第一節 向歷史反叛：“我意在表現自己”

在中國現代文學史上，朱自清第一次提出中國現代散文創作的一條美學原理：“意在表現自己。”“意在表現自己”就是自我表現，是散文美學中的一個覆蓋創作主體與客觀外在世界的核心原理。朱自清提出這一思想，表現了他個人對抗歷史并與歷史對話的美學姿態。

“五四”時期是一個新舊思想、新舊意識、新舊理論、新舊美學交替與交織的時期。伴隨著帝國主義侵略中國的槍炮聲，西方資產階級自由、民主、博愛等文明浪潮，涌向東方這塊古老的土地，開始了外國現代派文學對中國現代文學的第一次滲透與同化。所以“五四”新文學，是在一個屈辱的、痛苦的，又是充滿希望的時代蟬蛻而生的。每一位具有革命意識的作家幾乎都帶著憂患意識和歷史使命感面臨時代的抉擇：必須同舊制度、舊思想、舊文化意識實行徹底的決裂。朱自清就是以這樣的勇氣與膽識，果斷地否定因襲幾千年的封建性的散文觀念，而提出了一條與之相悖的、嶄新的美學理念，果斷地以“意在表現自己”替代“文以載道”。

幾千年的中國古代散文所沿襲與實施的，是以“文以載道”為本位的散文理念。在包括朱自清在內的“五四”文化與文學革命者看來，所謂“文以載道”的“道”，是宣揚以儒家思想為核心的封建主義的思想、倫理與道德觀念，“文以載道”強調儒家思想的獨尊、理性的至上，用理性制約著、束縛著、扼殺著作家的思想、感情和精神個體性。他們還認為，“散文”的傳統概念里包括非文學的散文和文學的散文，如果均以“載道”加以一統化，自然壓制、扭曲了文學散文的主體意識和藝術創造性。盡管在古代散文中不乏柳宗元的《小石潭記》、歐陽修的《醉翁亭記》等一類少量的抒情小品，但它們是在被扭曲、被壓抑的情況下出現的。所謂“獨抒性靈”的創作主張，被封建主體文化視為離經叛道。事實上，“載道”的桎梏使散文成為一統化的“載道”工具，致使后來的散文僵化為“八股文”的模式。因此，否定“文以載道”的觀念、建立以作者個性為本位的散文觀念，是“五四”思想革命和文學革命的必然，更是新文學之初散文革命的必然。朱自清在總結“五四”文學革命時說：“新文學運動接受了西洋的影響，除了解放文體以白話代古文之外，所爭取的就是這文學的意念，也就是文學的地位。他們要打倒那‘道’，讓文學獨立起來。所以對‘文以載道’說加以無情的攻擊。”[45]應該說，這是朱自清與歷史對話的、最經典的語錄。“文學獨立”以后，新脫穎的散文之一翼——隨感錄，載以新“道”，即反帝反封建的思想內容；經魯迅的倡導和實踐，使其成為議論性的雜文。散文的另一翼——白話美文（抒情小品或稱抒情散文），解放了作者的個性，生動鮮明地抒寫作者的主體意識，使其具有“意在表現自己”的體制特性和審美價值。這是區別于歷史上《歸去來兮辭》《小石潭記》《醉翁亭記》等古老美文的一種全新的“美文”，一種全新的、獨立的文體創造。朱自清在《背影·序》里談到自己的創作經驗，則十分明確地說：

我自己是沒有什么定見的，只當時覺得要怎樣寫，便怎樣寫了。我意在表現自己，盡了自己的力便行……[46]

朱自清似乎是在不經意中提出了一條抒情性散文的美學理念，然而，這絕非他偶然的心血來潮、信筆所至。這中間包含著作家自己的經驗、思考和銳意革新散文的思想。朱自清這一散文美學思想的孕育與最終形成，是時代賜予和使然，有其歷史和現實的背景。

