朱爾·勒納爾[1]著有《日記》，法國文學中的一部二流名著，他還寫過三四部獨幕劇，說不上多好，但也不是太糟；既不能逗人一樂，也沒法兒打動人心，但若是演得好的話，倒也能叫人耐著性子看完，不至于覺得過于無聊。他還寫過幾部小說，最成功的是《胡蘿卜須》，講他自己童年的故事，描述了一個笨拙憨厚的小男孩兒，母親不近人情、嚴厲兇狠，讓他的生活無比悲慘。勒納爾文筆樸實，既沒有華麗的辭藻，也沒有刻意的強調，這樣的筆法倒讓那悲慘的故事顯得愈發哀婉凄楚。可憐的孩子苦楚連連，生活中無以解憂，連一絲黯淡的希望之光都沒有，讀起來真叫人心碎。看到他想討那個母夜叉歡喜時那笨笨的樣子，你會苦笑，對他所受到的羞辱感同身受；看到他沒犯什么大錯卻被狠狠地懲罰，你會忿恨不已，就好像挨罰的是自己一樣。除了那些鐵石心腸的壞家伙以外，誰目睹這樣的惡毒殘酷、責罰折磨，都會怒火中燒、義憤填膺。這可不是一本叫人過目即忘的書。

朱爾·勒納爾其他的小說都無足輕重，它們或是作者的生活片段，或是他的詳細筆記匯編，其中記錄了與他有過密切聯系的人，很難算得上是小說。他極其缺乏創造力，讓人奇怪他為什么要做個作家。由于沒有創意，他沒法兒讓自己那些細致入微的觀察成形，更不要說彰顯某個事件的關鍵點了。他收集事實，可小說不能只由事實堆砌，事實本身是死的，它的作用是闡發思想，說明主題，而作家為達到自己的目的，對有些事實可以進行調整，強調一些，放棄另一些，作家不僅可以這么做，并且必須這么做。確實，朱爾·勒納爾自己有一套理論，他宣稱自己寫作的目標只是陳述，可以說就是給讀者提供資料，讓他們自己構建小說，而任何其他做法都是文學造假。但是我對作家的理論總不太信任，那些理論從來都只不過是作家為自己的不足找來的理由。所以，若是哪個作家沒本事編出合情合理的故事，他就會告訴你，對于小說家來說，講故事的能力是眾多才能中最不重要的；而如果他毫無幽默感，他就會哀嘆正是幽默毀了小說。若想讓無情的事實煥發出生命的光輝，就需要賦予其情感，改變其性質。因此當朱爾·勒納爾回憶起自己不幸的童年時，自憐和對母親的恨如毒液一般滲透記憶，這樣，他才得以寫出自己唯一一部出彩的小說。

我猜，如果不是勒納爾死后有人出版了他的日記，他可能早就被遺忘了。那日記他堅持不懈、一絲不茍地記了二十年，是一部了不起的作品。他認識許多那個時代文學界和戲劇界里的重要人物，如演員莎拉·伯恩哈特[2]和呂西安·吉特里[3]，作家羅斯丹[4]和卡普斯[5]。他將自己與這些人之間的交往記錄下來，描述得活靈活現，充滿生氣，卻又略帶刻薄譏刺。在這里，他敏銳的觀察力派上了用場。但是盡管他的描繪寫實逼真，筆下這些聰明人的談笑也真實可信，想要真正欣賞領會日記的這些部分，你或許得對十九世紀末二十世紀初的巴黎社會有所了解，親身經歷可以，道聽途說亦行。日記出版后，勒納爾的那些作家同行們發現他在日記里對他們冷嘲熱諷，很是惱火。在他筆下，那個時代的文學界一派野蠻景象。常言道狗不咬狗，同室不操戈，但這話放在法國文人身上就行不通了。我覺得，在英國，文人多半懶得彼此搭理，不像法國作家那樣終日廝混在一起。雖然他們的確偶有碰面，但那也十有八九只是湊巧遇上了。我記得幾年前一個作家對我說過：“我還是樂意與我的創作素材呆在一起。”他們甚至不怎么閱讀彼此的著作。一次，一個美國評論家去英國，打算采訪一些著名作家，請他們談談英國文學現狀。但他只采訪了一位就放棄了自己的計劃，因為他發現這位聲名顯赫的小說家居然連一本吉卜林的著作都沒讀過。英國作家會評價同行，他會告訴你這個人還不錯，那個人不太行。但是他們雖喜歡前者卻不至于狂熱，雖瞧不起后者卻不會貶低攻擊他，而只是冷漠以對。誰要是大獲成功，他們也不特別嫉妒；而如果這家伙明顯是無功受祿的話，他們也只覺得好笑，不會勃然大怒。我覺得英國作家都唯我獨尊。他們也許和所有人一樣虛榮自負，但只要有一小群私人朋友欣賞他們，就足以滿足他們的虛榮心。不友好的批評不怎么影響得到他們，而且他們也不會煞費苦心去博得書評家的歡心。他們寬以待人，互不相擾。

