我們聊聊吧，你和我，我們一起聊聊恐懼這個話題。
此時，屋內空空蕩蕩；屋外，二月的冰雨淅淅瀝瀝。夜已深。有的時候，風聲在耳畔響起，比如現在，我們會心生倦怠。但是，此刻，風聲依舊，讓我們誠實地談一談恐懼這個話題，理性地想象一下：如果我們走向瘋狂的邊緣……或者，已經越過了那條線，會是怎樣一番景象呢？
我的名字叫斯蒂芬·金，我是個成年人，有妻子，還有三個孩子。我愛他們，而且我相信，他們也同樣愛我。我的職業是作家，我喜歡寫作。《魔女嘉莉》《撒冷鎮》《閃靈》等故事的成功出版使我有條件成為一名職業作家，這是一件非常快樂的事情。在我人生的這個節點，我似乎相當健康。去年，我成功地擺脫了我自十八歲養成的抽煙的習慣：尼古丁和焦油含量低的香煙替代了不帶過濾嘴的香煙。而且，我希望，有朝一日我能夠徹徹底底地把煙戒掉。我和家人住在緬因州一棟舒適的房子里，不遠處就是一片干凈的湖水。去年秋天的一個早上，我醒來后發現，后院草坪上野餐用的桌子旁邊站著一頭小鹿。生活是多么愜意！
打住！我們還是接著聊恐懼吧！我們不用抬高嗓門，也不用尖叫。我們保持理性，你和我，我們聊一聊恐怖作家是怎樣用令人驚詫的速度猛地掀開錦帕，將下面的乾坤展示在讀者的眼前！
夜晚，躺在床上，我始終牢記熄燈之后要用毯子包裹住雙腿。我雖然已經是大人了，但是……我不喜歡把腿裸露在外面。萬一床底下伸出一只冰冷的手抓住我的腳踝，我會尖叫的。沒錯，就連死人也會被我的叫聲吵醒。當然，這種事情不會發生，這一點，我們都知道。在后面的故事里，你會遇見各色晝伏夜出的生靈：吸血鬼、魔鬼情人、躲在衣櫥里的家伙，還有其他各種各樣的鬼怪。這些都不是真的。那個躲在我床下，伺機抓我腳踝的東西也不是真的。我心里清楚。我也知道，如果我小心地把腳藏在被子里，它永遠也無法得逞。
有時，我應邀給一些愛好文學和創作的人做講座。在互動環節結束之前，總有聽眾站起來，問我以下問題：你為什么要寫如此可怕的內容？
每逢這種時刻，我總是用另一個問題來回答他們的提問：你們憑什么認為我還有其他選擇？
寫作沒有一定之規。我們的大腦深處似乎都裝有某種過濾器，這些設備的尺寸不同，網孔的大小也不同。在我的過濾器上被攔截下來的東西，或許可以輕而易舉地通過你的網孔溜之大吉。反之亦然。我們每個人都有一種內在的義務，要去疏通堵在我們各自網孔里的淤泥，而我們在那里的發現往往會變成某種副業。比如，一個會計同時可以是一名攝影師，宇航員可能會熱衷于收集錢幣，學校里的老師可能會喜歡用木炭拓印碑文。滯留在過濾器網孔里的淤泥，也就是那些不愿意離開你我的物質，往往會讓我們牽腸掛肚。在文明社會里，我們不約而同地稱之為“嗜好”。
有時，這種嗜好可以變成職業。那個會計可能會發現，拍照片足以讓他養家糊口；那個老師可能會成為碑刻拓本的行家，可以四處傳道授業。有些職業以嗜好開始，但在這個人能夠以此為生之后，嗜好依舊是嗜好。“嗜好”這個詞發音有點硬，聽上去極其普通，因此，我們又不約而同地稱呼我們的職業嗜好為“手藝”。