第一，是對古人文學觀念的借鑒與繼承。在中國古代文學史上，以袁宏道、其兄宗道、其弟中道為首的公安派，適應明代后期資本主義經濟因素發展的要求，反對前七子（李夢陽、何景明等）、后七子（李攀龍、王世貞等）的擬古之風，主張“獨抒性靈，不拘格套”，認為作文寫詩“非從胸臆流出，不肯下筆”，如此才能達到“情與境會，頃接千言，如水東注，令人奪魂”[47]。他們認為文章要以“心”而“存”：“口舌，代心者也，文章，又代口舌者也。展轉隔礙，雖寫得暢顯，已恐不如口舌矣；況能如心之所存乎？”[48]這些古文家強調抒寫真情實感、口心如一、獨抒性靈，與“意在表現自己”的美學原則，在表現作者精神個體性方面，基本上是沿襲和一脈相承的。從這個意義上說，朱自清是重新喚醒了文學的主體意識和抒情性散文的美學思想。他在《背影·序》里，對周作人關于現代散文源流問題的論述予以肯定并引證，而且明確地說：“明朝那些名士派的文章，在舊來的散文學里，確是最與現代散文相近的。”這些清楚地說明，朱自清對古代的種種文藝思想與現實的散文創作，作了細微的考辨，汲取了公安派“性靈說”中合理的思想與精髓，才形成了他自己的散文美學思想。

第二，是借鑒了英國隨筆“自我表現”的創作主張。“五四”時期，英國隨筆和外國隨筆體散文大量被翻譯與介紹到中國來，一些人注重并介紹這種文體的特性、演化與發展，它的“表現自己”的文體特性為許多作家所注意。英國隨筆的創始人蒙田說：“我要人們在這里看見我底平凡、純樸和天然的生活，無拘束亦無造作：因為我所描畫的就是我自己。我底弱點和我底本來面目，在公共禮法所容許的范圍內，都在這里面盡情披露。”[49]日本的廚川白村對隨筆的特性也作了類似的說明：“在essay，比什么都緊要的要件，就是將自己的個人底人格的色彩，濃厚地表現出來……乃是將作者的自我極端地擴大了夸張了而寫出去的東西，其興味全在于人格底調子……作為自己告白的文學，用這種體裁是最為便當的。”[50]外國隨筆的“自我表現”的特性，直接影響著中國現代散文體制形態的分化與脫穎，正是因為這種影響，因此周作人的《美文》（1921）、王統照的《純散文》（1923）、胡夢華的《絮語散文》（1926）等，這些文章都從理論上倡導中國式的隨筆——白話美文即純文學的抒情性散文。而且他們注意作品與作者的關系，周作人指出“須用自己的文句與思想”[51]，胡夢華等指出“它的特質是個人的，一切都是從個人的主觀發出”[52]，等等。但是他們的論述是比較含糊的，未能明確界說白話美文的特性。而朱自清在中西文化交流的現實背景之下，從本質上明確了這一新散文體制的特征和美學原則，用“意在表現自己”的命題，毫不含糊地予以界定。比之周作人等人，實現了理論上的一次超越。

第三，是對新文學初期散文創作經驗的一個方面的總結。作為“五四”新文學的拓荒者與研究者，朱自清不僅對詩非常關注，而且還寫過一些散文創作的評論，率先對初期的白話美文予以審視、研究，特別注意到作家精神個體性的具體表現。他在《〈憶〉跋》中評論俞平伯的回憶兒時生活的散文，稱它們“影子上著了顏色，確乎格外分明——我們不但能用我們的心眼看見平伯君的夢，更能用我們的肉眼看見那些夢……而夢的顏色加添了夢的滋味，便是平伯君自己……”他在《山野掇拾》中，認為孫福熙的游記，“只是作者孫福熙先生暗暗地巧巧地告訴我們他的哲學，他的人生哲學。所以寫的是‘法國的一區’，寫的也就是他自己……可愛的正是這個‘自己’，可貴的也正是這個‘自己’！”這些論述是從“意在表現自己”這一審美思想出發的，充分肯定了作家“自己”的個性本位。朱自清并以此橫向審察散文創作的風格、流派，鳥瞰式地對初期散文進行過精辟的總結和描述：“這三四年的發展，確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的流派，表現著、批評著、解釋著人生的各面。遷流曼衍，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此。”[53]朱自清經過比較、分析，從思想和表現兩個方面抓住作家的精神個性，用他自己的話說，“拆開來看，拆穿來看”，辨出散文創作的“新異的滋味”，尋出它們同中有異、異中有同的“獨得的秘密”[54]：這就是“意在表現自己”的共性和個性。如果朱自清不是對當時的散文創作經過微觀的和宏觀的審察、考辨，那么，他不會憑空提出他關于散文創作的這一重要的美學理念。

