二　“興”與象征

需要進(jìn)一步討論的是：現(xiàn)代派詩人倡導(dǎo)并實踐的“新詩的趨勢”，他們的“晚唐詩熱”中那些屬于重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的美學(xué)追求，其中蘊(yùn)涵的一些重要美學(xué)范疇，具有怎樣的現(xiàn)代與傳統(tǒng)“對話”的可能性呢？

首先進(jìn)入我們討論視野的是中國傳統(tǒng)詩的“興”與象征的關(guān)系。20世紀(jì)的現(xiàn)代詩學(xué)中，很早就有人嘗試著將“溫李”一派的詩詞與象征聯(lián)系起來了。于20年代初將象征派觀念引入傳統(tǒng)詩的研究，來討論“溫李”詩詞的，是深諳詩學(xué)三昧的梁啟超。1922年，在清華學(xué)校文學(xué)社所做的一個長篇講演里，梁啟超按照詩的“表情方法”，第一次將中國古典詩歌分成浪漫的、寫實的、象征的三派。他所擬的講演論題中，列有“象征派的表情法”一節(jié)。雖然此節(jié)的內(nèi)容在發(fā)表時沒有寫出來，但我們?nèi)匀豢梢詮乃懻摗疤N(yùn)藉的表情法”的幾種形態(tài)里，看到他對于象征派的論述和此中所包含的一些很有現(xiàn)代性的詩學(xué)觀念。

梁啟超說，第四類的“蘊(yùn)藉的表情法”，“雖然把情感本身照原樣寫出，卻把所感的對象隱藏過去，另外拿一種事物來做象征”。“三百篇”“多半是借一件事物起興，跟著就拍歸本旨”，不大用那種“打燈謎似的象征法”，還不能說是象征派，只是不久后被作為象征應(yīng)用了。“純象征派之成立，起自楚辭。篇中許多美人芳草，純屬代數(shù)上的符號，他意思別有所指。”屈原“懷抱著一種極高尚純潔的美感，于無可比擬中，借這種名詞來比擬，他既有極秾溫的情感本質(zhì)，用他極微妙的技能，借極美麗的事物做魂影，所以著墨不多，便爾沁人心脾”。“自楚辭開宗后，漢魏五言詩，多含有這種色彩。”如“庭中有奇樹”、“迢迢牽牛星”等篇，乃至張平子的《四愁》，“都是寄興深微一路，足稱楚辭嗣音”。而沿著這個藝術(shù)脈系發(fā)展，產(chǎn)生了后來“溫李”一派的晚唐詩詞。“中晚唐時，詩的國土，被盛唐大家占領(lǐng)殆盡。溫飛卿李義山李長吉諸人，便想專從這里頭辟新蹊徑，飛卿太靡弱，長吉太纖仄，且不必論，義山確不失為一大家，這一派后來衍為西昆體，專務(wù)挦撦辭藻，受人詬病。近來提倡白話詩的人不消說是極端反對他了。平心而論，這派固然不能算詩的正宗，但就‘唯美的’眼光看來，自有他的價值。如義山集中近體的《錦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等篇，古體的《燕臺》、《河內(nèi)》等篇，我敢說他能和中國文字同其運命……這些詩，他講的什么事，我理會不著，拆開一句一句的叫我解釋，我連文義也解不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。須知，美是多方面的，美是含有神秘性的，我們?nèi)暨€承認(rèn)美的價值，對于這種文學(xué)，是不容輕輕抹煞啊。”[20]梁啟超是胡適“白話”與“反白話”傳統(tǒng)詩觀的最早反駁者。他所說的“近來提倡白話詩的人”，指的就是胡適。他顯然不贊成胡適那樣以“極端反對”的姿態(tài)對于“溫李”詩詞的評價。他以西方現(xiàn)代的詩學(xué)觀念，第一次將溫李的詩詞與“唯美的”、“神秘性”的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，肯定了它們獨特的“不容輕易抹殺”的“美的價值”。“溫李”代表的晚唐詩詞這一類作品，從梁啟超文章內(nèi)容的邏輯上來看，應(yīng)是屬于他論述的第四類“蘊(yùn)藉表情法”中的“象征派”。從這些論述可以說，將《詩經(jīng)》的“起興”、楚辭的“寄興深微”，和晚唐詩詞承“楚辭嗣音”的“蘊(yùn)藉”表情法，與西方象征派的象征聯(lián)系起來，提出另一種更重視“美的價值”的傳統(tǒng)詩觀，梁啟超大概是最早的一個人。這里已經(jīng)涉及了“興”與象征的關(guān)系問題。

