二、幻有：關于形式即幻象的思想

佛教中有指月的說法，以指比言教，以月比佛法大意，強調一切言教都是為了示機方便而設，就像用指指月，使人因指而見月。言教本身沒有實在意義，它是虛幻的，不是所謂實相。佛教又有舍筏登岸的說法，乘小筏子，是為了渡河，比喻以言教來了解佛法，過了河之后，就可舍掉筏子。佛教中還有個“止小兒啼”的故事。佛經上說，如來為度眾生，取方便言說，如嬰兒啼哭時，父母給他一片黃葉，說是金子，小兒不哭了，其實黃葉并非真金，只是權便之說。這幾個比喻都強調言教為幻，不能執著于言教。這樣的思想在不立文字的禪宗中受到重視。禪宗強調，語言、經典乃至靜坐等一切外在的形式，都是虛妄不真的，沒有實在意義，都是需要超越的對象。指、筏等都是幻象。這樣的觀點很容易使人產生與今天的媒介論相似的想法，其實它們之間有根本的差異。因為在媒介論中，媒介本身不是幻象，也不是在幫助人們獲得知識之后需要否定的對象。

佛學中的言教不真的思想，對中國藝術深有影響。中國藝術在兩宋之后，漸漸形成了“形式即幻象”的思想。藝術形式是幻象，沒有實在意義。如畫家畫一物，并不是為了表現這個物。作為形式構成因素的山水花鳥等等，可以說是花鳥山水，因為它們有山水花鳥之形，但又可以說不是山水花鳥，因為畫家根本不是要將它們當做山水花鳥來看，只是借助于它們的形式來表達心中的感覺。如你看云林，只停留在疏樹、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他畫的是什么魚、什么鳥、什么花，你就不可能懂得八大。從這個意義上說，山水花鳥等都是幻象，都是指月之指、登岸之筏。正因此，中國畫的發展才走上了一條獨特的道路，山水花鳥，梅蘭竹菊，無數人畫過，但我畫又有何妨！形式即為幻象，關鍵是心靈的傳達，水墨勝過丹青，一角一邊，都是一個完整的敘述，單柯片石，可以上掩唐宋巨手，一切都是“幻景”。唐代禪宗大師南泉指著牡丹花，對弟子們說：“時人看一株花如夢幻而已。”不少中國藝術家也有這樣的思路。

南宋僧人畫家絕岸可湘曾說：“好似戴嵩畫牛逼真，終非活牛。”徐渭曾畫墨牡丹，有題詩云：“墨中游戲老婆禪，長被參人打一拳。涕下胭脂不解染，真無學畫牡丹緣。”老婆禪，為禪家話頭，指禪師接引學人時，一味說解，婆婆媽媽，叮嚀不斷。禪門強調不立文字、當下直接的妙悟，老婆禪有不得禪法的意思。青藤的意思是說，我畫牡丹，其實用意并不在牡丹，雖然可能落入嘮嘮叨叨的老婆禪，但也沒有辦法，我權且將它當做表現我對世界的理解的幻象吧。我的墨戲，將色彩富麗的牡丹變成了墨黑的世界，其實真水無香，那是世界的本相，從這個意義上說，我真的沒有畫牡丹的緣分——因為我的牡丹非牡丹。

中國藝術中的形式即幻象的理論，一如佛教所言之幻有說，主要著眼于有與無的關系。強調畫一物，則不是一物，雖有而實無。在云林、青藤、白陽、八大等等藝術家那里，藝術形式就是一種“老婆禪”，是為止小兒啼的黃葉，是一種幻有。這里想談談中國藝術論中的三個相關說法。

（一）求于驪黃之外說

古代審美與藝術觀念中，有一種“求于驪黃之外”（或稱“求于驪黃牝牡之外”）的學說。倪云林《臨王漫慶墨竹軸》云：“以中兄長家藏澹游竹石二幀，真有天真爛漫出乎筆墨町畦之外之逸韻，因篝燈下戲效之，雖不能摹形似，亦頗得驪黃牝牡外也。”戴熙轉述蘇軾的一則畫事說：“東坡曾在試院以筆畫竹，見者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者因當賞于驪黃之外。”東坡將“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”作為他所提倡的文人意識的關鍵內容，意思就是“求于驪黃之外”。蘇軾評張旭書法時說：“世人見古德有見桃花悟者，便爭頌桃花，便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路，而得草書之法，欲學張長史，日就擔夫強求之，豈可得哉！”在蘇軾看來，藝術也是一樣，就像靈云悟桃花，與桃花并無多大關聯，你如果盯著桃花來思考，永遠不得入門。