毫無疑問，朱自清以熱烈的革命精神和批判意識對傳統文化觀念進行了顛覆與反撥。“意在表現自己”美學原則的提出，是對現代散文理論建設和美學的一個不容忽視的積極貢獻，有著不容忽視的理論和創作上的意義。它對“文以載道”的舊散文觀念實行反叛，從此在現代散文史上建立了以作者個性為本位的現代散文觀念，使一種抒情性的文學散文脫離廣義散文的母體新孕而生；它直接溝通了現代散文與外國隨筆體散文之間內在的精神聯系，使散文作家更有意識地去借鑒外國隨筆的美學思想和藝術經驗，促使中西散文的同化和交流；它特別強調作家的創作主體意識，揭示了現代散文表現作者人格色彩與深層精神世界的審美價值，揭示了作家主體性在文學創作中的主導地位，對今天整個文學創造工程重建主體觀念、呼喚“人”的意識，無疑也具有啟示未來的開拓意義。總之，朱自清以他的美學思想開創了中國現代散文新的“言志”時代。

第二節 自我張揚與生命意識觀

朱自清所提出的“意在表現自己”的美學理念，是建立在中國現代散文初期實踐經驗的基礎之上的。

馬克思說：“我在我的生產過程中就會把我的個性和它的特點加以對象化，因此，在活動過程本身中，我就會欣賞這次個人的生活顯現，而且在觀照對象之中，就會感到個人的喜悅……我們的產品就會同時是一些鏡子，對著我們光輝燦爛地放射著我們的本質。”[55]這就是說，人的審美意識、審美活動、審美能力和審美理想，是在人自身的勞動實踐中逐步形成與發展的。同樣，藝術審美的經驗來自藝術創作的實踐，離開了個人創作的實踐，便不能形成個人審美的經驗與理想。

1928年，朱自清提出的“意在表現自己”的美學理念，有其歷史和現實的背景，更是他自己總結自己散文創作的一個經驗。“五四”以后有一大批表現自己的散文作家，如瞿秋白、冰心、魯迅、郁達夫、郭沫若、葉紹鈞、俞平伯、周作人、孫福熙……而朱自清之所以能夠率先提出“意在表現自己”的原則，是因為他從寫作第一篇散文《歌聲》到《背影》集的出版，已經有了比別人更為深刻的體驗。我們如果考察、研究朱自清20世紀20年代和30年代的早期散文，便不難辨析他那“意在表現自己”的軌跡，便能夠信實地理解，他的美學理念是其審美經驗的升華和總結。在他的散文中，生動地抒寫了他的稟性、氣質、靈感、情思、嗜好、習慣、修養、生平經歷、身邊瑣事、人生哲學，生動地表現了他全部的思想、全部的感情和全部的人格，活脫脫地再現了一個有血有肉的個性生命的空間。

是的，“文學是一種生命現象”。著名作家王蒙在提出這一美學命題之后，對此解釋說：“這里指的是，文學像生命本身一樣，具有孕育、出生、饑渴、消受、蓄積、活力、生長、發揮、興奮、抑制、歡欣、痛苦、衰老、死亡的種種因子、種種特性、種種體驗。這當中最核心的、占一種支配地位的，是一種竊稱為‘積極的痛苦’的東西。”[56]一切具有藝術人格的偉大作家，無一不是以自己的作品抒寫作家自身“積極的痛苦”，這種情感與思想的自我實現，是作家最核心的主體意識——一種與時代、現實攸關的使命意識和憂患意識，它與作品同在，而使作品成為有審美價值的個性生命。劉鶚說：“離騷為屈大夫之哭泣；莊子為蒙叟之哭泣；史記為太史公之哭泣；草堂詩集為杜工部之哭泣；李后主以詞哭；八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣于西廂；曹雪芹寄哭泣于紅樓夢。”[57]這些古代的詩人和作家無一不是在他們的作品里歌哭憂思。推而廣之，從當年憂憤深廣的魯迅到今天寫下五本“隨想錄”的巴金，從雨果到莎士比亞，從托爾斯泰到海涅，他們是時代的兒子、社會的兒子和人民的兒子，為時代的苦痛而苦痛，為社會的煩惱而煩惱，為人民的憂愁而憂愁。當這種崇高的使命感和追求真善美的良知靈性化為創作中一種“無意識”狀態的自覺（極度自覺），因而成其為“積極的痛苦”的時候，作家所創作的作品才有可能具有永久性的生命價值和藝術價值。