繪畫、雕塑、作曲、唱歌、演戲、彈奏樂器，以及寫作。有關這七大類手藝的出版物多得可以淹沒一支豪華艦隊。對于這些，我們起碼在一點上已經達成共識：那些潛心研究這些手藝的人，即使他們的付出沒有任何回報，沒有得到別人的認可，遭遇唾罵，甚至背負囚禁或者死亡的痛苦，也不會放棄。在我看來，這差不多就等同于走火入魔。無論是平庸的“嗜好”，還是時髦的“手藝”，在這點上沒有差別。手槍藏家喜歡的不干膠貼紙上面寫著：只有我死了，你才能掰開我冰涼的手指，奪走我的槍。而在波士頓郊區，富有政治意識的家庭主婦，為了抗議政府為平衡黑白學童比例而用校車接送外區兒童上學的措施，在她們旅行車的后保險杠上貼上類似的貼紙，上面寫著：你可以送我去坐牢，但你甭想把我的孩子帶離我的社區！同樣，假如明天收集錢幣被明文禁止，那個宇航員大概不會把自己手中的鋼镚兒和水牛鎳幣上交，相反，他會仔細地把它們用塑料袋包裹起來，放進抽水馬桶的水箱里，在夜深人靜之時，偷偷拿出來獨自把玩。
我們好像扯遠了，但其實并不是很遠。我網孔里滯留的淤泥常常就是恐懼之類的東西。可怕的東西讓我癡迷。我寫作不是為了錢，當然，有些故事，在收進這本集子之前，已經賣給幾家雜志了，而且，他們每一次寄給我的支票，我都沒有退回去，都兌現了。我或許癡迷，但絕非癲狂。我重申：我寫作不是為了錢，我寫作是因為我想寫。我寫的東西得到了市場的青睞。在世界各個角落，各路瘋狂男女，在狹窄的地下室里奮筆疾書，但是，他們沒有我這么走運。
我不是一個偉大的藝術家，我只是有創作的沖動。就這樣，每一天，我清理我的網孔，仔細研究掉落下來的碎渣，那些是我觀察的片段，記憶的片段，思考的片段。有些東西堵塞了網孔，沒有落入下水道，并最終沉入我的潛意識，我努力在其中找尋著。
路易斯·拉莫，那個寫西部故事的作家，假如他和我同時站在科羅拉多州的一個小池塘邊上，假如他和我幾乎在同一時間產生了靈感，毫無疑問，我們倆都會馬上坐下來，用文字寫出我們的感受。他可能會寫，在干旱的季節，每一個人都有用水的權利。那么，我呢？很有可能，我會描述一個猙獰的龐然大物從寧靜的水面一躍而起，抓走了羊羔、馬匹……后來，還抓走了人。路易斯·拉莫癡迷的是美國西部的歷史，而我熱衷的卻是星光下蜿蜒滑行的生靈。他描寫西部，我描寫恐怖。我們倆都是一根筋。
手藝讓人無法割舍，這種情結很危險，仿佛腦子里插了一把刀。在某些情形下——我腦海里閃過迪倫·托馬斯、羅斯·洛克里奇、哈特·克萊恩和西爾維亞·普拉斯——刀鋒會轉向磨刀之人。藝術是一種局部的病痛，通常是良性的——有創造力的人往往長壽——有時也會是致命的癌癥。你小心翼翼地握著那把刀，因為你知道，刀本身并不關心它將落在何人身上。如果你夠聰明，你會仔細篩選那些淤泥……因為有些淤泥有生命。
處理完畢“你為什么寫那種故事”的問題，隨之而來的問題是：“為什么人們會去讀這些故事？是什么吸引讀者來買它們？”這個問題本身隱藏著一個假設：喜歡閱讀恐怖、驚悚小說的讀者的品味不健康。讀者給我的信一般都是這樣開頭的：“我猜想，您會以為我有些怪異，可我就是喜歡《撒冷鎮》”，或者，“也許我不太正常，可我就是喜歡《閃靈》，從頭到尾都喜歡……”
