”，“他的想象很不容易捉住”，但能夠發(fā)現(xiàn)，“總是他的感覺美”[57]。梁啟超也說，“義山天才確高，愛美心也很強”[58]。朱光潛則說，溫李詩詞常常因為特異的感覺與想象，包括自然的，現(xiàn)實的與神話的，事實的與典故的，創(chuàng)造出一個個使人驚奇的意象和境界。而就神秘一點說，實在可以認(rèn)為，“詩是一種驚奇，一種對于人生世相的美妙和神秘的贊嘆，把一切事態(tài)都看得一目了然，視為無足驚奇的人們就很難有詩意或是見到詩意”[59]。從這個意義上，也可以說：詩是淘洗去了過分拘泥真實的成分之后，對于人生世相美妙和神秘的驚奇與贊嘆的藝術(shù)結(jié)晶。廢名說：“我們的新詩一定要表現(xiàn)著一個詩的內(nèi)容，有了這個詩的內(nèi)容，然后‘有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做’。要注意的這里乃是一個‘詩’字。”[60]這里談到“詩的內(nèi)容”，特別講做詩首先要關(guān)注的是一個“詩”字，文字的背后，隱含的就是新詩應(yīng)該具有超越白話的“詩形”層面而屬于“詩”的本質(zhì)性的東西。誠如李健吾所說，“他們尋找的是純詩Pure poetry”，“形式和內(nèi)容，已經(jīng)不在他們的度內(nèi)，因為他們追求的詩，‘只是詩’的詩”[61]。

廢名提出的上述這個命題，特別強調(diào)“詩的內(nèi)容”在詩中的重要性，最終是要在新詩創(chuàng)作中劃清詩與散文、詩與非詩的界限，確立一個先鋒性很強的現(xiàn)代流派追求的新詩現(xiàn)代性的審美品格。因此對于溫李傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，實際上也就可以說是對于一種“詩質(zhì)”的發(fā)現(xiàn)。東西詩學(xué)對話背后所努力要重建的，是注重“興”與“象征”，注重“象”與“隱”，注重詩的“感覺”與“想象”，追求盡可能獲得“字句以外的神味”，而這些古典詩歌傳統(tǒng)的某些特征，同時也正是西方現(xiàn)代主義詩歌的主要特質(zhì)。一種藝術(shù)追求背后隱藏的往往是對于一種藝術(shù)本質(zhì)的信念。因此一些探索道路上發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象也就是可以得到理解的了。20年代，在詩與散文被混淆而詩喪失詩的品格的時候，朱自清、李健吾、穆木天介紹或提倡西方象征派和“純詩”的理論，關(guān)注比“白話”的形式更重要的詩美本身的建設(shè)。30年代，卞之琳在向國人介紹西方象征派詩的時候，自然地發(fā)現(xiàn)西方象征派詩的如“暗示”和“親切”等特點，在中國傳統(tǒng)詩中早已經(jīng)是客觀存在。他由發(fā)現(xiàn)而驚呼：這些不是中國傳統(tǒng)詩中“固有”的嗎？這一發(fā)現(xiàn)與驚呼，體現(xiàn)了對于詩傳達(dá)的隱藏性和抒情的日常生活化的渴求。戴望舒在東西詩歌的雙重吸收中提出的“詩是處于表現(xiàn)自己和隱藏自己之間”的理論構(gòu)思，進(jìn)一步把溝通的企望變成藝術(shù)創(chuàng)造中可以操作的美學(xué)實踐。這些充滿原創(chuàng)性探索的歷史現(xiàn)象，都反映了西方現(xiàn)代主義詩學(xué)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)對話的要求，已經(jīng)超越單純的理論思考而成為一種迫切的現(xiàn)實。從梁啟超在古典詩“蘊藉”的潮流里發(fā)現(xiàn)“象征派”，周作人、朱自清、朱光潛等關(guān)于“興”與象征的對應(yīng)性認(rèn)同，到廢名對于“晚唐詩熱”充滿現(xiàn)實感的詮釋，在這樣一個歷史探索演進(jìn)的脈絡(luò)里，我們可以清晰地看到，中國新詩發(fā)展中開拓者們尋求一條更符合新詩本質(zhì)道路的深層思考和努力。