朱自清的散文正是這樣一種情形，他的作品包含著與眾不同的趣味，并顯示出歷久不衰的藝術生命，其主要原因也是在這里。有人曾經指出，他的散文“有一種淡淡的喜悅和淡淡的哀愁”[58]，這是從藝術美感上給讀者最初的感覺和最初的印象，這一觀點至今為一些研究者所接受，自然是不錯的。但如果不是著眼于藝術美感而是著眼于“意在表現自己”的生命意識，我們便不難發現，朱自清散文內在的思想和情感既無“淡淡的喜悅”，又不是“淡淡的哀愁”，而是沉郁至深的苦惱意識，竊套一句話說則是：朱自清寄哭于他的散文。他明白地宣稱，時代和社會最急切需要的“是血和淚的文學，不是愛與美的文學”，因此，他是十分自覺地用“血和淚”去宣泄他那深層精神世界里的苦惱意識。

所謂苦惱意識，以黑格爾的話說，“苦惱意識是痛苦，這痛苦可以用一句殘酷的話來表達，即上帝已經死了”。[59]苦惱，是痛苦至深至極。苦惱意識是入之于外在客觀世界和內在理想世界的一種心理失衡現象，是理想和現實的矛盾使作家憂于人生（包括作家自身）社會所表露的感情形態，是作家用自己美妙的理想觀照、把握現實世界之后，又回歸到自身的審視所產生的苦痛，一種暫時無法擺脫的痛苦和煩惱；作為以表現人生為宗旨的文學研究會的早期會員、人生派作家朱自清，以《背影》哭，以《執政府大屠殺記》哭，以《給亡婦》哭……具體來說，他在散文中表現的苦惱意識，主要是這樣三個方面——憂患意識、自尊意識和博愛意識。這是下節將要論述的內容。

第三節 憂患、自尊和博愛意識

先說朱自清憂患意識的表現。

他在《羊群》《侮辱》等不少詩作中發現了人間的不平與不幸。幾乎在同時，他帶著個人家庭衰敗的痛苦與經驗，以他的散文描述個人和社會的悲劇；按照自己的審美理想，偏執地抒寫“血與淚”，流溢出揮之不去的憂患意識。

以小說名義發表的《別》和《笑的歷史》，是作家的“自敘傳”，雖為小說，但應該看作非虛構性的散文作品。《別》敘寫了一位窮教師無盡的苦惱。“他”在外地教書，日夜思念妻子和孩子。“伊”終于帶著八兒來與他團圓，“簡陋而甜蜜的家，這樣在那松鋪著的沙上筑起來了”。然而好景不長，妻子懷孕快要分娩，如留在“他”身邊，非花費百元不可。因無法支付這筆費用，只得打發妻子回老家生養。甜蜜和美的安樂窩，因此而生生拆散，以致在凄凄慘慘戚戚中與妻兒痛苦地離別。這篇作品比《傷逝》早五年問世，自然遠不如魯迅筆下悲劇的深刻。如果說《傷逝》揭示了“西洋資產階級學說不能解救中國婦女掙脫封建舊禮教的枷鎖”[60]的題旨，那么《別》則是通過表現“五四”退潮期，小資產階級知識分子試筑個人安樂窩的悲劇，揭示了西洋資產階級學說不能解救中國知識分子的窮困命運。這是朱自清遠離“五四”革命搖籃的京都、執教于杭州一師時的個人的苦悶：他面對社會和人生，忽然發現了屬于自己的悲劇。如果說《傷逝》是以涓生和子君的愛情悲劇，生動地闡釋了“解放了社會，也就解放了自己。很自然，單為了現存的唯婦女所獨有的桎梏而斗爭，也還是必要的”[61]思想，那么1923年發表的《笑的歷史》，則是把《傷逝》的這一思想和朱自清的憂慮，提前兩年啟示給了讀者。

