第一節(jié) 在主流意識形態(tài)的祭壇上

20世紀(jì)初，美學(xué)作為一門學(xué)科被引進(jìn)中國時，西方當(dāng)時重要的哲學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)思想均被不同程度地介紹到中國，從康德、叔本華、尼采、柏格森到克羅齊、立普斯等，中國美學(xué)一開始就站在時代的前沿，以融貫中西的姿態(tài)對這些美學(xué)思想進(jìn)行借鑒吸收。王國維吸取康德和叔本華的美學(xué)思想，化入中國莊禪之中，雍容大度、開闔自如。朱光潛的《文藝心理學(xué)》聯(lián)袂西方諸家學(xué)說，兼收并蓄，對直覺說、距離說、移情說甚至西方早期優(yōu)秀的哲學(xué)美學(xué)思想去粗取精，自成一家。但是中國現(xiàn)代美學(xué)很快就偏離了自身的學(xué)理軌道，依附在既定的哲學(xué)體系上，為主流意識形態(tài)辯護(hù)。因為所有引進(jìn)中國的西方美學(xué)成果，想要在中國文化的土壤里生根發(fā)芽，必須接受本民族傳統(tǒng)思維方式的訓(xùn)導(dǎo)。為后文分析方便，有必要稍微由遠(yuǎn)處著筆，盡可能簡略地描述中國文化的基本特質(zhì)，為20世紀(jì)中國現(xiàn)代主流美學(xué)思想的發(fā)生、發(fā)展找到必然的歷史根據(jù)。

一 思想傳統(tǒng)與時代選擇

一般說來，中國哲學(xué)是人生論哲學(xué)，西方哲學(xué)是知識論哲學(xué)。中國哲學(xué)以生活實踐為旨?xì)w，探求人生實相，尋求現(xiàn)實生活準(zhǔn)則。梁漱溟在談到西洋、中國和印度三方的思想情勢時說，西洋人無論為希臘時期或文藝復(fù)興后，其研究哲學(xué)都是出于好知的沖動，以追求科學(xué)和知識為目的，因此，形而上學(xué)和知識論居于哲學(xué)中心地位。中國的形而上學(xué)則是用直覺，去體會玩味那些諸如陰陽等“變化”的抽象道理，最終都落實到人生實踐中來，占據(jù)中國哲學(xué)全部。中國哲學(xué)講“天人合一”，就是要求“人合于天”。在孟子看來，天能化育萬物，是有德之天，人要合于天，成為有德之人。在老莊看來，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“道”就是自然而然，“道”自己為自己立法，人因此要絕圣去智，回復(fù)到“天地與我并生，而萬物與我為一”的初始狀態(tài)。儒家哲學(xué)和道家哲學(xué)盡管有霄壤之別，但就指導(dǎo)人生之旨來說，是殊途同歸。西方求知，中國求生。求知，追求的是理性與邏輯自身的絕對規(guī)律；求生，則是通過考量現(xiàn)實社會，從而對人生提出切實的規(guī)勸。

既然要對現(xiàn)實社會和人生發(fā)生作用，最好的辦法就是能夠?qū)嵤┎⒇瀼氐秸紊钪小＿@樣一來，中國哲學(xué)就有一種謀求與政治統(tǒng)一的潛在意識。當(dāng)有人問孔子為什么不參與政治時，他說“書云：‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。’是亦為政，奚其為為政？”（《論語·為政》）意思是只要他倡導(dǎo)的仁、禮、忠、恕等思想，能夠影響當(dāng)局者的政治生活就是參政了，沒有必要非得本人居于政位。

成中英在《中國哲學(xué)的特性》中說，“中國并沒有一派哲學(xué)或思想家認(rèn)為哲學(xué)只是一種思辨的活動，而是嚴(yán)肅的注意到實際訓(xùn)練、教育或改變?nèi)耍ɑ蛘軐W(xué)家本人），使人成為一較好的存在和具有較佳的了解”。所以，“中國哲學(xué)一般是朝向社會與政府中的行動和實踐的”, “朝向道德與政治的目的”，即使是基本停留在個人本位階段的老子道家哲學(xué)，“也討論到政府的最佳形式問題。無為而無不為的原理既是道的宇宙論原理，也是激勵統(tǒng)治者有關(guān)道的政治原理”。歷史證明，“道家的理論也曾指示后來的政治家如何處理國家和社會的各種問題”。