我想，答案可以從《新聞周刊》上的一篇影評里找到。那篇文章評論的是一部恐怖電影，算不上一流。文章里有句話是這樣說的：“……滿足了那些喜歡停下腳步圍觀車禍的人。”簡短的一句話，但是，如果細細品味，你會發現，這句話適用于所有的恐怖電影和小說。《活死人之夜》這部電影充斥著人類自相殘殺的恐怖場景，對那些喜歡停下腳步圍觀車禍的人來說，的確是個不錯的選擇。還有《驅魔人》里那個把豌豆湯吐了牧師一身的小女孩。布拉姆·斯托克的《德拉庫拉》可以媲美任何一部現代恐怖作品（這很正常，因為它是第一部公開帶有弗洛伊德心理分析色彩的作品），講的是一個名叫雷菲爾德的瘋子，他吃蒼蠅，吃蜘蛛。最后，他吞下一整只小鳥，然后又吐了出來。小說還描寫了一個年輕漂亮的女吸血鬼被施以刺刑——也可以說，刺穿心臟的酷刑——以及一對母嬰被謀殺的場景。
著名的超自然作品常常也體現了“放慢腳步圍觀車禍”綜合征。比如：貝奧武夫謀殺格倫德爾的母親；《泄密的心》里面的敘述者肢解了他患有白內障的恩人，然后把尸塊藏匿于地板之下；托爾金的《魔戒》三部曲的終篇里霍比特人山姆和大蜘蛛夏洛伯的生死之戰；等等。
肯定有人會執著地反對這種說法，他們認為，亨利·詹姆斯在《螺絲在擰緊》中并沒有給讀者展現任何車禍場景。他們說，納撒尼爾·霍桑的恐怖故事，比如《好小伙布朗》和《牧師的黑面紗》，比《德拉庫拉》更勝一籌。這些說法簡直毫無道理。他們提到的這些作品也屬于車禍類的，雖然尸體已經被搬離了現場，但我們看見了變形的車輛和殘留在座椅上的斑斑血跡。精妙的筆觸、簡單的情節，以及理性的缺失，貫穿《牧師的黑面紗》。從某種角度說，它帶來的恐怖效應超過了洛夫克拉夫特筆下的蛙類怪物，或者愛倫·坡《深坑與鐘擺》中的火刑。
事實是，我們大都心里明白，夜晚，收費公路上發生了車禍，我們穿過警車的包圍，看見燈光下的車輛殘骸，那種令人心驚肉跳的場景，誰都無法忘記。清晨，老年人拿起報紙，首先翻到訃告欄。在那里，他們會發現，是誰先他們而去了。當我們聽說，一個名叫丹·布勞克的人死了，一個名叫弗雷迪·普林茲的人，還有一個名叫賈尼斯·喬普林的人也死了，我們一時間心情沉重，仿佛被什么物件刺穿了身體。收音機里，播音員保羅·哈維說，在一個偏遠的小機場，一名婦女在雨中走進了飛機的螺旋槳；一名工人正在一臺巨型攪拌機里作業，工友不慎跌倒在操控按鍵上，瞬間，那人消失了。每每這個時候，很奇怪，我們在恐懼之余，又有一份竊喜。沒必要一味強調顯而易見的東西。生活中充滿了大大小小的可怕事件，但那些小的更容易被理解，因此，也是它們用死亡的力量摧毀了我們的家。
無可否認，我們對這些小恐懼既喜歡又反感。這兩種情緒艱難地融合在一起，產生的副產品似乎是內疚……這種內疚類似于過去常常伴隨性覺醒的那份罪惡感。
我沒有義務提醒你放棄內疚，同樣，也沒有義務為我的小說及后面的各個短篇做任何解釋。然而，有趣的是，性和恐懼總是結伴而行。當我們有能力進行性行為的時候，我們在這個方面的興趣得以覺醒。這種興趣，假如是正常的，會自然地導向交配和種群的延續。我們意識到，我們的終結是無法避免的，因此，我們被恐懼所困擾。依我看，交合的目的是保存自我，一切恐懼都將帶來對末日的領悟。
有一則古老的寓言，說的是七個盲人摸到了大象的不同部位。一個以為他手里抓著的是一條蛇，另一個以為是一片巨大的棕櫚葉，第三個認為自己正撫摸著一根石柱。當他們把自己的發現匯集在一起的時候，他們知道，他們面前站著一頭大象。