這條道路，當(dāng)然不能代替新詩的其他藝術(shù)道路發(fā)展探索的可能性。詩的本質(zhì)與詩的美，是一個多種形態(tài)的存在。不能以一個流派的審美標(biāo)準(zhǔn)抹殺其他一些流派詩美標(biāo)準(zhǔn)差異存在的合理性。許多現(xiàn)實感很強的詩不能用同一個標(biāo)準(zhǔn)去衡量去取。即使是在象征派、現(xiàn)代派詩中，也只能是多元中的選擇，選擇中的多樣。向詩的本質(zhì)的努力接近永遠(yuǎn)不可能建立一個大一統(tǒng)的新詩世界。因此用晚唐詩詞的傳統(tǒng)來代替古典詩歌的整體認(rèn)知和覆蓋新詩的全部道路，當(dāng)然是不科學(xué)的，也是不可能的。但是，在普遍淡漠和忽視詩的特性與本質(zhì)，過分追逐“詩形”構(gòu)建而使得新詩已經(jīng)處于難以為繼的“詩性危機”（如廢名說的白話新詩“無立足點”）的時候，30年代“晚唐詩熱”中所呈現(xiàn)的東西詩歌藝術(shù)“對話”的圖景，使新詩在發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)同時也再一次發(fā)現(xiàn)自身的本質(zhì)，體現(xiàn)了一種藝術(shù)體裁草創(chuàng)時期應(yīng)有的藝術(shù)自信，確實給新詩的發(fā)展帶來了新的沖擊和刺激，使得日漸趨于低潮中的新詩升起了重振與復(fù)興的曙光。從這個意義上我們也可以進(jìn)一步說，30年代的“晚唐詩熱”里隱含了一種悄然出現(xiàn)的詩歌觀念的變革。它著實代表了新詩現(xiàn)代性美學(xué)崛起的一個方向。一種對于古代詩歌審視評價的話語傳達(dá)的是現(xiàn)代詩學(xué)觀念強烈變革的聲音。針對胡適等人的詩學(xué)觀念的狹窄性，朱光潛當(dāng)時就說，他不贊成一般批評家“對于六朝人及唐朝溫、李一派作品常存歧視”，這是因為，“詩的好壞難拿一個絕對的標(biāo)準(zhǔn)去衡量”[62]。他認(rèn)為，在廣泛多樣的詩的傳統(tǒng)中，“涉獵愈廣博，偏見愈減少，趣味亦愈純正。從浪漫派脫胎者到能見出古典派的妙處時，專在唐宋做工夫者到能欣賞六朝人作品時，篤好蘇辛詞者到能領(lǐng)略溫李的情韻時，才算打通了詩的一關(guān)”[63]。這段經(jīng)典性的表述所呈現(xiàn)的是這樣的原則：只有在放棄“絕對的標(biāo)準(zhǔn)”之后的較少偏見的“純正”趣味中，才能“打通”走進(jìn)詩的藝術(shù)的“一關(guān)”，才會以新的詩學(xué)觀念觀照傳統(tǒng)，作出詩歌美學(xué)的深層的發(fā)現(xiàn)。回顧近一百年來詩歌從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史，這一論斷已經(jīng)得到證明。從20年代的梁啟超，到30年代的現(xiàn)代派詩人，確實“打通”了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代性詩學(xué)觀念變革的這“一關(guān)”。30年代晚唐詩詞“趨勢”的重新被“發(fā)現(xiàn)”再一次說明，突破一些狹窄的詩學(xué)觀念，在對于傳統(tǒng)在選擇與吸收中實現(xiàn)現(xiàn)代性重塑，包括新詩在內(nèi)的任何藝術(shù)，走向現(xiàn)代性意義的發(fā)展繁榮的必由之路。“少數(shù)的先鋒詩人”圍繞呼喚晚唐詩詞展開的對于傳統(tǒng)的重新選擇和東西詩學(xué)的對話，集中體現(xiàn)了這些具有開放意識的詩人，擁有怎樣發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)里現(xiàn)代性的敏銳眼光和進(jìn)行新詩藝術(shù)突圍的堅實努力。

