（二）乾隆時期：清代第一次戲曲高潮

清代開國百年的乾隆時期，出現了由宮廷戲曲演出為主要推動力和表征的清代第一次戲曲高潮。這一高潮的出現，和清朝皇帝的直接參與有關。

從順治皇帝開始，康熙、雍正都熱心于宮廷戲劇活動。比如，在劇目上，順治就萌生了依據自己的意圖，由皇室派詞臣修編劇本的設想，還在《鳴鳳記》的改編上做過嘗試。楊恩壽《詞余叢話》因此留下了“吳園次奉敕譜《忠愍記》”的記載。

康熙也模仿他的父親“覓人收拾”了《西游記》，并下令編寫了一批“節慶”曲本。

雍正為皇子時，曾為恭祝父皇的壽誕，親自參與編寫賀壽節目。這個劇作為賀壽獻戲的“樣板”，一直到乾隆時期還曾拿出來演出?；始覅⒓觿∧啃蘧幍膫鹘y，一直繼續到西太后主持改編《昭代簫韶》。而且，在他的主持下，清代第一座三層大戲樓——圓明園同樂園中的清音閣竣工。這座毀于英法聯軍的豪華戲樓在當時是獨一無二的，它不僅代表了皇家的氣派，并具有豐富的想象力，其形制結構與今存故宮暢音閣戲樓大致相同：最上層名“福臺”，中間為“祿臺”，下面一層稱“壽臺”；壽臺四周有十二根立柱支撐。戲臺分前后兩層，后層有階梯通往“仙樓”。它的臺面比當時的普通戲臺大幾倍，底層面積在二百平方米左右，可容納數百演員出入騰挪。三層戲臺的裝置特殊，壽臺頂上有可以移動的“天井”，地板上有五處可以移動的出口，連接臺底下的地井，地井中央是一口水井。天井可以“聚音”，地井中的裝置可以控制各種道具的升降，水井則是供應臺上噴水裝置的水源——這樣，劇中表演的天、地、人三界的活動，在舞臺上都可各得其所：這是熱衷“神怪劇”時代的創舉。

經過順治、康熙、雍正三朝熱心于宮廷戲曲的皇帝近百年的努力，皇室劇團和宮廷演出的各個方面，都趨于成熟和完善。下一屆皇帝只要在父、祖多年經營的基礎上，再出一把力，就可以水到渠成地促成清代宮廷戲曲演出的繁盛局面。好大喜功的乾隆，恰好就是成就這一契機的極好人選。他把幾代帝王對宮廷演劇的理想，加以實現并且發揮到極致，實現了以宮廷戲曲演出為主要推動力和表征的清代第一次戲曲高潮。

乾隆皇帝對于戲曲可以稱作“嗜好”，他在位的60年間，在頻繁的“南巡”和“慶典”活動中，曾經親自下達和支持了不少與戲曲的發展相關的政令，而他直接下達和間接支持的這些政令，對于奠定有清一代戲曲繁盛和釀成清代第一次戲曲高潮都可以說是起到了決定性的作用。

首先，乾隆皇帝擴展了宮廷劇團的規模。

有關“南府”“景山”兩大機構的文字記載，最早出現在康熙二十五年和三十四年的“滿文檔案”之中，這些記載可以證明“南府”“景山”在康熙時期已經存在，并非成立于乾隆年間。然而，乾隆時代宮廷劇團的規模，“擴展”到了一千五百人左右卻是不爭的事實。

其次，乾隆皇帝指派大臣編寫了規模宏大的“節戲”和“宮廷大戲”，并建立了宮廷演戲的“月令承應”“慶典承應”制度。

至今存留在農歷上的節令，在古代都是節日。節日在皇宮中不可輕忽，歷代皇帝都認為事關敬天事神，均與國運相關，清代也承繼了歷代帝王于各節令祀神的慣例。一年四季都以獻戲的方式祀神，是清代的創舉。乾隆時期建立了宮廷演戲的“月令承應”“慶典承應”制度，并下令由張照等編寫“月令承應”戲。

昭梿的《嘯亭續錄》“大戲節戲”中說：

 

乾隆初，純皇帝以海內升平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演。其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之月令承應。其于內廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應者，謂之法宮雅奏。其于萬壽令節前后奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之九九大慶。又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。演唐玄奘西域取經事，謂之《升平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，辭藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙。其后又命莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。其詞皆出日華游客之手……