倪云林有詩云：“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，非在象與聲。”注3戴熙自題畫云：“山色本無色，泉聲非有聲。頓覺眼耳妄，根塵何自生？”在他們看來，畫中出現的山林風色，都是幻，不是實有；執著于山林的風色，都是妄見。繪畫的妙處在聲色之外。

注3倪云林《清閣集》卷二。

戴熙說他年輕時學畫，覺得畫月亮最容易，畫一個圓圈，不就是月亮？等到對繪畫的領悟逐漸深入，他覺得最難畫的就是月亮。為什么？因為他知道，“不知筆墨之外大有事在”。畫月亮，并不在月亮本身，也不在如何圓，如何明，而在月亮之外要表達的境界。所以，這樣的月亮就難畫了。

明代畫家陳淳，字白陽，在中國繪畫史上極負盛名，他不僅是中國花鳥畫史上里程碑式的人物，在山水、書法方面也有獨特的貢獻。王登云：“天才秀發，下筆超異，畫山水師米南宮、王叔明、黃子久，不為效顰學步，而蕭散閑逸之趣宛然在目。一花半葉，淡墨倚毫，而疏斜歷亂，偏其反而，咄咄逼真，傾動群類，若夫翠辨竹尋、葩分蕊析者，俗工之下技，非可以語高流之逸足也。”

白陽不是“翠辨竹尋、葩分蕊析”——斤斤于形式者，他和徐渭一起成為明代中期以后花鳥畫的代表人物（所謂“白陽青藤”），在花鳥畫領域引入文人畫的精神。青藤的放曠、白陽的冷逸，成為花鳥畫中的高品。白陽為文徵明弟子，也是吳門畫派的中堅。他的同門師弟王祥說：“陳白陽作畫，天趣多而境界少，或古山剩水，或遠岫疏林，或云容雨態，點染標致，脫去塵俗，而自出畦徑，蓋得意忘象者也。”白陽作畫重寫意，追求得意忘象之妙，青藤在醉意中領取，白陽則在清逸中尋得。“天趣多而境界少”，是說他的畫風簡古，景物很少，似是非是，草草而成，似無規度，其實法度謹然，有天然偶得之趣。

北京故宮藏白陽《仿米山水長卷》，白陽自題云：“人恒作畫曰丹青，必將設色而后為專門，而米氏父子戲弄水墨，遂重名后世，石田先生嘗作墨花枝亦云當求于形骸之外，畫亦不可例論與！”北京故宮又藏其《花觚牡丹圖》，白陽自題云：“余自幼好寫生，往往求為設色之致，但恨不得古人三昧，絕煩筆研，殊索興趣，近年來老態日增，不復能事少年馳騁，每閑邊輒作此藝，然已草草水墨，昔石田先生嘗云：觀者當求我于丹青之外，誠爾，余之庶幾。”

在這兩處題識中，白陽轉述了吳門宗師沈周的話：“求我于丹青之外”、“當求于形骸之外”，這是吳門畫派的重要原則。白陽正是在這一原則指導下，由丹青而水墨，由形似而草草筆致，由馳騁縱橫而淡逸平和，去畫史縱橫習氣，不在“境界”（形式內部）中追求，使他獲得了巨大的成功。

白陽視繪畫形式為幻有。北京故宮藏白陽的《墨花釣艇圖冊》，畫梅、竹、蘭菊、秋葵、水仙、山茶、荊榛、山雀、松枝及寒溪釣艇，共十段。前九幅都是花木，最后一幅卻畫寒江之上，清流脈脈，一小艇于中閑蕩，和前面的內容似乎不協調。白陽將它們束為一冊，有自己的考慮。末幅上他有題識說：“雪中戲作墨花數種，忽有湖上之興，乃以釣艇續之，須知同歸于幻耳。”這是一次雪后墨戲之作，伴著漫天大雪，他率意作畫，為竹，為梅，為點點花朵，為雪中的青松，江山點點，山林陰翳，在他的筆下翻滾，在他的心中流蕩，他畫著，畫著，意興遄飛，外在的形象越來越模糊，有形世界的拘束漸漸解脫，他忽然想到著一小舟，帶他遠逝，遁向遠方，遁向空茫的世界。由此他得出，一切有形的存在都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，一切的存在都是幻，不是不存在，而都是流光逸影，都是不斷變化過程中的環節，生生滅滅，無從確定，都是幻有，雖有而無。一如北宋法演禪師所說的：“以相取相，都成幻妄。”