法國那邊的情況就大不一樣了，在那里文學生涯就是一場殘酷無情的斗爭，人與人之間互相開戰，派系與派系間互相攻擊。你必須時刻警惕，提防敵人布下的陷阱，而且說起來你都沒法保證朋友不會從背后捅你一刀。這是一場混戰，而且就像某些角力比賽，允許不擇手段。這樣的生活充斥著辛酸、嫉妒和背叛，滿是惡毒和仇恨。我想這其中是有原因的。自然，原因之一是和我們比起來，法國人對待文學更認真嚴肅，一本書對于我們來說不甚重要，對于他們來說卻意義重大，他們時刻準備著就基本原則展開辯論，爭論熱烈激昂，不僅讓我們大為驚愕，還讓我們忍俊不禁，因為我們實在是覺得把藝術這么當回事兒有些滑稽。其次，在法國，文學里總能卷進政治和宗教問題，于是一個作家會發現自己的書受到猛烈抨擊，不是作品本身不好，而是因為他是新教徒、民族主義者、共產黨員，等等，等等。這里有不少是值得贊揚的。作家不只認為自己所寫的書重要，亦能意識到別人寫的書也重要，這很好。他們認為書籍的確是有意義的，認為它們的影響或于人有益，或害人匪淺；前者要捍衛，后者要抨擊，至少作家們能這樣想，這也很好。一本書如果連作者自己都不把它當回事兒，也就成不了什么氣候。正是因為法國人極其看重他們的書，他們才會因此而掀起如此激烈的辯論。

還有一件事兒法國作家們都常做：他們會把自己的作品念給同行聽，念正在創作中的稿子，也會念完成了的書稿。他們的這個習慣總是讓我很驚訝。英國作家有時也會把自己尚未出版的書稿寄給同行，請他們指教。“指教”的意思是贊揚，哪個作家要是真對別人的書稿提出異議，那他可就太輕率了，他這樣只會冒犯別人，他提出的批評也不會有人理睬。盡管英國作家們有時確實也會請人“指教”，但像那樣一坐就是幾個小時，聽另一位小說家朗讀他的新作，這種無聊到叫人痛苦的事兒，我可不信哪個英國作家能夠忍受得了。但在法國，這似乎是理所當然、心照不宣的事兒，一個作家就該這樣做，而且更奇怪的是，哪怕是杰出的大作家，也常常利用這種方式獲得批評意見，并據此修改、重寫文稿。不說別人，鼎鼎大名的福樓拜就承認自己聽了屠格涅夫的點評后，把書稿重寫了一遍；而讀了安德魯·紀德的《日記》，你會發現他也常從此法中獲益。這一直讓我很困惑，而我最終給自己的解釋是：對于法國人來說，寫作是一個光榮高尚的職業（在英國它就從來都不是），因此許多人盡管沒有多么出色的創造力，卻依然選擇從事寫作。他們機敏聰慧，受過良好的教育，深受悠久法蘭西文化的熏陶，這使得他們能創作出高水平的作品；但能有這個結果，不是出于不可遏制的創造欲望，而是因為他們下定決心，勤勤懇懇，并且頭腦聰明，學識淵博。所以文學批評，即用心良好的人提出的意見，就可以起到極大的作用。不過我可不相信有些高產的大作家，其中最著名的就是巴爾扎克，會去這樣“自找麻煩”。他們寫作是因為他們必須寫作，一旦寫完一本，只會考慮下一本要寫什么。法國作家有這一習慣，自然說明他們樂于為使自己的作品臻于完美而不遺余力。而且，雖然他們感情豐富細膩，卻不會像英國同行們那樣自我陶醉。