 

《升平署月令承應戲》一書“引言”云：

 

乾隆時，由莊親王允祿及張照等一班詞臣所編，為外間所罕睹。南府時代，此種承應劇本，原分節令二十余種，每種有數出者，有十余出者，約有二百余冊……此項劇本，咸裝訂成冊，冊衣黃色者，粘有紅簽，題寫劇名，稱安殿本，蓋供演唱時呈覽者。白色者，稱存庫本……內文氏家慶，靈符濟世，奉敕除妖祛邪應節，正則成仙漁家言樂，江州送酒東籬嘯傲，仙翁放鶴洛陽贈丹六種，未注譜板，系乾隆時鈔本。

 

根據目錄的分類，今存的“乾隆時鈔本”:“文氏家慶”屬“元旦承應”戲；“靈符濟世”“奉敕除妖”“正則成仙”三種屬“端陽承應”戲；“江州送酒”屬“重陽承應戲”; “仙翁放鶴”屬“臘日承應戲”。按“引言”所言，“南府舊藏尚有上巳（如‘曲江賜宴彩舟應制’等）、寒食（如‘追敘綿山高懷沂水’等）、賞荷（如‘玉井標名御筵獻瑞’等）、賞雪（如‘梁苑延賓兔園作賦’等）、探梅（如‘羅浮尋句絳霞香夢’等）五種節令，為本館所無”。其實，若從“引言”所說的，“南府時代，此種承應劇本，原分節令二十余種，每種有數出者，有十余出者，約有二百余冊”, “散佚之冊，約占十分之八而強”來推算，乾隆時期宮廷“月令承應”戲，一年四季的演出密度也是夠大的。

這兩則記載記錄了這樣的事實：乾隆皇帝命令莊親王允祿及張照、日華游客（周祥鈺）等一班詞臣，編寫了一大批“承應戲”，這些“承應戲”是專門為帝王自家觀賞編寫的?！霸铝畛袘獞颉睂ｉT承應慶祝節令；“法宮雅奏”專門為了慶祝內廷的喜慶之事；“九九大慶”是為萬壽令節而作；“宮廷大戲”規模宏大，于歲暮和特別的時候上演。這些大規模的連臺本戲如《升平寶筏》長達10本，每本24出，一本戲240出，整本的演下來也要幾多時日。

乾隆時期，建立了宮廷演戲的“月令承應”“慶典承應”制度：據王芷章《清升平署志略》的統計，延續到清末的清宮“月令承應”，包括了從年初開始的元旦、立春、上元前一日、上元、上元后、燕九（丘處機誕辰）、花朝、寒食、浴佛（四月八日釋迦牟尼的生日）、碧霞元君誕辰、端午、關帝誕辰、七夕、中元、北岳大帝誕辰（八月十日）、中秋、重九、宗喀巴誕辰（十月二十五日）、冬至、臘日（十二月八日）、賞雪、賞梅、觀酺、祀灶，直到除夕都有固定的“月令承應戲”演出。不過，到了清末，藝術欣賞和娛樂在宮廷演戲中越來越被看重，“月令承應”就成了既不被看重，但也無人敢取消的“棄之可惜，食之無味”的雞肋，它的存在，也就只剩下表現“遵守祖制”的意義了。月令承應戲一般都是皇室自家觀賞，內容和表演都很儀式化，偶爾在大臺上與宮廷大戲同時演出時，才會有大臣一起觀看。

乾隆時期的“慶典承應”演出也更為規范：“法宮雅奏”是專為內廷“諸慶事，奏演祥征瑞應者”所作；“九九大慶”則是為了“于萬壽令節前后，奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者”而作?；实鄱ɑ?、大婚，皇子誕生、洗三、彌月及成婚，皇太后、皇帝的“萬壽”（生日），皇后、皇子的“千秋”（生日），皇太妃、皇貴妃的壽辰，上徽號，冊封后妃，都是皇家慶典，皇家劇團都要有不同等級、不同規模的“慶典承應戲”演出。乾隆用于自己的“慶典”也特別多，“行圍”“巡幸”“迎鑾送駕”等，都是這一類。乾隆在熱河行宮建造了最大的三層戲臺，在那里，每年都會舉行萬壽節、中秋、秋狝木蘭三合一的盛大慶典。他還經常把前來賀壽的外國使節帶到熱河，表示以帝國最高級別的規格招待他們，也為了炫耀帝國的輝煌，在這種招待里，觀看宮廷演劇，是重要的節目之一。