恐懼使人盲目。有多少事情讓我們擔驚受怕？手上有水的時候，我們不敢去關燈。我們先拔下插頭，然后才敢用刀取出烤箱里的英國松餅。體檢完畢，我們害怕從醫生口中得知結果。飛機在半空中猛地抖動，我們害怕。我們擔心能源枯竭，擔心不再有新鮮的空氣、清潔的水源，擔心好日子一去不復返。女兒出門時答應十一點前回來，可現在已經十二點一刻了，凍雨如細沙，噼噼啪啪地敲打著窗戶，我們坐在客廳里，電視機屏幕上是約翰尼·卡森。我們不時扭頭去看電話機，沒有聲響。此時，我們內心深處就是那份讓我們盲目的感覺，這種感覺悄悄地摧毀了我們正常的思維程序。
嬰兒不知恐懼為何物，但是，當他因饑餓而哭泣的時候，母親第一次沒有及時把奶頭塞進他的嘴里。打那以后，一切都改變了。這個蹣跚學步的小東西逐漸領悟到房門砰的一聲關上所蘊含的殘酷事實，慢慢明白滾燙的火爐潛在的危險，以及哮喘或者麻疹造成的高熱。孩子對恐懼的領悟是相當快的。父親或者母親手拿裝著藥丸的小瓶或是安全剃刀走進衛生間，看著他們，孩子們從他或者她的臉上捕獲到恐懼。
恐懼使人盲目。我們像那幾個摸象的盲人，懷著一腔以自身利益為基礎的狂熱和好奇，試圖從上百個碎片中構筑出整體的模樣。
我們感知到了那個形狀。小孩子掌握得快，忘得也快，長大之后，得重新領悟。形狀沒有改變，我們大部分人遲早會弄清楚：那就是床單覆蓋下的軀體的形狀。我們所有的恐懼加在一起，形成了一個巨大的恐懼。所有的恐懼都是大恐懼的一個組成部分——一條胳膊、一條大腿、一根手指、一只耳朵。我們懼怕床單下的軀體，那是我們自己的軀體。從古到今，恐怖作品最大的吸引力在于它預演了我們的死亡。
這個領域從來沒有得到過高度的評價。在很長一段時間里，坡和洛夫克拉夫特的讀者大都是法國人，他們能處理性和死亡的問題，真不知道是怎么做到的。相反，坡和洛夫克拉夫特的美國同胞們卻對此缺乏足夠的耐心。美國人都在忙，忙著修建鐵路。結果，坡和洛夫克拉夫特一生潦倒。托爾金的中土幻夢游蕩了二十年，最后才得以走紅。還有，庫爾特·馮內古特，他的作品涉及的往往就是死亡預演，因此遭遇了狂風暴雨般的抨擊，甚至達到了歇斯底里的地步。
也許，恐怖小說作家帶給大家的都是些噩耗：他說，你快死了；他讓你不要聽信奧拉爾·羅伯茨[1]的鼓動（“你的好運氣快來了！”），因為，真正到來的是厄運，比如，癌癥、中風、車禍。不管是什么，反正一定會發生的。他抓著你的手，把你的手握在他的手里，帶你走進那個房間，把你的手放在床單下面的東西上……并且指導你摸摸這里……還有這里……還有這里……
自然、死亡和恐懼不只是恐怖小說作家的專利。很多所謂的“主流”作家用不同的方式探討了這些話題——從費奧多爾·陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》到愛德華·阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，再到羅斯·麥克唐納的“盧·阿徹系列”。恐懼歷來都是巨大的。死亡歷來都是巨大的。這是人生中的兩個常數。然而，唯有恐怖和超自然作家才能使讀者有機會辨認完整的形態，領略精神的凈化。那些在這個領域奮斗的作家，即使對自己的創作認識模糊，他們起碼知道，恐怖和超自然這個領域是人們意識和潛意識之間的一道紗網，恐怖小說是人們精神軌道上的地鐵中央車站，左邊的藍色軌道，肯定地說，代表的是我們可以消化吸收并且融入個人意識的部分，右邊的紅色軌道代表的是我們需要想方設法擺脫掉的東西。
