一　“白話”與“反白話”

中國新詩從誕生之日起，在打破傳統詩的語言、韻律等形式的束縛，實現“詩體大解放”的同時，就開始了對于傳統詩歌藝術的回歸和尋求。這種回歸和尋求的思考與實踐，伴隨著整個新詩運動。由于審美觀念的差異，現實目的的不同，在這一回歸與尋求中，出現了兩種不盡相同的傳統詩觀。

一種是以胡適代表的一些初期白話詩的作者。胡適將二千年的文學，分為貴族的文學和平民的文學，認為從漢魏六朝的樂府，到唐宋的一些白話詩、白話詞，構成了白話詩發展的傳統。胡適以“明白易懂”為新詩主要的審美標準，將古代的白話詩潮流視為自己發展的源頭，標舉“元（稹）白（居易）”代表的白話詩傳統，承認他們是白話新詩發展所依據和承襲的“正宗”。

胡適因此而否定晚唐的李商隱、溫庭筠所代表的比較難懂一派的詩。他認為，“詩到唐末，有李商隱一派的妖孽詩出現”，在北宋造成了“西昆體”，以致一些北宋的大詩人，也“不能完全脫離這種惡影響”[2]。胡適在強調詩的“明白清楚”的標準時，也談到了美。但是，他說“美就是‘懂得性’（明白）與‘逼人性’（有力）二者加起來自然發生的結果”[3]。正是從這樣的美的標準出發，他甚至認為，杜甫的《秋興八首》，雖然“傳誦后世，其實也都是一些難懂的詩謎。這種詩全無文學的價值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已”[4]。胡適把溫李詩代表的這種難懂的文學潮流，稱做是與“白話文學”相對立的“反白話”文學：“這種‘反白話’的文學，無論怎樣高妙，總擋不住白話文學的風行。”[5]

以“白話”與“反白話”劃分文學潮流的傳統文學觀，表現了文學革命的先驅者在努力掙脫古典詩形式束縛的時候，對于文學工具與文學內容關系的理解所產生的美學觀念的偏頗。這導致了對于詩的審美建設自身的漠視。它的結果甚至可能是詩的藝術自身的喪失。誠如梁實秋批評的，這種觀念指導下的白話詩的建設，注意的僅僅是“白話”，而不是“詩”。對于這種漠視詩的特性的偏頗的反撥是：超越“白話”的層面，在中西詩歌藝術的雙向吸收與對話中，堅持對于“詩”性特征的尋求。這種尋求成為20年代中期以后許多現代詩人的一種藝術趨向。兩種新詩美學探索共同詮釋著這一趨向：一個是傾向于外在的詩形美的建構，如新月派詩人；一個是引進“象征”在意象建設方面的努力，如現代派詩人。雖然他們借鑒的外國詩傳統很不相同，創作實踐走的路子也不盡一樣，但不滿于詩與散文界限的混淆，針對胡適重視“白話”而漠視“詩”的傾向進行偏正，卻是一致的。而自覺推崇以胡適的眼光看來是傳統里“反白話”的詩的趨勢，直接挑戰胡適的傳統詩觀的，是30年代一些現代派詩人對于以“溫李”為代表的晚唐詩詞及這一詩人脈系的鐘情和偏愛。

30年代，在現代派詩人群中間，確實出現了一個“晚唐詩熱”。這些“新詩人”，被當時頗具現代意識和眼光的李健吾稱為“少數的前線詩人”，即以戴望舒、卞之琳為代表的現代派詩人群系。