戲曲演出在宮廷的節日和慶典之中，擔當了表現和慶祝喜慶的任務，“承應戲”辭藻的雍容華貴，“宮廷大戲”服裝道具的莊嚴氣派，都充分地顯示出皇家的至高無上。對于這些戲曲，今人雖然評價不高，覺得它們只是“場面力求煊赫，切末力求輝煌，行頭力求都麗而已”，但在當時，這些“承應戲”無論在內容上還是形式上，都是具有“開創”意味的“新戲”。

可以說，戲曲在乾隆時代的宮廷生活中，參與和擔當了祭祀、慶祝、娛樂活動的重要角色。

第三，乾隆皇帝在紫禁城和行宮建造了不同規模的戲臺。

紫禁城“大興土木建造戲臺，始于乾隆朝，宮中戲臺絕大部分都是這一時期修建”。修建的小戲臺有：“景祺閣”“怡情書史”“漱芳齋室內戲臺（風雅存）”“倦勤齋室內戲臺”，以及“綺春園內生冬室、永春室戲臺，圓明園內慎德堂，避暑山莊云山勝地”等等。中等戲臺有：“漱芳齋戲臺”（亦名“重華宮戲臺”）、“長春宮戲臺”“純一齋水中戲臺”“漪瀾堂東側晴欄花韻”“南海頤年殿、紫光閣”“圓明園武陵春色恒春堂戲臺、同道堂戲臺”“長春園淳化軒戲臺”“綺春園展詩應律戲臺”“南府（升平署）戲臺”……三層大戲臺有“壽安宮戲樓”“寧壽宮暢音閣戲樓”“避暑山莊清音閣戲樓”“南海云繪樓清音閣”……

這些不同規模的戲臺有不同的用處：小戲臺可以演出“宴戲、八角鼓、岔曲、太平歌、雜耍和戲曲清唱”；中等戲臺能夠承擔一般劇情需要的演出；三層大戲臺，可以演出宮廷大戲。

這么多的戲臺、戲樓，都要養護、清潔、準備齊全，隨時準備奉旨上演，既可以說明戲曲在乾隆時代皇族生活中的地位多么重要，也可以想象當時與宮廷戲曲相關的經濟支出多么巨大。

第四，乾隆皇帝在熱河、盤山、張三營等地建立行宮，并且實踐了行宮的演戲制度。

清代帝王為了不忘游牧起家、以武力成事的根本，從開國時候起始，就建立了“木蘭秋狝”“講武綏遠”制度。“木蘭秋狝”的地點在承德府，承德、張三營、盤山都有“行宮”修建：

 

木蘭在承德府北四百里，蓋遼上京臨潢府、興州藩地也，素為翁牛特所據。康熙中，藩王進獻，以為嵬獵之所。其地毗連千里，林木蔥郁，水草茂盛，故群獸聚以孽畜，實為天畀我國家講武綏遠之區。

張三營在熱河隆化縣北六十里伊遜河西岸，南距承德一百八十里，有行宮在牌北，康熙四十二年建，名張三營行宮，高宗御題額曰“云山寥廓”。其地靠近崖口，山勢雄奇峭拔，四時積翠霏藍，送爽迎秋，云煙萬狀，為行圍木蘭所必駐之地。原清自圣祖初巡塞外，喀喇沁、敖漢、翁牛特諸旗供獻牧地，遂開獵囿，于是乃有木蘭圍場之設……入圍場有二道，東南（道？）由崖口入，西道由濟爾博朗圖入。張三營既近崖口，實為東道必經之路，故清帝歲行秋狝，多駐蹕于此，過此則御行營，逮木蘭廻蹕，宴從獵諸蒙古王公，亦多于此舉行，蓋所以用示懷柔之意耳……自高宗以來，始盡用內外學生演戲以代，賜宴既多，承應自數，遂在行宮設有錢糧處，以便存儲行頭切末……