當你讀恐怖小說的時候，你不一定相信自己所讀的內容。你不相信世上存在吸血鬼、狼人，以及突然啟動并且開始自動行駛的卡車。我們能夠相信的可怕現象是陀思妥耶夫斯基、阿爾比和麥克唐納筆下的那些：仇視、異化、無奈地衰老，邁著青春的步子，搖搖晃晃地走進一個敵對的世界。在我們平凡而真實的世界里，我們往往戴著喜劇和悲劇兩副面具，燦爛的笑容下面掩藏的是悲苦。在我們內心深處，有一個中央轉換點，或許是一個轉換器，分別連接著那兩副面具。這正是恐怖小說擊中的區域。
恐怖小說作家類似威爾士的食罪人。那些食罪人通過吃故去親人的食物來分擔逝者的罪孽。魔怪和恐怖故事就像一個筐，編這個筐所用的藤條就是各色的恐懼。作家從你身邊走過，你從他手里的筐里取出某一種杜撰的恐懼，然后添上你自己真實的恐懼——至少曾經是這樣。
在二十世紀五十年代，曾涌現出一大批關于巨型蟲的影片——《它們！》《末日的開始》《致命的螳螂》等。隨著此類電影的不斷發展，幾乎可以肯定，這些丑陋的巨型怪物其實就是在新墨西哥州以及偏遠的太平洋環礁區域進行的原子彈試驗的產物（最近的電影《恐怖派對沙灘》，可以添加一個副標題：《海灘上演的末日戰爭》，罪魁禍首是核反應堆的廢料）。總體來看，這些電影無一例外地沿用同一套路，從格式塔心理學的角度來說，這表現了整個國家對曼哈頓計劃所預示的新世紀的恐懼。隨后，電影《我是一個小狼孩》的出現標志著新一代“少年”恐怖片的誕生，而史詩電影《外太空的小訪客》和《隕星怪物》則將這一主題推向了巔峰。《我是一個小狼孩》講述的是，一個沒長胡子的史蒂夫·麥昆在一群小朋友的幫助下與一種被稱為“果子凍”的變異物種展開了一場惡戰。在那個年代，每一家周刊至少都會登載一篇有關青少年犯罪的文章，從這個意義上說，少年恐怖電影反映了全國人民對萌芽狀態下的青少年反叛運動的擔憂。當你在屏幕上看見邁克爾·蘭頓變身為穿著印有字母的中學校服的狼孩，你會立刻聯想起你的女兒，擔心此時跟她約會的那個開著大馬力跑車的家伙也是一個狼孩。對年輕人來說（我那時也是他們中的一分子，我有切身經歷），美國國際電影公司在其租用的制片廠里生產出的怪物，使他們有機會接觸某種比他們自己還要丑陋的生物。和《我是一個少年弗蘭肯斯坦？》中那個曾經是中學生的走路踉蹌的鬼怪相比，臉上那些青春痘又算得了什么呢？這個系列的電影同時也表達了青少年內心的感受：他們受到了父母、長輩的愚弄和貶低，這是不公正的；他們的父母“根本不理解”他們。那些電影非常公式化（無論是否改編成了電影，恐怖小說大都如此），很明顯，那種固定的模式表現了一代人的偏執和妄想——毫無疑問，部分應歸咎于他們的父母閱讀的文章。在電影中，某種可怕的、渾身長滿疣狀贅生物的東西正威脅著埃爾姆韋爾。孩子們知道，因為飛碟已經在情人巷附近降落。在第一集中，那個長疣的怪物襲擊了一輛小型運貨車，殺死了上面的一個老人（不負眾望，老頭這一角色再次由小伊利沙·庫克扮演）。在接下來的三集中，孩子們試圖說服他們的家長，讓他們相信，那個怪物的確已經潛入。“趕快離開這里，否則，我把你們全部關起來，因為你們違反了宵禁令！”埃爾姆韋爾警察局局長沖孩子們高聲嚷道。緊接著，怪物爬上大街，所到之處，皆成廢墟。最后，多虧了足智多謀的孩子們，怪物才被消滅。當演職員表出現在屏幕上的時候，孩子們正聚集在當地一家游樂場，盡情地喝著巧克力麥芽酒，跳著吉特巴舞。可惜，音樂不夠經典。