白陽、青藤、云林、東坡，乃至宋代以來的很多藝術家，將形式看做幻象，否認形式的實在性。東坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中蓮花等等，都是一個幻象，是一個昭示存在的非確定性的刺激物，它們通過不合規矩和美感的存在方式，說明世界的存在并非由你感官所及就能判斷，一切對物象的執著都是沒有意義的。如云林寂寥的疏林空亭，它們的存在，就說明不存在，或者說是非真實的存在。我們不可能從疏林空亭的具體空間結構、色彩特點等，獲得這幅畫的確實意義。

這種形式即幻象、求于驪黃之外的思想，與傳統藝術理論中的一些觀念看似相同，其實大異其趣。傳統藝術論中類似的觀點大約有三：一是象外之象的理論，這是意象言關系影響下的理論，要有象外之意，形式是表意的，意決定著形式存在的價值。如我們在“采菊東籬下，悠然見南山”中，能發現東籬、南山之外的意義。二是形神理論，從漢代以來形成的中國藝術的傳神理論，強調以形寫神、以神統形、傳神寫照，這是人物品藻中形成的觀點，后來影響到人物畫，在顧愷之那里，神特指人的眼神，并由眼神發而為人的內在精神。唐宋以來，這一理論又發展成與韻味說等相聯系的觀念。三是韻味說。這一學說自六朝時形成，后來成為中國藝術批評的重要標準，強調藝術要有超越形式之外的意味，如所謂余味說、韻外之致說、含不盡之意如在象外、詩罷有余地等等，都屬于這方面的觀念。

上述三種觀點的共同性在于，它們都強調藝術意義的根本不在形式，而在形式之外的因素；藝術形式是受神、韻、味等決定的；成功的藝術創造應該是形式和神韻、意味等的統一。可見，這些觀點中都沒有對形式本身的否定，形式的實在性并沒有受到質疑。我們可以比較北宋崔白和八大山人的花鳥畫，即可明白其中的不同。

崔白的花鳥畫在歷史上很有影響，他突破五代以來黃氏父子惟重形似的畫風，所作花鳥極有神韻。他是一位合乎傳統藝術論形神兼備的畫家。其代表作《雙喜圖》，描寫深秋時的景致，園中有蕭瑟的竹樹，鳥兒從遠處飛來，一鳥將飛至，一鳥落樹上，對著樹下的野兔呼叫，野兔扭過頭去，與樹上的鳥兒相互應答，頗有趣味。

再看八大山人的《蓮房小鳥》圖軸，今藏上海博物館。畫一枝欲放未放的蓮花，無根的蓮枝從左側斜斜地伸出，荷塘、荷葉都被刪去，蓮枝作獨立無依之狀。一只從遠方飛來的小鳥，似落而未落，欲立而未穩，閃爍著欲動欲止的翅，睜著迷離恍惚的眼，一只小腳似立非立于蓮蕊之上。這幅畫借鳥落蓮花，表達人生如夢幻的思想，畫中沒有一個定在，沒有一個完整的陳述。這幅畫的意思正在“驪黃牝牡之外”，畫的是鳥，其意又不在鳥，它簡直不能以花鳥畫目之。崔白的畫重在展現物象的活潑和生意，而八大的畫則重在表達對世界的不執著，二者旨趣大異。

（二）形為影子說

徐渭在《書夏山水卷》中說：“觀夏此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處墨與景俱不交，必有遺矣，惜哉！云護蛟龍，支股必間斷，亦在意會而已。”

今見徐渭留下的文獻，有很多關于“影”的內容。他有《畫竹》詩說：“萬物貴取影，寫竹更宜然。”又有題《牡丹畫》詩云：“牡丹開欲歇，燕子在高樓。墨作花王影，胭脂付莫愁。”他的意思是，他畫一枝竹，不是追求如何畫得像，而是醉心于表現一個影影綽綽的形式。他畫牡丹，要為牡丹畫影，淡去色彩，在外形上只取其梗概，似是非是。