《笑的歷史》敘寫抒情女主角——小招，帶著姑娘天真爛漫的笑聲，嫁到一個陰森森的封建家庭。她生性喜笑，婆婆、姨娘不準她笑，認為“笑”是沒“規矩”；丈夫離家，她既不能送行又不能揮淚相別；家境衰落、公婆吵架每每遷怒于她，使她囚禁于封建禮教森嚴的“一間牢獄”里。僅僅經過幾年時間，她的心靈受到極為嚴重的傷害、扭曲，變成了一個笑又笑不得、哭又哭不得的“機器人”。這個“小招”，其實就是作者的原配夫人武鐘謙，所寫的事件就是發生在作者家庭里的真實故事。據朱自清的胞弟回憶，《笑的歷史》發表后，因寫家里的真人實事，令其父母惱怒不堪。

后朱自清又作《背影》，父母才盡釋前嫌[62]。作者采用第一人稱，以親口向丈夫面訴苦衷苦情的敘述角度，就更顯示了作者對不幸少婦的同情和對封建禮教的仇恨。朱自清跟著時代弄潮、吶喊了一陣子“自由、平等、博愛”的口號之后，再反思妻子可憐的命運和依然故我的封建家庭，他格外地感到心酸和悲涼。這兩篇作品都融進了個人真情的淚和痛苦，正因為如此，無論《別》里的“他”“伊”，還是《笑的歷史》里的小招，他們從內心發出對生活的苦吟、流露出絕望的情緒，其實就是朱自清自己的苦吟和絕望，是那個時代、那個社會給予朱自清的困惑和隱憂。

從描述個人內心痛苦到探尋人的價值，朱自清把他的憂患意識明確地追問于所處的社會與時代。《生命的價格——七毛錢》《白種人——上帝的驕子！》《阿河》等散文，血淚的控訴多于哀嘆，作者開始審視人的價值的毀滅。從被哥嫂以七毛錢的價格賤賣的小女孩、一個黃種人（作者自己）在小西洋人面前的蒙辱、被父親以八十元賤賣的青年女子阿河等悲劇中，作者冷靜地發現了與個人命運攸關的社會悲劇，這里不是為別人、為自己灑一掬廉價的同情之淚，而是把自己一顆療救社會、平復災難的心，切近人民、國家和民族的命運，并與它們息息溝通，他開始深深地思考人的價值毀滅和人的尊嚴失落的原因。在《生命的價格——七毛錢》里，作者面對小女孩被賣的一景，直接向讀者呼告和發問：“想想看，這是誰之罪呢？這是誰之責呢？”《白種人——上帝的驕子！》中，作者在受到“小西洋人”突然襲擊之后，進而想到他的臉上“縮印著一部中國的外交史”——中華民族蒙辱史，內心因此而撕裂、流血：“這是襲擊，也是侮蔑，大大的侮蔑！我因了自尊，一面感著空虛，一面卻又感著憤怒；于是有了迫切的國家之念。”無須多引述，這些便能夠說明朱自清對人間的磨難、疾苦，有一種特殊的敏感。這種不同于一般人的關切，不僅表現為他個人的哀傷和憂慮，而且推及整個社會與民族，變成了自己居安思危的精神重負與感情重負。所以，他所表現出來的憂患意識，包含著作為平民之個人的至深至切的痛苦感情與經驗，又能夠超越自己的痛苦經驗，升華為個人之于國家和民族的一種傳統性的倫理意識：這就是他思想感情中的積淀物——深沉的愛國主義精神。他的散文里憂患意識與其愛國主義精神融為一體、一以貫之。出于憂國憂民的赤子之心，他甚至能夠寫出金剛怒目式的《執政府大屠殺記》，對反動賣國的軍閥段祺瑞鎮壓學生和群眾的暴行，公開予以揭露與抨擊。