盤山一名盤龍山……薊人士以盤山勝境，又為鑾輿由山海上陵寢之道，宜設立行宮，以為歲時駐蹕之所。于乾隆九年上奏，遂蒙俞允，即擇地東山口建筑殿宇，造成后，高宗御題額曰“靜寄山莊”……自行宮筑就之后，計高、仁兩帝共巡幸十次……在此十次巡幸之中，正當南府極盛時代，其每往，轍攜有內外學生等至行宮演戲，若其次數，當亦不逾此巡幸之數。數雖無多，但行宮內亦自有錢糧處，以存儲行頭切末……自宣宗以后，已再無承應之事于其中……

光緒末年，熱河都統衙門對避暑山莊各宮殿勝境，有查點陳設古玩器用書畫等項之事……今錢糧處但存不在印檔戲衣清冊……衣箱共存一千六百一十件……靠箱現存三千二百四十二件……盔箱共存一千六百八十二件……雜箱共存一千五百六十四件。四式普共存八千零九十八件。

 

上述史料的敘述邏輯是：由于要“不忘根本”，所以要“講武綏遠”, “講武綏遠”的內容是到“承德府北四百里”去“木蘭秋狝”，所以熱河周圍的“山勢雄奇峭拔”的張三營和“山勢嵯峨崎峻”的盤山，就都建立了行宮?；实垩残业臅r候要演戲，所以在行宮都設有“錢糧處”，以備隨時承應演出。

“講武綏遠”制度始于康熙時代，但是在行宮設立“錢糧處”，存儲“行頭切末”，以備“承應”演戲所需，卻是乾隆時代的創始。也就是說，“木蘭秋狝”時候要演戲，在乾隆時代才成為制度。趙翼的《檐曝雜記》記載：

 

上秋狝至熱河，蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節，是以月之六日即演大戲，至十五日止。所演戲，率用《西游記》《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭作大觀也。戲臺闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二、三歲者作隊出場，繼有十五、六歲，十七、八歲者。每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其它可知也。又按六十甲子扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉，羅漢，辟支，聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地。

 

這里的“幾千人”當解為“幾至千人”可能比較妥當。

乾隆四十五年（1780），以朝鮮政府使節團成員身份，赴熱河參加乾隆七十壽誕的樸趾源，在他的《熱河日記》中，這樣敘述他觀戲的情景：

 

八月十三日，乃皇帝萬壽節，前三日后三日皆設戲。千官五更赴闕候駕，卯正入班聽戲，未正罷出。戲本皆朝臣獻頌詩賦若詞，而演而為戲也。另立戲臺于行宮東，樓閣皆重檐，高可建五丈旗，廣可容數萬人。設撤之際，不相罥礙。臺左右木假山，高與閣齊，而瓊樹瑤林蒙絡其上，剪彩為花，綴珠為果。每設一本，呈戲之人無慮數百，皆服錦繡之衣，逐本易衣，而皆漢官袍帽。

 

這里的“呈戲之人無慮數百”，可能并非夸張之辭；而“廣可容數萬人”，則有可能是極言舞臺上下的開闊。

乾隆五十八年（1793），受英政府派遣的特使馬戛爾尼，以為乾隆祝壽的名義來到熱河。在《乾隆英使覲見記》中，他也記下了看戲的情景：

 

至今日晨間，余如言與隨從各員入宮，至八時許，戲劇開場，演至正午而止。演時，皇帝自就戲場之前，設一御座坐之，其戲場乃較地面略低，與普通戲場高出地面者相反。戲場之兩旁，則為廂位，群臣及吾輩坐之。廂位之后，有較高之坐位，用紗簾障于其前者，乃是女席，宮眷等坐之，取其可以觀劇，而不至為人所觀也……戲場中所演各戲，時時更變，有喜劇，有悲劇，雖屬接演不停，而情節并不連串，其中所演事實，有屬于歷史的，有屬于理想的。技術則有歌有舞，配以音樂，亦有歌舞音樂均屏諸勿用，而單用表情科白以取勝者。論其情節，則無非男女之情愛，兩國之爭戰，以及謀財害命等，均普通戲劇中常見之故事。至最后一折，則為大神怪戲，不特情節詼詭，頗堪寓目，即就理想而論，亦可當出人意表之譽。

 