2000年2月28日寫畢
2001年1月20日改定
（載《現(xiàn)代中國》第1輯，湖北教育出版社，2001年6月）

[1] 參見《對中國傳統(tǒng)詩的現(xiàn)代性呼喚——廢名關(guān)于新詩本質(zhì)及其與傳統(tǒng)關(guān)系的思考》，《煙臺大學(xué)學(xué)報》，1997年第2期；《呼喚傳統(tǒng)：新詩現(xiàn)代性的尋求——廢名詩觀及30年代“晚唐詩熱”闡釋》，《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998年。

[2] 胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，《胡適文集》第3卷，第251頁，北京大學(xué)出版社，1998年。

[3] 胡適：《什么是文學(xué)——答錢玄同》，《胡適文集》第2卷，第150頁，1998年。

[4] 胡適：《白話文學(xué)史》（上卷），《胡適文集》第8卷，第331頁。

[5] 胡適：《國語文學(xué)史》，《胡適文集》第8卷，第55頁。

[6] 卞之琳：《戴望舒詩集》序，《戴望舒詩集》，四川人民出版社，1981年。

[7] 施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，《燈下集》，第73頁，開明書店，1937年。

[8] 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》自序，《雕蟲紀(jì)歷》（增訂版），第15—16頁，人民文學(xué)出版社，1984年。

[9] 廢名：《談新詩》，第167頁。

[10] 何其芳：《論夢中道路》，《大公報》文藝副刊，第182期，“詩歌特刊”第1期，1936年7月19日。

[11] 廢名談林庚時說：“他從前同我談舊詩，他說有許多詩只有一句好，也本只有一句詩，其余的都是不能不加上去的罷了……他又贊美李商隱的‘滄海月明珠有淚’一句。我很佩服他的話。而實在我也很喜歡他的詩了。”（《談新詩·十四　林庚同朱英誕的新詩》，《談新詩》第184頁）

[12] 廢名：《談新詩》，第185頁。

[13] 馮至：《詩文自選瑣記》（代序），《馮至選集》第1卷，第8頁，四川文藝出版社，1985年。

[14] 辛笛：《辛笛詩稿》自序，《辛笛詩稿》，人民文學(xué)出版社，1983年。

[15] 錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》（修訂本），第2—3頁，上海古籍出版社，1985年。

[16] 胡適：《白話文學(xué)史》（上卷），《胡適文集》第8卷，第160頁。

[17] 胡適：《談新詩——八年以來一件大事》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第300頁，上海良友圖書印刷公司，1935年。

[18] 廢名：《談新詩》，第26—28頁。

[19] 劉西渭（李健吾）：《魚目集——卞之琳先生作》，《咀華集》，第133頁，上海文化生活出版社，1936年。

[20] 梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《飲冰室文集》之三十七，第117—120頁，《飲冰室合集》第4冊，中華書局影印本，1989年。

[21] 周作人：《舊夢》序，《自己的園地》，北京晨報社，1923年。

[22] 周作人：《揚鞭集》序，《語絲》第82期，1926年6月7日。

[23] 王國維：《玉溪生年譜匯箋》序，《王國維文集》第1卷，第77頁，中國文史出版社，1997年。

[24] 錢鍾書：《宋詩選注》，第111、113頁，人民文學(xué)出版社，1958年。

[25] 錢鍾書：《談藝錄》，第371頁，中華書局，1984年。

[26] 俞平伯：《詩余閑評·溫飛卿菩薩蠻五首》，《俞平伯全集》第4卷，第15頁，河北花山文藝出版社，1997年。

[27] 朱自清：《詩言志辨》，《朱自清全集》第6卷，第176頁，江蘇教育出版社，1990年。

[28] 劉師培：《論文雜記》，《中國中古文學(xué)史論·論文雜記》，第136—137頁，人民文學(xué)出版社，1984年。

[29] 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，第67、41頁，安徽教育出版社，1987年。