次說朱自清自尊意識的表現。

“五四”退潮時期，朱自清用理想燭照現實，他發現了現實社會是一個不可克服的悲劇；當他以社會現實試煉他的理想，所能看到的又是更深刻的悲哀。這現實與理想的矛盾，動搖了他最初建造“光明”的信念，于是產生了他的孤獨和彷徨，出現了他的第一次心理危機，也就隨之產生了他的“剎那主義”哲學。為了擺脫自身的孤獨和彷徨，不至于沉淪頹廢下去，他努力以積極的態度看取人生，使自己生活中的每時每刻“都有獨立之意義和價值”。他說：“因悵惘而感到空虛，在還有殘存的生活時所不能堪的！我不堪這個空虛，便覺飄飄然終是不成，只有轉向才可比較安心，——比較能使感情平靜。于是我的生活里便起了一個轉機……便決定了我的剎那主義！”[63]十分清楚，朱自清的“剎那主義”是為平復個人的心理危機，求得個人生命意義的充實和實現自我價值。究其實，這正是他痛苦的自尊意識。理想幻滅之后，自愛、自重、自強、自尊，是他這個時期個人的強烈精神需求，他用中國知識分子傳統的氣節觀來約束、規范自己的思想、行為，求得自我人格的自潔和自尊。充溢、流貫于一些散文中的自尊意識，同樣是他“意在表現自己”的一個方面，是他苦惱意識的另一種情感形態。

如果說，《匆匆》是正面表現朱自清的“剎那主義”、積極對待人生的精神指向，那么，與俞平伯同泛秦淮河所作同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》，則是他偷得片刻寧靜時剖示內心的“現代的懊惱”。丑惡現實的一個細節推至他倆的面前，秦淮河的歌妓來與他倆糾纏不休。對此，俞平伯依照“因為我有妻子，所以我愛一切的女人”的邏輯，持同情、超脫態度，所以事后還“怡然自若”；朱自清卻十分認真、拘謹和自尊，既同情她們淪落風塵的不幸，又受到內心“道德律”的壓迫，拒絕了她們的誘惑和賣唱之后，還依然陷入理智和情感的“爭斗”，一時竟然難以排解這襲上心頭的苦惱，“那不安的心在靜里愈顯活躍了”。流貫全文的自尊意識，撳定了這篇游記中矜持篤誠的人格色彩和主題樂段。

朱自清的自尊與一般作家不同，常常表現為在自我解剖中描畫思想感情的“爭斗”，那么嚴酷、真實、誠懇，毫無矯作與偽飾。他敢于肯定思想中積極的東西，敢于否定思想中消極的東西，在肯定和否定中間，和盤托出自己一顆多棱的靈魂。1927年大革命失敗的喧嘩與騷動，使朱自清的靈魂為之震顫和瑟縮。《那里走》坦白地剖示他生命中的第二次心理危機及其靈魂的膽怯。在革命與反革命之間，他作出了躲進亭子間、研究國學這“第三條道路”的抉擇。因為這一次心理危機遠比第一次的嚴重，他才選擇了逃避現實的道路。誠然，為了他而備受痛苦的妻子和孩子，這時已待在自己身邊，為平靜的小家庭而茍安并守著家庭的責任，這是可以理解的。但他之所以選擇“第三條道路”，還有更重要的原因。假如說，在發生第一次心理危機之時朱自清對其“建立紅色的天國在地上”[64]的理想，還茫然地存有一絲希望，而在白色恐怖的時候，他的理想則完全化為死灰，絕望之于虛妄，正與希望相同。他面對反革命叛變后的一片黑暗世界和血腥蕭殺氛圍，伴隨著他的絕望，燃燒起他的自尊意識。且這時候的自尊，比過去任何時候都迫切、都強烈、都真摯。具體地說，他轉向自身內心世界的解剖與審察，更多地考慮“讀書人或士人的立身處世之道”[65]——氣節與情操；代之以一個新的理想，即以自省其身和潔身自好作為另一個人格的理想，加以不懈的追求。所以，朱自清這個時期的一些散文，是意在表現人格理想的“自己”。