同樣反對以“明白清楚”作為詩美標(biāo)準(zhǔn)的周作人，1923年的時候就說，他“不很喜歡樂府調(diào)詞曲調(diào)的新詩”，新詩應(yīng)“盡量的利用”“舊詩詞的蘊(yùn)蓄”[21]。從這種注重“蘊(yùn)蓄”的美學(xué)興趣出發(fā)，周作人由對白話詩過分直白淺露的不滿，進(jìn)入對傳統(tǒng)與新詩現(xiàn)代性關(guān)系的思考。他于1926年在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上第一次明確提出了傳統(tǒng)詩學(xué)的“興”與西方詩歌中的象征之間的聯(lián)系，并表達(dá)了企望在二者的“融化”中尋求新詩發(fā)展道路的構(gòu)想。他認(rèn)為，中國文學(xué)革命，受古典主義的影響，“一切作品都像一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧”，缺少了一種“余香與回味”，而救治的方法，就是運用“興”或象征。詩的寫法里，“所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征”。象征是詩的最新的寫法，但也是最舊的，在中國“古已有之”。“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了。”[22]周作人對傳統(tǒng)詩美學(xué)的重要發(fā)現(xiàn)，是“興”的方法與象征的同一性。雖然他在這里并沒有談到晚唐詩詞，但他所關(guān)注的“舊詩詞的蘊(yùn)蓄”和有“余香和回味”的朦朧一路的詩，應(yīng)該說是包含了“溫李”一派的詩在內(nèi)的。

從梁啟超、周作人展開的這個思路得到啟發(fā)，我們仿佛可以找到30年代“晚唐詩熱”產(chǎn)生的一個重要的原因：“溫李”所代表的晚唐詩詞，承襲了《詩經(jīng)》、楚辭里面“興”與象征的傳統(tǒng)，有一種朦朧的，處于“可解不可解”之間的審美特點。

