一、超越機心

拙是超越機心，達到偶然的興會。

《莊子·天地》說，子貢南游楚國，返回晉國，過漢陰，見到一老翁澆菜園，抱著一個大甕到井中灌水，吃力多而功效少。子貢說：你為什么不用水車呢，水車用力少而功效大。這老翁說了一段意味深長的話：“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”這里顯然有拒絕機械、技術的偏頗，但這個故事的核心主要在反對機心，按照莊子的看法，因為用機械，就是一種機事，是機事，就會有機心，有了機心，就破壞心靈的“純白”——純而不雜、光明澄澈的心靈。正像嵇康《卜疑》中所說：“機心不存，泊然純素，從容縱肆。”超越機心，是在恢復從容自由的生命狀態，這一狀態被技術主義束縛了。

機心就是巧，而純白的境界則是道之拙。在中國美學看來，機心意味著：（一）它是一種目的性的活動。機心，就是有所期待。目的性的求取制約心靈的選擇，它不是一種自由的創造境界。（二）它是一種知識的活動，人的理智、經驗等構成了機心的發動根源，從而形成對生命真性的遮蔽。（三）它是一種依循法度而進行的活動，機心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。

大巧若拙的美學觀念強調對機心的超越：反對目的性的求取，強調偶然性的興會；反對知識的盤算，強調當下的超越，知識的參與實與審美的深入成反比；反對先行存在的秩序，強調法無定法，審美不是對先行存在的法度的實現，而是自在、自由、無所依循的創造活動。南朝張融說“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”，唐李北海說“似我者俗，學我者死”，石濤說“法無定，定無法”，都在破法執。為藝者，不能做隨波逐浪人。

中國美學將審美體驗定義為無意乎相求、不期然相會的心靈過程，即古代詩論家所說的“默會想象之表”，強調偶然性、瞬間性，強調可遇而不可求，因為可求就是目的性活動。而“遇”，則是一種偶然性的際遇。中國美學將偶然性當做彰顯人原初生命活力的重要方式。在偶然性的際遇中，沒有了遮蔽，沒有了知識的干擾。

中國美學有不少與此相關的說法。

1、“無營”。這是一種沒有心靈營算的純粹創造方式。董其昌說：“古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為書者，字如算子，便不是書，謂說定法也。”事先盤算，就有刻意的成分，一刻意，就沒有了自然，沒有了拙。北宋蘇洵的風水相激的說法很著名。他說：“天下之無營而文生者，惟水與風而已。”注14風行水上，自然成文，是“無營”的，因為沒有機心存在的地方，審美的超越仰賴于偶然的興會。真正的創造不是“思”而致，而是“遇”而得，藝術的超越在自然的興會——“機遇”中。石濤說，他的畫，他的妙悟，“只在臨時間定”，如果事先都想好了，自由就會遁跡。風行水上，就是讓心靈自由地“游戲”，在真實的境界中“游戲”。南宋鄧椿在評虛靜（覺心）的畫時說：“虛靜師所造者道也，放乎詩，游戲乎畫，煙云水月，出沒太虛，所謂風行水上，自成文理者也。”說的就是這個道理。

注14《仲兄字文甫說》，見蘇洵《嘉集》卷十五。

唐張懷《書議》說：“云霞聚散，觸遇成形。”陳師道曰：“善為文者，因事以出奇。江河之行，順下而已。至其觸山赴谷，風搏物激，然后盡天下之變。”蘇軾提出“隨物賦形”的觀點，他說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”行于所當行，止于所當止，所取乃在自然之勢，而非人的機心所可逆料。注15

注15他在《與謝民師推官書》中說：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生。”（《蘇軾集》卷七十五）在評論孫位時說：“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”（《書蒲永畫后》, 《蘇軾集》卷九十三）

2、不即。中國美學強調偶然性，強調“興會”，認為真正的藝術創造是不可重復、不可逆料的，中國藝術家叫做“不即”。《二十四詩品·沖淡》云：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴于飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”不刻意求取，一刻意即落有為，一有為就破壞了物我之間微妙的契會，破壞了沖和淡雅的意致。放棄目的、理智、欲望的追求，就放棄了對“巧”的追求。詩人是以心去“遇”——無意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因為一“即”就“希”，渺然而不可見；一遇即“深”，契合無間，意象融凝。

3、無心湊泊。“湊泊”出自人機心的活動，它是有意的、有目的的，所以不自由。董其昌說，藝術的高妙之境，在“無心湊泊處”見分曉。明末畫家惲香山是倪云林畫風的繼承者，他說，“云林之妙，在無心湊泊處”，如果有心去追之，則失云林，如果從形跡上求云林，終不得云林，云林之妙，由自由心性中流出。南宋嚴羽認為唐詩的妙處在“不可湊泊”，如水中之月、夢中之影、相中之色、鏡中之花，言有盡而意無窮，唐詩之妙，不是“做”出的——“做”出的，便是出自機心，而是心靈中“流”出的。

“無心”是中國藝術創造的大法。云無心以出岫，鳥倦飛而知還。有心為之則不得，無心為之則觸之。柳宗元詩云：“四看天地下中流，巖上無心云相逐。”石濤曾畫過一幅意味深長的《睡牛圖》，并題有一詩：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐。”牛無念，我無念，無念處大千，不睡不夢寐。我作畫如牛兒吃草，自在運行，不秉一念，不受一拘。

八大山人有“天心鷗茲”的印章，出自《列子》中的一個故事。故事說從前有一個住在海邊的人，喜歡鷗鳥，每天早晨到海邊，和鷗鳥玩樂，成百上千的鷗鳥落在他的身邊，一點也不害怕。他父親知道后，就對兒子說：“為我抓一只來，讓我玩玩。”第二天早晨，此人照例到海邊，但鷗鳥在他的頭上飛來飛去，不再落下。因為此人這時有了機心，有了貪欲，有了目的，而鳥兒是忘機的。八大山人要做一只“天心”鷗鳥，與世界自在游戲。在中國藝術中，“忘機”成為一種境界，像唐代畫家、詩人張志和號稱“忘機鳥”，他的“江上雪，浦邊風，笑著荷衣不嘆窮”的謳歌，他的“樂在風波不用仙”的境界，就是無心。蘇軾詞云：“誰似東坡老，白首忘機。”這也在彰顯一種無心的境界。

4、生辣。中國美學在創造方式中的生熟問題，其妙意也在巧拙之間。生和熟是一對概念，書畫需由生到熟，又由熟到生。開始的生，因為技法不熟悉，故需要基本的技法訓練，但當藝術技法相對熟悉之時，最容易成為技法的奴隸，還應該回到生，這就是熟外之生。中國藝術厭惡熟，認為熟就會俗、甜、膩，這樣的藝術有諂媚之態。藝術太熟了就會為成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心則無從著地。鄭板橋有詩道：“四十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”熟外求生，不做秩序的奴隸。董其昌說：“畫須熟后生。”熟外之生，破的就是機巧。生境，就是拙境。中國藝術家說，生辣處見真心，這個生辣，就是對機心的超越，對法度的超越，以法無定法之心，應會自然。

無營、不即、無心湊泊、生辣等說法，其要旨都在反對機心，反對目的性，這是大巧若拙美學觀的重要內涵。