戴望舒和施蟄存，都曾經是晚唐詩詞執著的鐘愛者。戴望舒在新詩創作初期，曾經沉溺于“晚唐詩詞家及其直接后繼人的藝術”，寫出了《舊錦囊》（見詩集《我的記憶》）等許多作品，里面明顯地“回響著中國傳統詩詞的一種題材和意境”[6]。施蟄存在30年代就說，自己早在讀中學的時候，就圈點閱讀過《李義山集》、《溫飛卿集》、《杜少陵集》，而一部《李長吉集》，竟“使我愛不釋手”[7]。卞之琳80年代追述自己創作與傳統的聯系時說，“我前期詩作里好像也一度冒出過李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞風味的形跡”。“我在前期詩的一個階段居然也出現過晚唐南宋詩詞的末世之音”和“近于西方‘世紀末’詩歌的情調”[8]。廢名也在30年代說：“我最初說卞詩真個像溫飛卿的詞，其時任繼愈君在座，他說也像李義山的詩”，“卞詩有溫的　艷的高致，他卻還有李詩溫柔纏綿的地方”[9]。何其芳1936年談到他30年代初寫詩的道路時說：“這時我讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班那斯派以后的法蘭西詩人的篇什里找到了一種同樣的迷醉。”[10]林庚在寫詩初期，非常喜歡李商隱的詩，在清華大學做助教的時候，常就李商隱的詩和“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”、“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”這樣一些美麗飄忽的名句，與廢名等詩人進行討論[11]。林庚的新詩創作，確然也接受了晚唐詩詞的影響。廢名當時就這樣說，林庚的詩，“在新詩里很自然的，同時也是突然的，來一份晚唐的美麗”[12]。30年代后期加入戴望舒《新詩》雜志編輯行列的馮至，后來回憶說，早在創辦《沉鐘》的20年代，“我在晚唐詩、宋詞、德國浪漫派詩人的影響下寫抒情詩和敘事詩”[13]。辛笛30年代開始在《新詩》上發表現代派詩，后來成為40年代“中國新詩”派的代表人物。他憶述說，自己在大學讀書時，對法國象征派的馬拉美、韓波，現代派中的葉芝、艾略特、里爾克、霍布金斯、奧登等人的作品，“每每心折”；“同時對我國古典詩歌中老早就有類似象征派風格和手法的李義山、周清真、姜白石和龔定庵諸人的詩詞，尤為酷愛”。[14]這些材料已經足以說明，30年代現代派詩人中間，出現了一個喜愛和耽讀李商隱、溫庭筠以及姜白石等宋代詞人的“晚唐詩熱”，這是一個不爭的事實。在由反叛古典詩歌傳統而產生的新詩的發展中，這顯然是一個非同尋常的文學現象。

問題在于怎樣理解這一現象。廢名先是在30年代前期在北京大學的講義中（即后來于1944年出版的《談新詩》一書）和他1934年11月在《人間世》雜志上發表的《新詩問答》一文，從理論上反駁了胡適“白話”與“反白話”的傳統詩觀，對于當時出現的“晚唐詩熱”的文學現象，作出了自己的經過認真思考的理論解釋。我們不妨將這種解釋，看做是30年代現代派詩人中出現的“晚唐詩熱”的一種理論釋放。廢名闡釋晚唐詩的這些理論解說，超越了胡適的“白話”與“反白話”的二元對立的文學觀念，由新詩傳達的語言層面進入了對于詩的本質這個核心性問題的思考，體現了中國新詩運動中一些“少數的前線詩人”已經進入對于傳統具有現代性眼光的選擇與觀照的自覺，對于西方現代派詩歌與中國傳統詩歌之間的藝術聯系相互溝通與對話的努力。