徐渭的“舍形而悅影”說，是中國藝術論中的一個重要觀點。形是具體的，影是虛幻的，舍形而悅影，要以虛幻的表達取代具體的形式。中國藝術論認為，好的藝術形式不是現實世界的模本，而是對這一世界的超越，所以它應該是一個幻象；一個確實的存在，會引起人物質之想，而一個“影”的存在，若有若無，可以使人從具體的物質形式中逃脫。這一思想直接影響了宋元以來中國藝術家的創造，宋元以來很多藝術形式特點與此學說有關。

中國藝術重影，一般不是重視物質意義上的影子，如光影、月影、花影、鳥影，而是強調存在的若有若無的特征，強調一切存在皆非定在的思想，突出生命的不可把握的特點。在道禪哲學看來，外在的世界是虛而不實的，如同影子一樣。前面我們引南泉所說的：“時人見此一株花如夢相似。”莊子也曾將人的生命比喻為與影子競走的過程。他曾講過一個故事：有一個人害怕自己的影子，就拼命地跑，但影子也隨著他跑，最后這人累死了。莊子感嘆到，你為什么不到大樹下面，大樹下不就沒有影子了？這大樹下就是他所說的自然天全之道。莊生化蝶的故事也強調現實世界如影如夢的特點。中國藝術喜歡影，強調“舍形而悅影”，通過虛幻的形象，表達對世界、對生命的看法，也受到道禪哲學的影響。

中國美學追求鏡花水月的美，直接導源于幻有的思想。不坐實，不粘滯，飄渺無痕，如苔痕夢影，如空花自落。嚴羽說：“盛唐諸公，唯在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮。”中國畫家將“寒塘雁跡，太虛片云”（沈顥《畫塵》）作為繪畫的最高境界，如孤鴻滅沒，若隱還現，寒潭雁行，去留無跡。董其昌說：“攤燭作畫，正如隔簾看月、隔水看花，意在遠近之間”（《畫禪室隨筆》），也在申述此旨。

八大山人有“畫者東西影”的說法，值得重視，這是他關于繪畫的一個綱領性學說。繪畫是空間藝術，繪畫中需要表現一定的空間形態，必須呈現具體的物象。但八大山人認為，畫中所畫的“東西”——形象，應該只是“東西”的一個“影子”。從形式特征看，我們無法復制一個與外在世界完全相同的物體；我們所見外在的“東西”，其實只是一個幻相。所以八大認為，我們在繪畫中表現的形式，只能是“東西”的一個影子。更重要的是，通過繪畫中影影綽綽、似像非像的形式，能幫助人放棄對法的執著，把握實在的意義世界。“畫者東西影”，是他對石濤繪畫的評價，他說：“禪有南北宗，畫者東西影。”石濤也注意到八大山人這一思想，他在題八大山人水仙時有詩道：“金枝玉葉老遺民，筆硯精良迥出塵，興到寫花如戲影，分明兜率是前身。”“寫花如戲影”，看來八大與石濤曾經交流過這一思想。

這里再以陳白陽為例。白陽于1536年作墨花圖冊，其自題云：“嘉靖丙申春二月，淹留累日，獨坐靜寄庵，戲作墨花八種，燈下戲題八絕句，以形索影，以影索形，模糊到底耳。”此卷墨花寫意影影綽綽，似花非花，白陽明顯在追求影的妙處。“以形索影，以影索形，模糊到底耳”，可以說是晚年白陽繪畫的重要特點。

白陽以花鳥見著，其實他的山水也別有風味，今見其很多山水作品，多為“模糊到底”之作。他曾作《云山圖卷》，今藏北京故宮，曾經龐萊臣《虛齋名畫錄》卷四著錄，是白陽晚年杰作，顯示出他從二米山水中脫略出的一家風味。米家山水重視氣化氤氳的感覺，以此來表現宇宙間氣韻流動的節奏，而白陽卻從云山墨戲中轉出幻有的思想。米家山水重氣，白陽山水重幻。