比起英國同行來，法國作家們之所以更容易互相敵對、記恨，還有另外一個原因：他們的讀者太少了，供養不起這么多的作家。我們有兩億讀者，而他們只有四千萬。每一個英國作家都有足夠的發展空間，你可能從未聽說過他，但只要他在任何一個方面有一定的特長，他的收入就不會太糟。他不會太富有；可話說回來，如果他的目標是大富大貴，他也就不會選擇當一個作家。假以時日，他便能贏得自己的一批忠實讀者，而報紙為了吸引出版商來登廣告，不得不留下大幅版面給評論文章，于是大眾報刊就給了他足夠的關注。他既然自己衣食無憂，也就可以不帶妒意地看待其他作家。但是在法國，很少有作家能靠寫小說謀生，除非他們有私人收入或是其他職業來滿足自己的生活之需，否則他們不得不靠從事新聞工作來賺錢。買書的人太少，不是每個作家都能攤上，于是一個作家大獲成功，另一個就要遭殃。揚名立萬是一場搏斗，保住讀者的尊重歡喜也是一場搏斗。于是，作家們拼了命地要獲得評論家的好評，得知哪張哪張報上將要刊登一篇短評，就連已經功成名就的作家，不知自己的努力有沒有奏效，也會坐立不安；發現那文章是篇惡評，也會暴跳如雷。在法國，文學評論的確比在英國有分量得多。某些評論家影響巨大，一本書的成敗就捏在他手中。盡管世界上凡有文化的人都懂法語，也并非只有巴黎人才讀法語著作，但法國作家真正在乎的是巴黎人的看法，巴黎評論家、巴黎作家、巴黎睿智讀者的意見。正因為所有的文學抱負都集中于這一個區域，這才出現傾軋和妒恨。也正是因為對作者的經濟回報是如此微薄，作家才會對獲某些獎項或是進入哪個學會如此渴望，用盡手段去爭取；這樣一些獎項每年會頒給某些著作，那樣一些學會則會邀人入會，這不僅標志著作家文學生涯成就的頂峰，還能提高他的市場價值。但是，有許多雄心勃勃的作家卻沒有多少獎項，沒有太多空缺的學會席位。沒有多少人知道，為了獲獎中選，作家們會忍受多少辛酸，做出多少交易，參與多少密謀。不過，法國當然也有一些作家對金錢不屑一顧，對榮譽嗤之以鼻；而由于法國人慷慨寬厚，這些作家便獲得了一致的絕對尊敬。這就是為什么有些作家，若是按合理標準來看明顯無足輕重，卻享有盛譽，特別受年輕人推崇，叫外國人摸不著頭腦。因為可惜啊，才華和創意并不總伴隨高尚品格。