馬戛爾尼接著還詳細地描述了這出“大神怪戲”演出的輝煌場面，劇場的熱烈氣氛。開場時，“先由大地氏出所藏物示眾，其中有龍、有象、有虎、有鷹、有駝鳥，均屬動物。有橡樹、有松樹以及一切奇花異草，均屬植物。大地氏夸富未已，海洋氏已盡出其寶藏，除船只、巖石、介蛤、珊瑚等常見之物外，有鯨魚、有海豚、有海狗、有鱷魚，以及無數奇形之海怪，均系優伶所扮”。看來，乾隆時代的宮廷演劇道具豐富、極為講究排場，這樣的演出排場，應當是當時的程式，而并非只是專門為了借此以炫耀皇室和國力富足的意思。

從上面清代官員、朝鮮使節和英國使節分別撰寫的三則筆記的記載中，可以看到乾隆時期宮廷演出的概貌：它的規模氣派，它的演出格局，道具和技術上的精美、出人意表的追求。應當說，一直繼續到嘉慶的清代前中期，宮廷戲曲的劇團組織，演出場所、格局，服裝、道具的設計，以慶典劇和神怪劇為主的劇目的編排、選擇，演出的技巧、效果，都充分體現了清代帝王的愛好和意志。

事實上，乾隆的“木蘭秋狝”已經成為一個綜合性的活動。每年的秋天，乾隆都會去熱河“秋狝”、過中秋節、過生日，活動的內容有：打獵、看戲、接見蒙古諸王以及其他外交使節，活動的意義已經不止是“講武綏遠”不忘根本，同時也包含了表達“政治”禮儀、向外邦顯示上國風采和威儀的內容。事實上，乾隆是把初衷嚴肅、意義單純，更多的帶有“紀念”意味的“木蘭秋狝”活動，變成了內容豐富、熱鬧，更加像是娛樂消遣的綜合活動，而這個綜合活動的非常重要的部分就是演戲。

熱河“木蘭秋狝”制度初創于清初，全盛時期卻是在乾隆時候，后來嘉慶皇帝和咸豐皇帝都死在熱河，“木蘭秋狝”也就慢慢衰微了?！澳咎m秋狝”衰微之后，“行頭切末”自然只有損耗而不會再有大規模的添置，所以，上述光緒末年時候熱河尚存“行頭切末”“八千零九十八件”這個數字，可以幫助我們想象乾隆時代避暑山莊熱河演戲的風光和盛況。乾隆時代的三層大戲樓中，以避暑山莊清音閣規模最大，其原因有可能是因為：在那里的戲曲演出，被乾隆皇帝認為是向外邦顯示國力輝煌的窗口。

乾隆皇帝在紫禁城和行宮之中幾乎是缺少節制地建造戲臺，直接影響到民間的風氣，“乾隆、嘉慶時期”京師的“酒樓、戲園“”蜂擁而起，進入了極盛時期”。民間的戲曲高潮，也一直處于醞釀和實現之中。

第五，乾隆皇帝在纂修《四庫全書》的同時，組織人力對全國的劇本進行審查和改定。

《大清高宗純皇帝實錄》卷1118說到：

 

乾隆四十五年十一月乙酉，上諭軍機大臣等，前令各省將違礙字句書籍，實力查繳，解京銷毀?，F據各督撫等陸續解到者甚多。因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處。如明季國初之事，有關本朝字句，自當一體飭查。至南宋與金朝關涉詞曲，外間劇本往往有扮演過當，以至失實者；流傳久遠，無識之徒或至轉以劇本為真，殊有關系，亦當一體飭查。此等劇本，大約聚于蘇、揚等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察，有應刪改及抽徹者，務為斟酌妥辦。并將查出原本暨刪改抽徹之篇，一并粘簽解京呈覽。但須不動聲色，不可稍涉張皇……

 

《辦理四庫全書檔案》本乾隆“上諭”說是：

 

再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等省，皆所盛行，（伊齡阿覆奏）請敕各督撫查辦等語，自應如此辦理。著將伊齡阿原摺抄寄各督撫閱看，一體留心查察，但須不動聲色，不可稍涉張皇。

 

乾隆四十五年，兩淮巡鹽御史伊齡阿奉旨在揚州設立“曲局”、主持“修曲”，參加者還有蘇州織造全德（主管搜集江南一帶曲本）、后任巡鹽御史圖明阿（主管修曲），受聘參與修曲的還有：總校黃文旸、總校李經、分校凌廷堪、分校程枚、分校陳治、分校荊汝為等等。揚州曲局審查曲本從乾隆四十五年年末開始，乾隆四十七年秋結束，時間大約一年半。