在古人關(guān)于“溫李”詩詞的論述里，有關(guān)這樣一種思考的材料，可以找到許多。李商隱自己在《謝河?xùn)|公（柳仲郢）合詩啟》中就說道：“某前因暇日，出次西溪，阮惜斜陽，聊裁短什。蓋以徘徊勝境，顧慕佳晨，為芳草以怨王孫，借美人以喻君子。”可見他在創(chuàng)作中，運用《詩經(jīng)》、楚辭中的比興或寄托的傳達(dá)方法的自覺意識，是很清晰的。歷來詩論家也多看到這一點。清朱鶴齡《箋注李義山詩集》序說：“義山厄塞當(dāng)涂，沉淪記室。其身危，則顯言不可而曲言之；其思苦，則莊語不可而謾語之……其《梓州吟》云：‘楚雨含情俱有托。’早已自下箋解矣。故吾曰：義山之詩，乃風(fēng)人之緒音，屈宋之遺響。”清杭世駿《李義山詩注序》說：“蓋詩人之旨，以比興為本色，以諷喻為能事。而玉溪一集，蓋其尤也。”清陸昆、曾于中《李義山詩解凡例》說：“詩自六朝以來，多工賦體，義山猶存比興。”清何焯《李義山詩集輯評》引馮班語：“義山無題諸作，真有美人香草之遣，正當(dāng)以不解解之。”清沈厚塽輯《李義山詩集輯評》中何焯評《幽居冬暮》三四句“曉雞驚樹雪，寒鶩守冰池”曰：“此二句工于比興”；《隋宮》“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉”，何焯評曰：“興在象外。”清葉燮《原詩》曰：“李商隱七絕，寄托深而措辭婉，實可空百代，無其匹也。”清馮浩箋注李義山《燕臺詩四首》云：“總因不肯吐一乎直之語，幽咽迷離，或彼或此，忽斷忽續(xù)，所謂善于埋沒意緒者。”清紀(jì)昀評李義山《涼思》一詩云：“起四句一氣涌出，氣格殊高。五句在可解不可解之間，然其妙可思。”關(guān)于溫庭筠的詞，明湯顯祖將李白的《菩薩蠻》與溫庭筠的《菩薩蠻》十四首相比較，認(rèn)為兩者皆“意中之意，言外之言，無不巧雋而妙入”。清張惠言《詞選》序曰，溫飛卿詞“深美閎約”。《介存齋論詞雜著》云：“飛卿則神理超越，不復(fù)可以跡象求矣。”清陳廷焯《白雨齋詞話》云：“飛卿詞全祖《離騷》，所以獨絕千古；《菩薩蠻》、《更漏子》諸詞，已臻絕詣，后來無能為繼。”又說：“飛卿短古，深得屈子之妙。詞亦從楚騷來，所以獨絕千古，難乎為繼。”“飛卿《菩薩蠻》十四章，全是變化《離騷》，古今之極軌也。”當(dāng)然，對于以《離騷》來論李詩溫詞，學(xué)術(shù)上也有不同意見。如清紀(jì)昀關(guān)于李義山的詩就說：“自釋道源以后，注其詩者凡數(shù)家。大抵刻意推求，務(wù)為深解，以為一字一句皆屬寓言，而《無題》諸篇，穿鑿尤甚。今考商隱府罷詩中有‘楚雨含云皆有托’句，則偕夫婦以喻君臣，固嘗自道。然《無題》之中，有確有寄托者，‘來是空言去絕蹤’之類是也；有戲為艷體者，‘近之名阿候’之類是也；有實書屬狎邪者，‘昨夜星辰昨夜風(fēng)’之類是也；有失去本題者，‘萬里風(fēng)波一葉舟’之類是也；有與《無題》相連誤合為一者，‘幽人不倦賞’之類是也；其摘首二字為題，如《碧城》、《錦瑟》諸篇，亦同此例。一概以美人香草解之，殊乖本旨。”（《四庫全書總目提要·李義山詩集》）近人李冰若《栩莊漫記》談到溫詞時也認(rèn)為：“以說經(jīng)家法，深解溫詞，實則論人論世，全不相符。溫詞精麗處，自足千古，不賴托庇于風(fēng)騷而始尊。”這些或要對于作品進(jìn)行具體分析，或反對以說經(jīng)家法說詩，都有一定道理；但是并不能否認(rèn)這樣一個事實：李詩溫詞在藝術(shù)表現(xiàn)上的“香草美人”的象征與“深美閎約”的含蓄蘊(yùn)藉，乃是“深得屈子之妙”的。

將“溫李”一派的詩詞隱蓄傳達(dá)的特征、楚辭中的“香草美人”的寄托方法，與《詩經(jīng)》的“興”的感情表達(dá)的方法聯(lián)系起來，論證詩的隱晦朦朧的象征的抒情特征，在20世紀(jì)古代與現(xiàn)代一些詩學(xué)研究者中間，幾乎成為一種頗具理論色彩的共識。近人論李商隱、溫庭筠者，多注意他們的詩與詩騷的“比興”傳統(tǒng)的關(guān)系，以及由此而產(chǎn)生的隱晦朦朧的特色。王國維說：“有唐一代，惟玉溪生詩，詞旨最為微晦。遺山論詩，已有‘無人作鄭箋’之嘆。”[23]錢鍾書在《宋詩選注》中說，李商隱的詩里，“意思往往似有若無，欲吞又吐，不可捉摸”；他的用典故詞藻也常常“只為了制造些氣氛，牽引些情調(diào)，仿佛餐廳里吃飯時的音樂”。他還引元好問《論詩》“詩家總愛西昆好，只恨無人作鄭箋”，王士禎《戲效元遺山〈論詩〉絕句》“一篇《錦瑟》解人難”，毛奇齡《西河合集》《詩話》卷七記張杉論李商隱詩“半明半暗，近通近塞，迷悶不得決”，來說明李商隱詩的難懂的特點[24]。在《談藝錄》里，錢鍾書把李詩這種“不可捉摸”的特點與詩騷比興傳統(tǒng)聯(lián)系起來，他說：“《錦瑟》一篇借比興之絕妙好詞，究風(fēng)騷之甚深密旨，而一唱三嘆，遺音遠(yuǎn)籟，亦吾國此體絕群超倫者也。”[25]俞平伯在談及溫庭筠詞的時候也說：“飛卿之詞，每截取可以調(diào)和之諸印象而雜置一處，聽其自然融合，在讀者心中，仁者見仁，智者見智。”[26]