《荷塘月色》就是這樣一篇作品。人們常常變相地把它作為一般抒情寫景的美文加以欣賞，卻忽視了這樣兩點。第一，這篇散文寫于大革命失敗三個月之時，是在非常時期作者個人心緒的一次寫照、描述；第二，作者盡管作了“第三條道路”的抉擇，但在豺狼當道的現實中間更注意個人的名節，婉轉地表示出不向邪惡勢力低頭的自潔其身的意緒。尤其是后一點，往往為讀者和研究者所疏忽。朱自清以出淤泥而不染、濯清漣而不妖的荷自憐自況，以她作為人格理想的意象，賦予其自己的感情和靈性。因此，他筆下荷的形象純潔、神圣、莊重、典雅，盡管在夜色的彌漫之中，它卻承受月色的光照、浸濡，顯得飄緲神異、迷離動人；荷塘世界也因荷的存在而顯得超脫塵世，頗有神秘的色彩，以致成為一個至真至善至美的境界——這便是朱自清所創造的理想和人格的美。

其實，在荷與荷塘美的氤氳彌漫之中，脈動著朱自清夢之失落之后的悲哀和苦痛。顯然，在政治需求、信仰需求、歸屬需求、溫飽需求、愛情需求、人格需求等種種生存需求中，大革命失敗后相當長的一個時期內，朱自清把他建立人格理想的自尊意識，作為屬于自己的最高的、最可寶貴的人格精神需求。

再說朱自清博愛意識的表現。

一般來說，文學家、藝術家唯其痛苦就會向善，從人性道德方面去實現自我人格的完成，故而在作品中律動著自己的博愛意識。雪萊在《為詩辯護》一文中認為，“我們往往選擇悲愁、恐懼、痛苦、失望來表達我們之接近于至善”。蒙田說：“……我設身處地，常把別人的痛苦變為我親身的痛苦，讓旁人的情感篡奪了我本心的情感，一個咳嗽不停的人會使我覺得自己的肺和喉嚨都不舒服。”[66]傅雷也表達過相近的意思：“辛酸的眼淚是培養你心靈的酒漿，不經歷尖銳痛苦的人不會有深厚博大的同情心。”[67]這些論述都說明，向善、博愛與痛苦是聯緣的，是苦惱意識的另一種表現或形態。

朱自清在強化自尊意識的同時，強化著他的博愛意識。自尊，是愛自己；博愛，是愛他人。他因為“愛”而深深地痛苦，因為痛苦，更煩惱更痛苦地去“愛”。從哀嘆個人的不幸到哀嘆社會的不幸，他刻骨銘心地感到理想失落的悲哀，在他看來，這比什么痛苦都要痛苦。盡管他在個人的人生道路上未曾有過大起大落的波折，未曾陷入過絕境，然而從第一次心理危機到第二次心理危機，他的心一直是飽經磨難，感到在大時代里，自己是“一張枯葉，一張爛紙”，是“尋常人所難堪”的“苦在話外”[68]。唯其一直處于心理失衡的狀態，他多于尋常人的敏感和痛苦，需要用愛的瓊漿乳汁來滋潤一顆寂寞、枯竭的心，用愛與淚廣施于人，以排解自己的內心痛苦，以求得心理的平衡。因此，他在他的散文天地里建筑起一個“愛”的天國，這里彌漫著小布爾喬亞的人道主義、溫情主義和感傷主義。《槳聲燈影里的秦淮河》哀傷淪落風塵的歌妓，《執政府大屠殺記》哀痛被無辜殺害的愛國學生和民眾，《生命的價格——七毛錢》哀思五歲的小女孩將一生失去“生命的自由”，《阿河》哀惜一位被社會遺棄而被賣來賣去的青年女子……這些無一不是用悲劇心理觀照和描寫人生，伴隨著作家“愛”的飲泣，總是散發著人道主義的溫馨氣息。

父子、夫妻、師生、朋友之間的感情，最能表現一個人的人性觀、倫理觀和道德觀。朱自清的一些散文，如《背影》《兒女》《給亡婦》《冬天》《哀韋杰三君》《我所見到的葉圣陶》《懷魏握青君》《〈梅花〉后記》等，正是從人性、倫理、道德上抒寫自己的博愛意識。在朱自清偌大的“愛”的天國里，這一組抒情交響樂章是別具悲劇情調的另一片“愛”的故土。它們寫于大革命失敗的前前后后，是憶念“身邊瑣事”的散文，從表現作家的博愛意識來說，至少有這樣兩個方面的特點。