對于這一問題的研究，有袁行云在《清乾隆間揚州官修戲曲考》一文中云：“這次大規模修曲的范圍，包括古今雜劇傳奇和地方民間曲本。古今雜劇傳奇由揚州曲局負責審查修改……地方戲曲由各省督撫負責查辦。”“黃文旸《曲海目》所收的曲本……共為九百七十六種……黃文旸所見曲本，仍在一千種以上。這大概就是揚州曲局在一年半內審查的全部南北曲曲本?！薄皳P州官修戲曲，屬于纂修《四庫全書》范圍內的一件大事。清政府纂修《四庫全書》的目的，是通過大規模征禁圖書，以消除漢族的民族思想，修曲的意圖也是如此?！?img alt="袁行云《清乾隆間揚州官修戲曲考》，見《戲曲研究》28輯（北京，文化藝術出版社，1988年）頁225—233。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/85D1ED/12282589504852106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754585150-xqyzCtOiud6TaX2Aky0jUnWRbvRESTDY-0-3955585aa2f54c3074dcfc193e7d00c6">

袁行云先生所言甚是。

纂修《四庫全書》和揚州官修戲曲，都是乾隆時期所做的“清理文字”的大事，目的是：以“消除‘違礙’清廷的字句為重點”。作法是：組織專業的滿、漢人員，“留心查察”書籍和曲本，將“違礙字句”“一體刪改抽徹”或者全本“銷毀”, “將查出原本暨刪改抽徹之篇，一并粘簽解京呈覽”。作風是：“不動聲色”, “不可稍涉張皇”。

揚州官修戲曲的出發點，從政治上說，自然是為防止“反清復明”的宣傳；從文化發展上考慮，也可以視為是為了戲曲的繁榮廓清了道路。因為“揚州官修戲曲”是向天下公布了一條界線：被“銷毀”的戲曲將會受到禁演！被“刪改抽徹”的內容有問題！除此以外，都可以大開綠燈！

第六，乾隆皇帝在全國性的節日（皇太后壽辰、皇帝壽辰）中，組織和鼓勵戲曲會演，最后促成了徽班進京。

乾隆皇帝是一個好大喜功的人，在位期間有過六次規模宏大的“南巡”（分別在乾隆十六年、二十二年、二十七年、三十年、四十五年、四十九年），在京城為皇太后舉行過三次盛況空前的“萬壽慶典”（分別在乾隆十六年、二十六年、三十六年），為自己舉行過兩次“萬壽慶典”（乾隆四十五年在熱河、乾隆五十五年在京城）?！澳涎病钡哪康淖匀挥姓紊系恼f法，“慈壽慶典”也是彰顯“孝道”，史料和筆記的記載卻多是排場、鋪張和奢華。而在“排場、鋪張、奢華”的同時，戲曲在這些活動中起到的重要作用、戲曲受到的重視和鼓勵、戲曲地位的直線上升，都是顯而易見的。

“南巡”重鎮是江寧、蘇州、揚州、杭州、海寧、嘉興，清代李斗的《揚州畫舫錄》、梁廷柟的《曲話》記載了“行宮在揚州有四：一在金山，一在焦山，一在天寧寺，一在高旻寺”。“天寧寺本官商士民祝禧之地，殿上敬設經壇，殿前蓋松棚為戲臺，演仙佛、麟鳳、太平擊壤之劇，謂之大戲?！薄皟苫贷}務例蓄花雅兩部，以備大戲?！?img alt="清·李斗《揚州畫舫錄》（揚州，江蘇廣陵古籍刻印社，1984年）頁98、103。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/85D1ED/12282589504852106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754585150-xqyzCtOiud6TaX2Aky0jUnWRbvRESTDY-0-3955585aa2f54c3074dcfc193e7d00c6">“乾隆中，高宗純皇帝第五次南巡，族父森時服官浙中，奉檄恭辦梨園雅樂……選諸伶藝最佳者，在西湖行宮供奉?！?img alt="清·梁廷柟《曲話》，見《中國古典戲曲論著集成》冊八，頁265。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/85D1ED/12282589504852106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754585150-xqyzCtOiud6TaX2Aky0jUnWRbvRESTDY-0-3955585aa2f54c3074dcfc193e7d00c6">這些記載都可以證明乾隆對于耳目一新的南方戲曲的濃厚興趣，同時也可以說明戲曲在乾隆“南巡”活動中無可替代的重要作用。