如有的研究者此前已經(jīng)指出的那樣，將中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“興”與西方現(xiàn)代詩學(xué)中的象征聯(lián)系起來，這種詩學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)，本身很可能是一種誤讀，我關(guān)注的是這種誤讀的藝術(shù)的和美學(xué)的理由。西方19世紀(jì)中葉產(chǎn)生的象征主義詩學(xué)，有它獨特的宗教教義的心理背景和對應(yīng)論的哲學(xué)內(nèi)涵。象征的物象與被象征的內(nèi)涵之間，存在一種客觀自然與抒情主體之間“天人感應(yīng)”的神秘的聯(lián)系，帶有很濃厚的非現(xiàn)實的超驗性。中國現(xiàn)代詩學(xué)的研究者，完全舍去了這種哲學(xué)性質(zhì)與宗教氣味，而注重于情感傳達(dá)方式上的某種類似，吸收其物象與情感之間的默契應(yīng)和的思想，這不僅對象征是一種引進(jìn)需要的改造，對于“興”本身也是一種現(xiàn)代接受的選擇。用錢鍾書的話說，是給舊有的傳統(tǒng)或舊作品以“新意義”、“新氣息”和“新價值”。因此，這種不是個別人而是許多詩學(xué)評論者的“誤讀”本身，也就有它在藝術(shù)表現(xiàn)方面理解溝通的一定合理性。這種合理性，需要對于他們的解讀進(jìn)行具體的考察，才能得到真切的認(rèn)識。

關(guān)于“比興”和“興”的內(nèi)涵的理解，本來就很模糊。朱自清說，《詩大序》最早提出“興”為詩六義之一。六義中，“風(fēng)雅頌”似乎沒有什么異說，而“賦比興”的意義，特別是“比興”的意義，“卻似乎纏夾得多；《詩集傳》以后，纏夾得更厲害，說《詩》的人你說你的，我說我的，越說越糊涂”[27]。在《毛詩》中，“興”有兩個意義，一是發(fā)端，一是譬喻。這兩個意義合在一起，才是“興”。因此，《毛詩正義》解鄭司農(nóng)（眾）“興者，托事于物”言：“興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見義者，皆興辭也。”鄭玄以為“《詩》之興”是“象似而作之”。《箋》大多數(shù)說“興者喻”。進(jìn)入現(xiàn)代，中國詩學(xué)研究中，對于“興”的范疇不同的理解所包含的“接受差異”，體現(xiàn)出現(xiàn)代人的審美體認(rèn)或溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間聯(lián)系的美學(xué)思考。

第一，“假象于物”說。如劉師培說：“興之為體，興會所至，非即非離，詞微旨遠(yuǎn)，假象于物，而或美或刺，皆見于興中。比之為體，一正一喻，兩相譬況，詞決旨顯，體物寫志，而或美或刺，皆見于比中。故比、興二體，皆構(gòu)造虛詞，特興隱而比顯，興婉而比直耳。賦之為體，則指事類情，不涉虛象，語皆征實，辭必類物。”[28]劉師培這種對于“興”的理解，強(qiáng)調(diào)“假象于物”的傳達(dá)方式和“興隱而比顯，興婉而比直”、“非即非離，詞微旨遠(yuǎn)”的審美效果，對“興”與“比”作了細(xì)微的區(qū)別，已經(jīng)接近對于“興”這一范疇的美學(xué)把握。劉師培的思考，當(dāng)然只是限于古典詩學(xué)的解說范圍，尚沒有進(jìn)入觀照西方詩的現(xiàn)代性境界。