第一，朱自清愛他的父親、妻子、兒女，愛他的學生和朋友，總是從作為兒子、丈夫、父親、老師和朋友所應有的倫理、道德及仁愛之心出發，檢點自己在人倫關系中的生活細節，對自己的粗疏、隨便、懈怠，則表示深深的自責和無盡的悔恨。愈是自責自悔，愈是表示修善補過，便愈是宛然托出一顆懇摯、廣博的愛心。《背影》是作者接到父親那封“……惟膀子痛得厲害，舉箸投筆，諸多不便，大約大去之期不遠矣”的信后，萌動了創作契機。文章通過當年父親為自己買橘子的背影的憶念，傾吐今天兒子對父親的感恩圖報之情。作者不是正面地、直接地訴說這種感情，而是自審那時自己對父親送行過程中不敬的思緒——總覺得父親與搬行李的腳夫講價時“說話不漂亮”；他又是叮嚀又是囑托茶房，“心里暗笑他的迂”，等等；現在回想起來，“那時真太聰明了”。自責自悔是出于作者為人的人性、倫理、道德，更是出于自己對父親的一片摯愛深情。靈魂的自審更加反襯出對父親的情之切切、愛之深深，反襯出遠在他鄉的兒子對父親健康狀況的憂愁、不能守在老人身邊盡孝的痛苦。

第二，在這一組敘寫人倫關系的散文中，作家總是表現出中國士大夫式的仁愛、信義、中庸、和平的思想作風。自責自悔不夠仁愛、信義，不夠中庸、和平，正是抒寫朱自清所追求的君子的“愛”與品格，這也是他人格理想的一個構成部分。“愛的藝術的實踐需要信念的實踐……信念與其說是一種特殊的信仰，毋寧說是一種分布于整個人格中的性格特征。”[69]朱自清“愛”的意識及其信念，一方面是因為受到西方人道主義思潮的影響，另一個重要的方面，是受制于中國古代圣哲的“仁愛”思想。他肯定孔子對中國文化的貢獻，是為封建主義找到了“正名主義”（君君、臣臣、父父、子子）的理論根據，還認為“孟子說人性是善的。人都有惻隱心、羞惡心、辭讓心、是非心；這便是仁、義、禮、智等善端……又總稱為‘不忍人之心’”。[70]因為朱自清批判地繼承古代圣哲的“仁愛”思想，所以，在自審意識中或寫子對父的孝與愛，或寫夫對妻的敬與愛，或寫父對子的嚴與愛，或寫朋友之間的信與愛……總是表現出至誠君子的人格和溫柔敦厚的詩教傳統。同時，他的“仁愛”之心無疑接受了“五四”新潮的革命洗禮，又是浸濡在“平等、自由、博愛”的時代氛圍中，痛苦地實行著道德情操的自我完善與凈化。

憂患意識、自尊意識、博愛意識，是朱自清早期散文苦惱意識的三種形態。它們互為交融、互為補充，成為這個時期他散文內在的三大主旋律。他懷著悲劇性的心理，彈奏著美麗而又憂郁的心曲，淋漓盡致地披露了他的主觀深層世界。他“意在表現自己”，確定他是用他的散文坦白地、裸露地再現了他全部的生命空間。由此我們可以證明這一結論：“意在表現自己”，是朱自清散文創作審美經驗的一個總結。

“美，就是性格和表現。”[71]一切文藝作品都要在表現客觀世界的同時，表現作者精神個體性的美。“意在表現自己”，是在散文美學范疇里提出來的一個毋庸置疑的命題。散文家也與其他文藝家一樣，當他覓尋社會生活的真善美而成為自覺意識、當他的心靈與人民的心靈息息相通而成為個人需求的時候，這個“小我”便與“大我”，達到了個人與時代的融洽，個人性與人民性的統一，其作品就會獲得思想、藝術的力量和審美的社會意義。正如秦牧所說：“在‘直訴胸臆’和傾瀉感情的時候，如果一個作家回避表現自己，就不可能寫出精彩動人的文字，也不可能給人任何親切的感受。”[72]也正是因為如此，朱自清那顆詩人的心與他的時代、與養育他的人民一起搏動，他“意在表現自己”的那些早期散文，才獲得了歷久不衰的藝術生命和審美價值。