這幅《云山圖卷》得鏡花水月之妙。畫以淡墨染出幾痕山影，以荒率之筆匆匆勾出山林屋舍等輪廓，風物悠遠，煙水迷離，極有風致。上有石天禪師所書“畫外別傳”四大字引首。這四個字真可謂對白陽繪畫的的評。他的畫超越法度，境界高逸，似流光逸影，其妙處當在畫外求之。石天禪師并有題跋云：“撇卻金針玉線，倒拈無孔笛，吹徹古輪臺，所謂無佛處稱尊，高揚師子吼。”“撇卻金針玉線”，意思是不以色貌色，以形寫形。“無孔笛”和在“無佛處”得之，意思都是強調法外求妙，所謂畫外別傳是也。

北京故宮所藏《雪渚驚鴻》長卷，并書謝惠連《雪賦》，作于1538年，是白陽晚年的作品，引首有白陽所書“雪渚驚鴻”四字，既是此畫之題，也道出了此畫的風味。這幅畫將雪渚驚鴻的不粘不滯特點表現得非常好。白陽有題識云：“戊戌夏日，苦于酷暑，展卷漫掃雪圖，因簡《文選》，得謝惠連《雪賦》并書之，持翰意想，已覺寒氣自筆端來矣。”白陽的書法有很高的水平，王世貞說：“枝山書法，白陽書品，墨中飛將軍也。”此作書與畫交相映襯，乃風華絕代之作。夏日畫雪，畫心中之雪，招高天之涼意。畫雪渚驚鴻滅沒之狀，皚皚白雪中，有山村隱約其間，寒溪歷歷，雪坡中有參差蘆葦，一片靜謐澄明，高天中有飛鴻點點，給人以雪夢生香的感覺。

清戴熙有論畫語云：“寒塘鳥影，隨意點染。一種荒寒境象，可思可思。”揣度白陽此作中要表現的境界，獨有思致在焉。形式上的不粘不滯，突出了精神上無住無念的特點，是這位崇仰佛法的畫家追求的大境界。蘇軾《卜算子·黃州》詞似可當之：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨住來，飄渺孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”此與白陽之畫同樣有不粘不滯的美。

唐寅為吳門畫派中的天才畫家，晚年受佛學影響很深。李開先《中麓畫品》說：“唐寅如賈閬仙，身則詩人，猶有僧骨。”他號六如居士，取《金剛經》“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如點，應作如是觀”之意，六如意為人生就像夢、幻、泡、影、露、電，都是形容生命短暫而不可把握。夢取非實；幻取非真；如大海一漚，忽起忽滅；如影恍惚，似有還無；如晨露歷歷，見陽光就干；如飛電過隙，一閃即無。他的畫就帶有夢幻空花的色彩。

他的《桐陰清夢圖》，今藏北京故宮博物院。畫一人在青桐樹下坐而入眠，上面唐寅題有一詩：“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢應無到古槐。”畫南柯一夢的故事，但南柯一夢的主人是夢到槐安國，娶了漂亮的公主，當上南柯太守，醒后才知是一場大夢。唐寅說他對這種功利之夢不感興趣，他做的是桐陰下的清夢，要夢到一個清凈的世界去。

唐寅的畫中有很多表現滔滔人世皆夢幻的內容。如《葑田行犢圖》，畫一人騎在牛背上歸來。有題詩云：“牧犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年。無人解得悠悠意，行過松陰懶著鞭。”又有《雪山會琴圖》，畫大雪下，諸友人會聚一室，彈琴寄意。有題詩云：“雪滿空山曉會琴，聳肩驢背自長吟。乾坤千古興亡跡，公是公非總陸沉。”這兩幅畫以及題詩表達了人生如夢幻的思想，一切都不可挽回地逝去，一切的喜怒哀樂都隨歷史的風煙淡去，畫中的一痕清影，突出的是他的醒覺。1520年，他曾畫有《落花詩意圖》，畫面簡單至極，兩只春燕，一朵落紅，飄飄零零，形簡而意豐，那是人生的嘆息。