第二，“情趣寓于意象”說。朱光潛說：“《詩經(jīng)》中比興兩類就有意要拿意象來象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因為比興只是一個引子，而本來要說的話終須直率說出。例如‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲’，只是引起‘窈窕淑女，君子好逑’，而不能代替或完全表現(xiàn)這兩句話的意思。象‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏’，情趣恰隱寓于意象，可謂達(dá)到象征妙境，但在詩經(jīng)中并不多見。”他具體分析了“比”與“興”的差異，認(rèn)為如“螽斯”，雖偏于意象，但只是所引事物與所詠事物有類似之處，是“比”；如“關(guān)雎”，所引事物與所詠事物，既有類似，又有情趣的暗合默契，是“興”兼“比”；而“蒹葭”一詩，偏重情趣，所引事物與所詠事物在情趣上有暗合默契處，可以由所引事物引起所詠事物的情趣，稱為“興”。[29]在朱光潛看來，這種“興”，實際上就是一種象征。朱光潛關(guān)注的是情趣和物象之間的關(guān)系。他在“興”的傳達(dá)方法中，看重抒情物象與抒情主體在情趣上的某種類似和達(dá)到的暗合默契，這種對于“興”的理解和詮釋，已經(jīng)有些與西方象征主義所說的“契合”理論相類似了。

第三，“情調(diào)象征”說。朱自清談到修辭上的象征時說：“此地所謂象征，指‘情調(diào)象征’而言，以表現(xiàn)情調(diào)、氣氛、心境之類為主。”它與“比”的“切類以指事”不同，“只要有一種籠統(tǒng)的、模糊的空氣就行。這種象征，中國普通總以入興的項下”。他舉姚際恒《詩經(jīng)通論》，說這是“興而比也”，是“未全為比而借物取興，與正意相關(guān)者”。他又引周作人以“桃之夭夭”的例子強(qiáng)調(diào)“興”的氣氛“烘托”的作用，說明“興”與象征之間的關(guān)系[30]。

第四，“觸物起情”說。這與上述“烘托”說大體上是相通的。錢鍾書在談到“寓物”與“擬物”的不同時說：“摹寫心動念生時耳目之所感接，不舉以為比喻，而假以為烘托，使讀者玩其景而可以會其情，是為寓物。”[31]他又引胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易書》載李仲蒙語：“索物以托情，謂之‘比’；觸物以起情，謂之‘興’；敘物以言情，謂之‘賦’。”認(rèn)為此說“頗具勝義”。并解釋說：“‘觸物’，似無心湊合，信手拈起，復(fù)隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同‘索物’之著意經(jīng)營，理路順而詞脈貫。”錢鍾書引朱熹《詩經(jīng)集傳》注：“比者，以彼物比此物也……興者，先言他物以引起所詠之詞也。”又引徐渭《青藤書屋文集》卷十七《奉師季先生書》：“詩之‘興’體，起句絕無意味……此真天機(jī)自動，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者。”[32]這種以“索物”、“觸物”、“敘物”來區(qū)別“比、興、賦”，指出“寓物”是不舉物為喻，而假物象以“烘托”，“觸物起情”，在這一點上，與“引類譬喻”、“托物興辭”是相通的。錢鍾書認(rèn)為，在西方，“寓物”抒情與被T.S.艾略特稱之為“客觀對應(yīng)物”的概念類似。他將“客觀對應(yīng)物”譯為“事物相對”、“事物當(dāng)對”。他說：“‘?dāng)⑽镆匝郧椤撬鞣浇涝娬f之‘事物相對’（objective correlative）是也。”[33]李義山《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，“心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象”，李仲蒙謂“索物以托情”，西方近說“謂‘情思須事物當(dāng)對’（objective correlative），即其法爾”[34]。