[30] 朱自清：《中國歌謠》，《朱自清全集》第6卷，第545頁，江蘇教育出版社，1990年。

[31] 錢鍾書：《管錐篇》第2卷，第628頁，中華書局，1986年。

[32] 錢鍾書：《管錐篇》第1卷，第63—64頁，中華書局，1986年。

[33] 錢鍾書：《管錐篇》第2卷，第629頁。

[34] 錢鍾書：《談藝錄》，第436—437頁。

[35] 劉師培：《論文雜記》，《中國中古文學(xué)史論·論文雜記》，第137、115—116、111頁。

[36] 梁啟超：《晚清兩大家詩鈔》題辭，《飲冰室文集》之四十三，第78頁，《飲冰室合集》第5冊，中華書局影印本，1989年。

[37] 朱自清：《詩言志辨》，《朱自清全集》第6卷，第213—214頁。

[38] 梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《飲冰室文集》之三十七，《飲冰室合集》第4冊，第72、73、110頁。

[39] 廢名：《談新詩》，第227—228、32—37頁。

[40] 朱自清：《經(jīng)典常談·詩第十二》，《朱自清全集》第6卷，第99頁，江蘇教育出版社，1990年。

[41] 朱光潛：《讀李義山的〈錦瑟〉》，《朱光潛全集》第8卷，第409頁，安徽教育出版社，1992年。

[42] 聞一多：《說魚》，《聞一多全集》第3卷，第231—232頁，武漢：湖北人民出版社，1993年。

[43] 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第2卷，第94頁，安徽教育出版社，1987年。

[44] 錢鍾書：《管錐篇》第4卷，第1358—1361頁，北京：中華書局，1986年。

[45] 梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《飲冰室文集》之三十七，第109頁，《飲冰室合集》第4冊。

[46] 梁啟超：《晚清兩大家詩鈔》題辭，《飲冰室文集》之四十三，第74頁，《飲冰室文集》第5冊。

[47] 梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《飲冰室文集》之三十七，第123—124頁，《飲冰室合集》第4冊。

[48] 同上，第112—113頁，《飲冰室合集》第4冊。

[49] 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，第42頁。

[50] 錢鍾書：《宋詩選注》，第241頁。

[51] 朱光潛：《詩的隱與顯——關(guān)于王靜安的〈人間詞話〉的幾點意見》，《朱光潛全集》第3卷，第356—359頁。

[52] 廢名：《談新詩》，第232頁。

[53] 同上書，第24—25頁。

[54] 劉西渭（李健吾）：《魚目集——卞之琳先生作》，《咀華集》，第132頁，上海：文化生活出版社，1936年。

[55] 劉西渭（李健吾）：《魚目集——卞之琳先生作》，《咀華集》，第134頁，上海：文化生活出版社，1936年。

[56] 梁啟超：《屈原研究》，《飲冰室文集》之三十九，第55—68頁，《飲冰室合集》第5冊。

[57] 廢名：《談新詩》，第30、36、38頁。

[58] 梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《飲冰室文集》之三十七，第125頁，《飲冰室合集》第4冊。

[59] 朱光潛：《詩的難與易》，《朱光潛全集》第9卷，第248頁。

[60] 廢名：《談新詩》，第21頁。

[61] 劉西渭（李健吾）：《魚目集——卞之琳先生作》，《咀華集》，第132—133頁。

[62] 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，第72頁。

[63] 朱光潛：《談趣味》，《朱光潛全集》第3卷，第348頁。