朱爾·勒納爾很誠實，在《日記》里并沒有怎么美化自己。他惡毒、冷漠、自私、狹隘、善妒，而且忘恩負義，他唯一可取的一點是對妻子用情至深，整部日記里，勒納爾只有提到她的時候才總是語氣可親。他動不動就覺得自己被冒犯了，虛榮心重得駭人。他毫不仁慈親善。對于不理解的東西，他憤怒地蔑視以對，從沒想過不懂它們也許是他自己的錯。他可憎，不行善舉，也沒什么善念。但盡管如此，他的《日記》卻是一本極好的讀物。它非常有趣，詼諧、微妙且常透著智慧。這是一位職業作家為了自己的事業而做的筆記，他熱情地追尋真理，追求文風純粹、語言完美，沒有哪個作家能比他更一絲不茍、兢兢業業的。朱爾·勒納爾匆匆記下了巧妙反駁、機智詞句、俏皮警句、所見所聞、人們說的話和他們的表情、對風景的描述、對陽光明暗效果的描繪等。簡言之，只要將來他坐下來寫文章時能派上用場、好發表的東西，他就都記了下來。當收集了足夠的資料，他便把它們連綴起來，串成個多少還算連貫的故事，便成了一本書。這樣的情況我們知道有好幾例。對一個作家來說，這是這幾部書最讓人感興趣的部分：它帶你走進作家的工作室，向你展示哪些材料他覺得值得收集，他又是如何收集這些材料的。至于他沒有能力讓它們更好地發揮作用，這不是重點。我記不得是誰曾經說過，每一個作家都應該有一本筆記，但又要注意不要去參考它。我認為若是琢磨透了，這話是有道理的。看到讓你眼前一亮的東西，你就把它記錄下來；原本你心中意識流延綿不斷，阻塞了腦海，這個記錄過程就能讓你把這個事物分離出來，或許還能讓你牢牢地記住它。我們都有過不錯的想法，有過真切的感受，本覺得將來應該能用得上，但我們太懶了，不做記錄，最終把它們忘了個精光。當你知道自己要記下一個東西的時候，便會格外專注地觀察它。在這過程中，頭腦中逐漸出現詞句，這些詞句會讓它在現實中擁有自己的位置。使用筆記的危害在于你會發現自己漸漸對它產生依賴，從而喪失了自我寫作的自然流暢。想要能有這樣的酣暢，就要放手讓自己的潛意識充分運作，這個過程一般還有個比較浮夸的名字，叫靈光一現。你也容易把筆記生拉硬扯進文中，也不管它們是不是突兀。我聽說沃爾特·佩特[6]以前做了大量的筆記，記錄自己的所讀所想，他把這些筆記分門別類保存，攢夠了關于某個題材的筆記，他就把它們整合到一起，寫一篇文章。如果真是這樣，也許就能解釋為什么讀他的作品會覺得局促。這也大概是為什么他行文會沒有韻律，文筆無力。至于我，我認為做詳盡的筆記是個極好的習慣，我后悔自己天性懶惰，沒能更勤奮地做筆記。只要靈活、謹慎使用，筆記定會發揮巨大的作用。

朱爾·勒納爾的《日記》正是因此引起了我的興趣，于是我斗膽把自己的筆記搜集整理出來，請同行們一讀。我得趕緊聲明，我的筆記可沒有朱爾·勒納爾的那么有趣，差得遠了。比起來，我的筆記斷斷續續。有好些年我根本就沒做過筆記。它們也不是什么日記，我同那些有趣或有名人士的來往也沒記錄下來。沒這么做，我挺遺憾。我與不少作家、畫家、演員、政客有過或深或淺的交往，其中一些人頗為著名，如果我當時記下了我們的談話，后面的篇章無疑會更有意思。可我根本就沒想起來要這么做。如果我認為某件事對我將來的創作沒什么用，我就絕不會記下它的。因此盡管我隨手寫下了各種各樣的個人想法和感受（早年的筆記中這樣的記錄尤其多），我的目的只有一個，那就是將來遲早要把它們用在我創作出的人物身上。我把我的筆記作為貯存寫作素材的倉庫，以備不時之需，僅此而已。

隨著我年齡漸長，更加清楚自己的意圖，我就不怎么記錄個人的觀點了，我多半是趁著記憶還清晰的時候記錄下一些風土人情。這種時候我都有明確目的，只記立刻能派上用場的東西。說起來，一次我去中國，心中略有打算要寫本游記，結果我做的筆記詳細極了，我干脆放棄了寫書的計劃，直接把筆記出版了。自然，這些筆記這本書里就沒有再收了。同樣，凡是在其他地方使用過的材料，我都沒有收進來。如果常看我的書的讀者發現了一兩句似曾相識的句子，記得我在別處用過，那絕不是因為我實在對它們感到滿意，非要重復一遍，而是不小心的疏漏。不過，在一兩個地方我的確特意保留了那時的一些記錄，這些東西給了我啟發，我由此寫了某部小說、某個故事，我覺得如果哪個讀者碰巧記得那小說或是故事，讀到這些筆記會覺得有意思的，可以看看我是在什么素材上添油加醋，創作出更復雜的情節。我從沒說過自己有憑空編故事的本領；我往往需要一個事件或是一個人物才好動筆，不過我總是運用想象力、創造力以及戲劇感，把素材變成我自己的東西。