在一個系列中，有三次獨立的機會宣泄感情——對一批通常在十天內完成制作的低成本電影來說，算是不錯了。可是，因為那些電影的編劇、制片和導演刻意追求那種效果，結果反而失敗了。恐怖故事存在于意識和潛意識之間的節點上，那里，意象和寓意自然而然就產生了，而且，具有排山倒海的效應。在《我是一個小狼孩》和斯坦利·庫布里克的《發條橙》之間，在《少年魔鬼》和布萊恩·德·帕爾馬的《魔女嘉莉》之間，存在著直接進化、演變的關系。
偉大的驚悚小說大都蘊含某種寓意，有的時候，寓意是作者刻意所為，像《動物農場》和《一九八四》；有的時候，它是在不經意間發生的——J.R.R.托爾金一遍遍地發誓說，魔都的黑暗之王絕不是喬裝打扮的希特勒，可是，此類主題的評論和論文如雨后春筍……正如鮑勃·迪倫所說，一旦擁有了刀和叉，你總得找點什么切一下，割一下。
愛德華·阿爾比、斯坦貝克、加繆、福克納等人的作品都涉及憂慮和死亡，有時也有恐懼，但是，通常，這些主流作家采用的是更為常見、更為貼近現實生活的創作手法。他們作品的背景局限在理性世界的范圍之內，他們創作的是些“可能發生”的故事。他們乘坐的地鐵穿行于外部世界。還有另一些作家——詹姆斯·喬伊斯，福克納，以及詩人T.S.艾略特、西爾維亞·普拉斯和安妮·塞克斯頓——他們的故事發生在具有象征意義的無意識之地。他們乘坐的地鐵駛進了心底的世界。然而，對恐怖作家而言，如果他已經做足了準備，差不多可以說，他始終處于連接以上兩個世界的中間地帶。當他發揮到極致的時候，我們會產生一種似夢似醒的詭異感覺，那個時候，時空在拉伸，在扭曲，我們捕捉到了某些聲音，可又無法聽清楚或者辨別其意圖，我們的夢境仿佛現實，而現實卻仿佛夢境一般。
這是一個既奇怪又奇妙的地帶。杰克遜的山屋[2]就在那里，在那個地方，火車來來往往，車門很明智地全部緊閉；貼著黃色壁紙的房間里的那個女人也在那里，匍匐在地板上，腦袋緊緊貼在那塊模糊的油斑上；威脅著弗羅多和山姆的那些古墓干尸也在那里；還有皮克曼的模特、溫迪戈、諾曼·貝茨和他可怕的媽媽。在那個地方，沒有清醒，沒有沉睡，但是有作家的聲音，低沉而理性地告訴讀者，華麗的外表之下往往掩蓋著極大的震撼。他還說，你想看車禍現場。沒錯，他說對了，你的確想看。電話那頭傳來陰間的聲音……老宅子里的墻壁后面，從聲音判斷，那東西比老鼠要大……通往地窖的階梯上有東西在移動。他想讓你看見所有這一切，甚至更多；他想讓你用手去觸摸床單下的身形。你想把手放在那里，沒錯。