第五，《楚辭》與“比興”的關(guān)系。如劉師培說：“自戰(zhàn)國之時，楚騷有作，詞咸比興，亦冒賦名，而賦體始淆。賦體既淆，斯包涵愈廣，故《六經(jīng)》之體，罔不相兼……屈原《離騷》，引辭表旨，譬物連類，以情為里，以物為表，抑郁沉怨，與風(fēng)雅為節(jié)，其源出于《詩經(jīng)》。”他將賦分為“騁詞”、“闡理”與“寫懷”三體，認(rèn)為屈原的作品屬于“寫懷之賦，其源出于《詩經(jīng)》”，兼有《國風(fēng)》《小雅》之長，“怨美人之遲暮，托哀吟于芳草……詩歌比興之遣也”[35]。他說出了屈原的作品與《詩經(jīng)》“比興”之間的聯(lián)系，著重的當(dāng)然是“興”。又如梁啟超說，象征在《詩經(jīng)》里只有少數(shù)萌芽，真正的象征乃自楚辭始，“美人芳草，托興深微，原是一種象征的作用”[36]。朱自清則進(jìn)一步說明，《楚辭》的“香草美人”，是依《詩》取興，引類譬喻（王逸），非開端之意，主要是以自然物象作“不遠(yuǎn)人情之比喻”，與《詩》的“興”在不直接比喻，而是在“托物興辭”，“引類譬喻”這一點上，是相通的。楚辭開了詠史、游仙、艷情、詠物之作的源頭。“而晚唐李商隱‘無題’諸篇，更為煊赫，只可惜喻義不盡可明罷了。”[37]

在這些闡釋里，我們不難看到，《詩經(jīng)》、楚辭所構(gòu)成的“詩騷”傳統(tǒng)中，由“興”和“美人芳草”的“寓言假物，譬喻擬象”形成的“托物興辭”、“托興深微”，已經(jīng)成為古典詩歌的一種獨特的抒情方式。無論是以意象隱藏情趣，是以景物“烘托”情感，還是以情“寓物”，這“情”與“景”、“物”之間，都有一種微妙的似聯(lián)系又非聯(lián)系的深層關(guān)聯(lián)，“天機(jī)自動，觸物發(fā)生”，默會妙處，不可言說，給人以不甚確定的或更加幽晦的多層面的聯(lián)想和啟示，這樣，它與“比”和“賦”的鋪衍直露、直接以物喻情的表述方式不同，會給詩帶來表情的“蘊(yùn)藉”和審美的“余味”。而晚唐李商隱的“無題”等詩，又是這種傳統(tǒng)的繼承與煊赫。到這里，我們可以得出一個推論：晚唐“溫李”一派的詩詞，為一些現(xiàn)代派詩人所鐘情與喜愛的原因，正是他們承襲了這種詩騷的含蓄蘊(yùn)藉的抒情方法，重視物象與情趣的“默會”，使他們的一些作品，產(chǎn)生了對于自然和生活不同的感覺方式、傳達(dá)方式，多有“不可以意義說”者，與人們的一種更深要求的現(xiàn)代審美趣味相吻合，表現(xiàn)出與現(xiàn)代西方象征派詩相類似的審美特征。