乾隆皇帝在“南巡”時的重要興趣之一，是欣賞南方戲曲，因而負責“接駕”的官員就格外用心地“恭辦梨園雅樂”，把“南巡”時候伺候皇帝的演出，辦成了南方名伶優秀劇目的會演。而且，乾隆皇帝把慶?；侍蟮摹按葔邸焙妥约旱摹叭f壽”，也幾乎辦成了全國性的戲曲會演。乾隆十六年的皇太后六十壽辰是一個模式，后來的幾次“萬壽慶典”在內容和形式上，都與這一次大同小異。趙翼的《檐曝雜記》說是：

 

皇太后壽辰在十一月二十五日。乾隆十六年屆六十慈壽，中外臣僚紛集京師，舉行大慶。自西華門至西直門外之高梁橋，十余里中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣。天街本廣闊，兩旁遂不見市廛。錦繡山河，金銀宮闕，剪彩為花，鋪錦為屋，九華之燈，七寶之座，丹碧相映，不可名狀。每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顧方驚，右盼復眩，游者如入蓬萊仙島，在瓊樓玉宇中聽霓裳曲，觀羽衣舞也……二十四日，皇太后鑾輿自郊園進城，上親騎而導，金根所過，纖塵不興。文武千官以至大臣命婦、京師士女，簪纓冠帔，跪伏滿途?；侍笠娋吧狖?，殊嫌繁費，甫入宮即命撤去。以是，辛巳歲皇太后七十萬壽儀物稍減。后皇太后八十萬壽、皇上八十萬壽，聞京師鉅典繁盛，均不減辛未……

 

乾隆十六年、二十六年、三十六年……全國的“南腔北調”多次參加“南巡”和“萬壽慶典”，伶人經過接駕會演、進京會演、“對棚”競技，不僅開闊了眼界，而且也提高了水準。終于到了乾隆五十五年，乾隆在慶祝自己八十歲壽辰的時候，促成了“徽班進京”。

“徽班進京”這個在戲曲史上非常重要的事件，對于京師的戲曲行業影響巨大。應當說，徽班進京無論是在舞臺藝術上，還是在商業運作上，都在京城建立了新的格局：從戲曲史的角度來說，徽班進京使“花雅之爭”有了定局，而且為京師帶來了新聲腔、新作風和新氣度。從商業方面講，徽班進京促進了京城戲曲行業在運作上的進一步商業化：北京南城以戲曲為中心的商業圈逐漸形成；京師優伶除了臺上表演之外，臺下歌郎營業也已粗具規模。在演出細節上，諸如京師戲班演出的開場方式和劇目安排、后臺衣箱的分類管理等等，都有了新的改善。

筆記和傳說中關于乾隆皇帝與戲曲的故事豐富多彩。有的記錄了乾隆皇帝從江南名班中“每部中各選二三人，供奉內廷”。有的說是：“高廟巡幸江南，帶回新小班”。有的說他從江南帶回了“十番樂”，并且將清代宮廷演戲程序“報請”“迎請”“凈臺”“開場”后面加上了“十番細樂”。有的說“乾隆皇帝極愛演唱，而又不便在大臺上扮演，故在自己室中建筑一臺，時常命內侍陪演。又因自己嗓音極低，夠不上昆弋宮調，故特創一調，半白半唱，命內侍學之……宮中及親貴都呼之曰‘御制腔’”。有的說乾隆皇帝自編自演過《花子拾金》。這《花子拾金》又名《拾黃金》，劇本今存，收入《戲劇匯考》下冊的“丑角劇本”中。有的說，乾隆下江南時，從某鹽商的“家班”中，帶回一個“唱小花臉的女子”，她就是嘉慶的生母。有的說“南府戲臺”建于乾隆年間，排戲的程序是串戲、帽兒排、響排、彩排，乾隆皇帝亦常在此觀看排戲……

無論這些記錄和傳說有多少水分和附會，乾隆皇帝酷愛戲曲、參與了把南方的戲曲帶回京城、鼓勵和開啟了南北戲曲的交流、促成了宮廷演戲的繁榮興盛、促成了以宮廷戲曲演出為中心的清代第一次戲曲高潮，卻是毫無疑問的。