以上是我眼中恐怖作品要做的事，但是，我堅信，還有一件事是它必須要做的，而且，這件事比其他事都重要：必須有情節，能夠使聽眾或者讀者著迷，使他們迷失在一個過去不存在將來也不可能存在的世界里。它應該像那位婚禮上的賓客，三人中就有一人停住腳步，聽他傾訴[3]。在我的寫作生涯中，我始終堅信，小說中情節的重要性勝過作家的任何一項技巧。如果情節平淡，人物刻畫、主題、氛圍，這一切都毫無意義。反之，如果情節能吸引你，這一切都可以忽略不計。我最喜歡的一句話來自埃德加·賴斯·巴勒斯，他從未被視作世界一流作家，但他完全明白故事情節的價值。在《被時間遺忘的土地》的第一頁，故事的敘述者在一個玻璃瓶里發現了一個手抄本，其后的內容就是向讀者展示這個手抄本。他說：“讀完這一頁，你們就會把我忘記。”這一境界，巴勒斯成功地達到了——可惜，許多天賦和才能都勝過他的作家卻沒有達到。
在出色、優雅的讀本中，總能發現一個現象，即使最最堅強的作家也免不了恨得咬牙切齒：除了三類人，很少有讀者會去留意序言部分。這三類人是：作者的近親（通常是妻子和母親）；作者的授權代表（以及編輯和各色芒奇金[4]們），他們想知道作者在序言里提到了哪些人；在作者創作過程中給予幫助的人。所有這些人都想確定，作者沒有昏頭，仍然記得他們，明白作品不是他一個人的功勞。
很自然，其他讀者會認為作者的序言純屬多余，洋洋灑灑數頁，有為自己做廣告之嫌，甚至比平裝本里植入的香煙廣告更令人討厭。讀者大都是來看表演的，不是來欣賞舞臺總監在腳燈前向大家鞠躬的。誠然，這種想法不無道理。
我要走了。表演即刻就要開始。我們要走進那個房間，觸摸床單下的形體。在我離開之前，我還想占用大家幾分鐘，感謝上面提到的三類人——還有第四類。請允許我向他們說一聲“謝謝”：
感謝我的妻子塔比瑟，她對我作品的評價最為中肯和犀利。她認為好，就表揚；她認為不好，就打屁股。當然，即便是批評，也是和風細雨的。感謝我的孩子們：內奧米、喬和歐文，他們對父親在樓下書房里從事的特殊工作一向非常理解。還要感謝我的媽媽，她一九七三年離開了我們，我把這本書獻給她。她一直堅定不移地鼓勵我，她似乎總是能夠擠出四十或者五十美分，這樣，我投稿的時候，就可以按要求內附一個貼好郵票、寫明姓名及回復地址的信封了。當我嶄露頭角的時候，她比任何人，包括我自己，都要高興。
在第二類人中，我要特別感謝的是我的編輯，道布爾戴出版公司的威廉·G.湯普森先生。跟我合作，他表現出極大的耐心，總是樂呵呵地接受我每天的電話騷擾。幾年前，我還是一個默默無聞的年輕人，他非常關心我，一直到現在。
在第三類人中，我要感謝的是最先買我著作版權的人：羅伯特·A.W.朗茲先生，他購買了我最初的兩個故事；還有杜根特出版集團的道格拉斯·艾倫先生和奈·維爾登先生，他們購買了我為《卡瓦利》與《根特》兩本雜志寫的大部分作品。那個時候，我手頭拮據，有的時候，他們的支票到得非常及時，使我免遭電力公司所謂的“服務中斷”。還要感謝新美國圖書館的伊萊恩·蓋革、赫伯特·史諾和卡羅琳·斯特龍伯格，以及《閣樓》的杰拉德·范·德倫和《大都會》的哈里斯·戴恩斯特弗雷。謝謝你們，謝謝！
最后要感謝的是我的讀者，每一位讀者，你們掏錢買我寫的書。應該說，這也是你們的書，因為，沒有你們，就沒有今天這本書。非常感謝！
這里，天依舊黑著，雨依舊在下。這是一個美妙的夜晚，我給你們帶來了一樣東西，我想讓你們摸一摸。這個東西就在離這里不遠的一棟房子里——實際上，距離這里非常非常近，就在下一頁。
準備好了嗎？
緬因，布里奇頓
1977年2月27日