（三）無跡可求說

嚴羽論詩提出的“羚羊掛角，無跡可求”的觀點，本是禪語，這是一個在中國藝術論中影響深遠的觀點，就是不露痕跡，禪宗所謂不粘不滯、無住無相是也。

為什么要淡去“跡”？在道禪哲學看來，凡所有相，皆是虛妄，一切世相，如苔痕夢影，當然無法形之于“跡”，一滯于“跡”，就表達不出這一特點。如南宋石溪心月《墨梅一題序》說：“頃在四明同清涼范長老游大梅，或索和華光師墨梅十題，題曰懸崖放下，曰絕后再蘇，曰平地春回，曰淡中有味，曰一枝橫出，曰五葉聯芳，曰高下隨宜，曰正偏自在，曰幻花滅盡，曰實相常圓。首尾托物顯理，偕位明功，以形容禪家流工夫。從入道應世，至于得旨歸根邊事。無準于實相常圓，著語云：黃底自黃青底青，枝頭一一見天真；如今酸咸都忘了，核子如何說向人？予愧短乏，哦晃非素習，不得已亦勉強思量。到思量不及處，果幻花滅盡耶？墨梅無下口處耶？”北宋僧人華光善畫梅，其畫梅法影響甚大，其“幻花滅盡”思想，要淡去一切痕跡，畫一物，則忘一物，因為物不是物。元初明深禪師善畫，有題瓶梅詩云：“折來斜插膽瓶中，數點半開春意融。疏影橫斜窗漏月，暗香浮動戶來風。既無根本那能實，徒有標姿總是空。莫待棄情時節至，只今便作朽枯容。”雖有美姿，總是空空，總是幻象。

傳菩提達摩所作《無心論》說：“夫至理無言，要假言而顯理。大道無相為，接鹿而見形。”藝術也是如此，不能不托之于相。如在繪畫中，下筆就有凹凸之形，一點水墨落入紙中，打破了一片虛無，從“無”的深淵突出出來。所以，凡有形之象，不可無“跡”，但高明的藝術表現是要盡量淡去“跡”的束縛，似有若無，似淡若濃，使其跡象虛幻。像倪云林那樣，遠山變成了一痕，長河變成了一抹，所謂一痕山影淡若無，一抹清流無蹤跡；像八大山人那樣，一只鳥兒虛化為似有若無的形狀。

受這一思想影響，中國藝術產生了一些特別的形式感。這里略舉二例。

因追求無跡的妙處，中國繪畫從總體發展趨勢上說，漸漸淡去了麗的色彩。由丹青而水墨，這主要是“解得色染皆虛空”后的結果，而不僅是材料變化所帶來的。徐青藤《枯木石竹》說：“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同。大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中。”青青翠竹，郁郁叢林，都沒有了蹤影，淡化于一團蒼老暮煙中。青藤這方面的詠嘆很多。他題《芭蕉墨牡丹》詩云：“知道行家學不來，爛涂蕉葉倒莓苔。馮伊遮蓋無鹽墨，免倩胭脂抹癭腮。”又題《雪牡丹》詩云：“銀海籠春冷茜濃，松煤急貌不能紅。太真月下胭脂頰，試問誰曾見影中？”再有《畫紅梅》詩云：“即使胭脂點，猶成冷淡枝。杏花無此干，鐵樹少其姿。掛壁紛紅雪，闈春在錦池。無由飄一的，嬌殺壽陽眉。”《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》云：“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。藤長剌闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”《水墨牡丹》云：“膩粉輕黃不用勻，淡煙籠墨弄青春。從來國色無妝點，空染胭脂媚俗人。”在這里，牡丹失去了胭脂之色，變而為又黑又丑；紅梅的胭脂點，化而為冷淡枝；他沒有興趣去依樣畫葫蘆、涂抹百花爭艷的形貌，而重視大千世界內在的意趣。在墨色淋漓中，一切縟麗的色彩、動人的形貌都不存，因為一切色相都是乍見之影，一切色相的摹繪都只能取媚俗人。

正是在無跡思想的影響之下，書法中更多了一些禪風禪骨。如唐初智永之書，有濃厚的禪味，前人評其書，認為其妙在收束之處，不粘不滯，自有騰踔無跡之意。清何紹基評其《千字文》說：“筆筆從空中來，從空中住，雖屋漏痕，猶不足以喻之。”唐草書大家懷素亦得無跡之妙。如其中年以后所作《論書帖》，極受佛學思想影響，結體允穩，風流飄逸，真有仙人嘯樹之美。而元倪云林之書法，也有不落風塵之味，波瀾不驚，不疾不徐，從容推行，似落非落，后世畫人多仿其作。