對于這一點，許多現(xiàn)代詩學(xué)研究者，都有過一些直接或間接的論述。梁啟超以現(xiàn)代的眼光，在傳統(tǒng)與西方的對照中來發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的特色與不足。他說自己關(guān)于中國古典詩歌的講演，“專注重表現(xiàn)情感的方法”，一個主要的目的，是讓人們能夠“把我所講的做基礎(chǔ)，拿來和西洋文學(xué)比較”，看看我們的文學(xué)家“表示情感的方法，缺乏的是哪幾種”。他特別在含蓄蘊(yùn)藉的方法中發(fā)現(xiàn)了“象征派”，并將它與傳統(tǒng)詩的“神韻”一宗聯(lián)系起來，給“溫李”的詩詞以很高的評騭。他認(rèn)為這一潮流的詩中，有一種獨特的韻味。“向來寫情感的，多半是以含蓄蘊(yùn)藉為原則，像那彈琴的弦外之音，像吃橄欖的那點回甘味兒，是我們中國文學(xué)家所最樂道。”“拿這類詩和前頭幾回所引的相比較，前頭的像外國人吃咖啡，燉到極濃，還摻上白糖牛奶，這類詩像用虎跑泉泡出的雨前龍井，望過去連顏色也沒有，但吃下去幾點鐘，還有余香留在舌上。他是把情感收斂到十足微微發(fā)放點出來，藏著不發(fā)放的還有許多，但發(fā)放出來的，確是全部的靈影，所以神妙。”[38]廢名則認(rèn)為，自古代以來，習(xí)慣以“盛”與“衰”的觀念，來看唐詩的發(fā)展和藝術(shù)的高低，是不合理的。“好比晚唐人的詩，何以能說不及盛唐呢？他們用同樣的方法作詩，文字上并沒有變化，只是他們的詩的感覺不同，因之他們的詩我們讀著感到不同罷了。”如月亮，李商隱的“嫦娥無粉黛”，“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，“過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠(yuǎn)含清；初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情”，均與前人的感覺不同。李商隱的想象與哀愁“比許多詩人都美”。溫庭筠的詞，“可以不用典故，馳騁作者的幻想”，“寫美人簡直是寫風(fēng)景，寫風(fēng)景又都是寫美人”，“都是一個詩人的幻想”。李商隱的一些詩，“作者似乎并無意要千百年后我輩讀者讀懂，但我們卻仿佛懂得，其情思殊佳，感覺亦美”[39]。朱自清說，李商隱的“艷情詩”，“有些實在是政治的譬喻，實在是感時傷事之作”[40]。這里面就有一個意象的象征性與情感寄托的模糊性的問題在內(nèi)的。朱光潛在論述李商隱《錦瑟》一詩的時候，從意象與“興”的密切關(guān)聯(lián)這個環(huán)節(jié)，討論到晚唐詩的“興”與象征之間的聯(lián)系，說得就更直截了當(dāng)一些：“向來注者不明白晚唐詩人以意象觸動視聽的技巧”，“一首詩的意象好比圖畫的顏色陰影濃淡配合在一起，烘托一種有情致的風(fēng)景出來。李義山和許多晚唐詩人的作品在技巧上很類似西方的象征主義，都是選擇幾個很精妙的意象出來，以喚起讀者多方面的聯(lián)想。這種聯(lián)想有時切題，也有時不切題”。“詩的意象有兩重功用，一是象征一種情感，一是以本身的美妙去愉悅耳目。這第二種功用雖是不切題的，卻自有存在的價值。《詩經(jīng)》中的‘興’大半都是用這種有兩重功用的意象。”[41]

這樣一些論述，接近了我們所探討的問題的核心了。在諸多現(xiàn)代詩學(xué)的論述中，大都有一個呼應(yīng)西方象征主義詩學(xué)與傳統(tǒng)詩學(xué)的“興”的聯(lián)系的自覺意識。他們有意識或無意識地看到，在《詩經(jīng)》、楚辭以及晚唐詩詞中，常常使用的“興”與象征的方法，頗為類似西方的象征主義技巧，往往都產(chǎn)生于物象與情趣的“默會”與“契合”。“興”與象征的直接結(jié)果，就是詩歌中具有的情感的與愉悅的“兩重功用”的意象的創(chuàng)造。詩人以獨特新奇的詩的感覺和超乎常人的想象力，創(chuàng)造象征某種情感或具有獨立審美價值的意象，收斂的情感，只“微微發(fā)放點出來，藏著不發(fā)放的還有許多”，用以喚起讀者多方面的豐富聯(lián)想，給讀者以無盡的余香和回味；它們無意讓讀者都懂得，而人們又仿佛懂得，終會從中得到“情思殊佳，感覺亦美”的異樣的收獲。從這個意義上來說，李商隱溫庭筠代表的晚唐詩詞，正是古典時代的朦朧詩。這樣的詩的情感蘊(yùn)涵、傳達(dá)方式和審美效果，區(qū)別于傳統(tǒng)的“白話”詩，也區(qū)別于五四之后流行的直白描述的現(xiàn)實主義、袒露呼喊的浪漫主義新詩的抒情模式，正是30年代現(xiàn)代派詩人在晚唐詩詞中所要尋找的東西。眾多詩學(xué)家潛心詮釋的所在，正是現(xiàn)代派詩人“發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的所源。30年代部分現(xiàn)代詩人出現(xiàn)的“晚唐詩熱”的秘密，也許主要從這里可以得到一些解釋。