我早年的筆記里主要記錄對話，原本準備要寫些劇本，不過最終一部都沒寫。我覺得不會有人對這些感興趣，所以也刪去了。不過我保留了不少當時自己的所評所想，今天看來那些話真是既夸張又可笑。它們是一個毛頭小伙子對現實生活（至少他認為那是現實生活）以及自由的想法，他之前一直過著安穩無憂的生活，社交圈極小，滿腦幼稚離奇的幻想，又讀多了小說，結果誤入歧途，對于我這種出身的男孩子，這是常有的事兒。它們還是這個小伙子對自己成長環境的反抗，表達了他對那套陳規舊習的不屑。我覺得如果自己隱瞞這些，便是欺瞞讀者。我第一本筆記是1892年記的，那時我十八歲。我可不想把自己吹得有多么明智。我那時是一無所知、胸無城府、滿腔熱血、乳臭未干。

我的筆記加起來有厚厚十五卷，不過如上所述，我刪了不少，最后剩下的內容絕不長過一般的小說。我希望這足以讓讀者能夠容忍它的出版。我出版這些筆記，不是因為我狂妄自大，覺得自己寫的每一句話都值得保存，應該永垂不朽。我之所以把它們發表，是因為我對文學創作技巧以及過程感興趣，如果其他作家寫了類似的書，我一拿到便會迫不及待地翻看起來。很幸運的是，我感興趣的東西似乎其他不少人也感興趣。我從沒奢望能這樣，至今依然為此驚訝不已。但也許以前曾多次發生的奇跡，這次也會再次降臨，說不定還會有讀者能在接下來的這頁那頁中找到自己感興趣的東西。若我仍在全力從事文學創作，出版這本書便是極冒失無禮，那會顯得我自恃功高，會冒犯我的同行們。但現在我已成了一個老人，我不是任何人的對頭，我已經退休了，遠離塵囂，快快活活地把自己束之高閣啦。我若曾經有過什么抱負，也都已經實現了。我不再和任何人爭論，不是因為無人值得我與之爭辯，而是因為我要說的都已說完，我很高興能把自己在文學界的一小塊地盤讓給別人。我已經做了想做的事，現在沉默更適合我。有人跟我說，現在這個時代，如果你不出新作，名字不時刻出現在大家眼前，那你很快就會被遺忘。這絕對是真的，我毫不懷疑。沒事兒，我做好準備了。當我的訃告最終出現在《泰晤士報》上，大伙兒紛紛說：“什么？我還以為他死了好些年了呢！”到那時，我的鬼魂便會吃吃竊笑。

注釋：

[1]朱爾·勒納爾（Jules Renard，1864-1910，舊譯儒勒·列那爾），法國作家，主要作品有《胡蘿卜須》（Poil le Carotte）和《自然紀事》（Les Histoires Naturelles）。

[2]莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt，1844-1923），法國演員，是十九世紀末二十世紀初最享有盛名的女演員，演技精湛，多才多藝，有“女神莎拉”的美譽。

[3]呂西安·吉特里（Lucien Guitry，1860-1925），法國演員，在現代現實主義戲劇表演上有極高的造詣。

[4]羅斯丹（Edmond Rostand，1868-1918），法國戲劇家，他最受歡迎的作品是英雄喜劇《西哈諾·德·貝爾熱拉克》（Cyrano de Bergerac，即《大鼻子情圣》），是法國浪漫主義戲劇的典范。

[5]阿爾弗萊德·卡普斯（Alfred Capus，1858-1922），法國記者、劇作家。

[6]沃爾特·佩特（Walter Pater，1839-1894），英國散文家、文學評論家，著有論文集《文藝復興史研究》（Studies in the History of the Renaissance），小說《伊比鳩魯的信徒馬利烏斯》（Marius the Epicurean）等。