當然，對胡適所謂“反白話”傳統的反駁性的張揚，和胡適的片面張揚“白話”傳統一樣，都是出于自身創造和發展的現實的需要。錢鍾書在談到傳統與變革的關系時說：“新風氣的代興也常有一個相反相成的表現。它一方面強調自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統立異；而另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統作為淵源所自……這種事后追認先驅（Préfiguration rétroactive）的事例，仿佛野孩子認父母，暴發戶造家譜，或封建皇帝向大官僚誥贈三代祖宗，在文學史上數見不鮮。它會影響創作，使新作品從自發的天真轉而為自覺的有教養、有師法；它也改造傳統，使舊作品產生新意義，沾上新氣息，增添新價值。”[15]所謂的“白話詩”的尋宗與“晚唐詩熱”的認同，實質上，都是一種“事后追認先驅”式的不同文學觀念的表現。胡適從他的文學審美觀的需要出發，把“元白”的詩歸為“自然的，活潑潑的，表現人生的白話文學”一路，而將“溫李”的詩詞歸為“模仿的，沿襲的，沒有生氣的古文文學”一路[16]，認為五四以后的白話“新體詩”，乃是“三百篇”以來“元白”代表的“中國詩自然趨勢所必至的”[17]。新詩發展到20年代末，在它進行的自身反思中，已經出現了針對這種傳統詩觀的美學的反撥。他們認為，胡適是“新詩最大的罪人”，其主要過錯，是他的“作詩須如作文”的主張，強調了詩的語言與日常口語的完全一致，模糊或混淆了詩與散文這兩種文學體式之間的差異和界限，以“白話”的傳統代替了“詩”的傳統，從而忽視了對于詩的藝術本體的追求。廢名同樣反對胡適狹隘的詩學觀念，他將對于詩的本體的思考轉向對于所謂的“反白話”傳統的關注與探求。胡適提出的所謂“反白話”的詩，其實是中國詩歌多元格局中存在的傳達上比較難懂的隱晦蘊藉的一路。他們代表的是在某些方面更接近于西方現代性詩學特征的一個藝術傳統。或者說，是使新詩走向現代性趨勢中更能與傳統進行藝術“對話”，從而讓傳統參與構建先鋒性藝術的潮流。廢名將此稱之為“趨勢”。他說：“舊詩向來有兩個趨勢，就是‘元白’易懂的一派同‘溫李’難懂的一派”，胡適之先生“只是從兩派中取了自己所接近的一派，而說這一派是詩的正路，從古以來就做了我們今日白話新詩的同志，其結果我們今日的白話新詩反而無立足點”。與此同時，廢名提出：“胡適之先生所推崇的白話詩，倒或者與我們今日新散文的一派有一點兒關系。反之，胡適之先生認為反動派‘溫李’的詩，倒似乎有我們今日新詩的趨勢。”“我的意思不是把李商隱的詩同溫庭筠的詞算作新詩的前例，我只是推想這一派的詩詞存在的根據或者正有我們今日白話新詩發展的根據了。”[18]這種將“溫李”的詩與新詩“趨勢”掛鉤的設想，顯然也是“事后追認先驅”的一種努力。它與胡適的推崇“元白”一樣，都是在用自己的美學需要“改造傳統”，在傳統與現代的存在的“根據”重疊與相通中，尋找自身存在的合理性。

不同的地方在于，廢名等人在傳統中的發現，比起胡適的傳統詩觀的選擇來，更具有一種與世界現代詩歌潮流呼應的先鋒性。胡適提出的“白話”與“反白話”，顯然是一個不太科學的概念。他用詩的情感傳達方式的差異代替了詩的內在意蘊的認同與臧否，將“明白清楚”確定為詩的唯一的美的標準，而將非“明白清楚”卻具有美的品格的詩，通通排斥為好詩之外的“另類”了。并且，胡適用這個標準整理了我國古典詩歌傳統，將一個理路的詩定為傳統詩的“正宗”，而將另一個理路定為傳統中的“妖孽”和“異端”。這樣就在美學情趣的選擇上遠離了世界詩與民族詩的現代性藝術走向。廢名等30年代現代派詩人對于傳統的思考顯然進入了一個更深的層次。李健吾說：“通常以為新文學運動，詩的成就不如散文，但是就‘現代’一名詞而觀，散文怕要落后多了。”[19]現代派詩人群體，就是進入了這樣一個富有現代性藝術層次的人。他們的傳統詩觀超出了為自身的存在辯護的歷史尋找，而具備了為現代詩的發展向古典詩歌探求同氣相求的藝術根源的覺識。他們的世界藝術視點已經融入20世紀蓬勃而起的現代潮流。他們是在揚棄西方浪漫主義而接近前期和后期象征主義、現代主義詩歌潮流的時候，開始對晚唐詩詞的關注的；或者說，是由于對“類似象征派的風格和手法”的晚唐詩詞含蓄蘊藉傳統的愛好，而對西方現代主義詩潮產生“一見如故”之感，從而努力在晚唐詩詞中發現傳統與西方現代派詩歌藝術相通的東西，為新詩先鋒性探索的合理性尋找自身傳統存在的“根據”。觀照與轉化歷史是為了創造藝術現在的需要，廢名等人“晚唐詩熱”的文化選擇及其中所包蘊的審美內涵，因此走近了一個更為開闊的歷史空間，具有更加鮮明的現代性需求的色彩。