傅斯年曾為中國學(xué)術(shù)思想界列出七條基本謬誤，其中就有一條是“中國學(xué)人，好談致用”，喜歡“別求其用于政治之中”，以為學(xué)術(shù)之用，“必施于有政，然后謂之用”，而不知道“博物廣聞，利用成器、啟迪智慧、镕陶德性，學(xué)術(shù)之真用存焉”。傅斯年是針對當(dāng)時中國思想界喜愛政治空談、不注重學(xué)理邏輯、急功近利的學(xué)術(shù)現(xiàn)象來說的，但也深刻地反映了傳統(tǒng)思想的深層根性。

中國哲學(xué)這種求實致用、關(guān)切社會現(xiàn)實的品格正是西方哲學(xué)的缺陷所在。西方哲學(xué)一直以來高高地懸于社會生活之上，最多只是以抽象的方式與社會曲折地保持著聯(lián)系。直到19世紀(jì)馬克思主義哲學(xué)的出現(xiàn)，才為西方哲學(xué)輸入了社會實踐的內(nèi)容，扭轉(zhuǎn)了西方哲學(xué)脫離現(xiàn)實社會的局面。馬克思主義哲學(xué)所具有的關(guān)懷現(xiàn)實、干預(yù)社會的精神剛好切合中國傳統(tǒng)文化精神。所以，李澤厚說：“如果將馬克思主義與許多其他一種近現(xiàn)代哲學(xué)理論如新實在論、分析哲學(xué)、存在主義等等相比較，馬克思主義對中國人也許是更為親近吧？! ”這樣，在民族危亡的關(guān)頭，中國的社會政治思潮為什么選擇馬克思主義也就不難理解了。就中國哲學(xué)不善思辨、喜歡躋身社會政治意識領(lǐng)域教化人生的傳統(tǒng)來看，當(dāng)馬克思主義成為中國主流意識形態(tài)以后，中國的整個精神生活，包括學(xué)術(shù)研究也都依據(jù)馬克思主義哲學(xué)所提供的思想和方法進(jìn)行生產(chǎn)也就成為必然。從這個意義來說，20世紀(jì)中國主流美學(xué)的基本方法和主體思路已經(jīng)被“非美學(xué)”地決定了。這是思想傳統(tǒng)，也是宏觀方面。

從微觀現(xiàn)實性看，中國現(xiàn)代美學(xué)的性質(zhì)和趨向還受時代思潮和藝術(shù)觀念影響。在經(jīng)世哲學(xué)和政治功用主義思想主導(dǎo)下，中國的文藝觀自然也是以實用主義為旨?xì)w。劉若愚運用現(xiàn)代西方文藝學(xué)的觀點、方法，通過中西比較，創(chuàng)造性地把中國文學(xué)理論分為玄學(xué)論、決定論、表現(xiàn)論、技巧論、審美論和實用論六種。我們不能認(rèn)為這六種文藝?yán)碚撛谥袊膶W(xué)批評史上依次或者并列展開。劉若愚是受艾布拉姆斯“四因素”方法的啟發(fā)，做出一種理論可能上的劃分，同時也受到艾布拉姆斯方法的局限，致使各類型相互交叉層疊。玄學(xué)論認(rèn)為，文學(xué)當(dāng)表現(xiàn)宇宙原理，決定論則把文學(xué)看成是政治和社會現(xiàn)實不自覺的和不可避免的反映與顯示，其實都是把文學(xué)看成是認(rèn)識自然、社會和人生的工具。文藝既然具有認(rèn)識作用，那么它自然就具有實際教益的功用。技巧論、表現(xiàn)論同審美論一樣，偏重于文學(xué)的審美特質(zhì)及其讀者的愉悅效應(yīng)。所以從根本說來，劉若愚所劃出來的六種理論，還是實用論和審美論的分別。

需要說明的是，審美主義在中國主要表現(xiàn)為片言只語的感悟，并沒能自成一家，形成獨立完整的體系。陸機雖然說過“詩緣情而綺靡”，但針對性很強，是他在做文體比較時，認(rèn)為詩相對于賦、碑、誄等文體而言，要有情感和美好的形式。劉若愚也說，中國的審美派文論“從來不像奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）那樣過分地主張‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，甚至公然聲言，一切藝術(shù)，不是無關(guān)道德的，就是不道德的”。因為中國的審美主義文藝觀寄居于實用主義文藝觀中，直接或間接地為實用主義文藝觀服務(wù)。例如，劉勰在《文心雕龍·情采》篇開章說，“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”把那些光彩煥發(fā)的抒寫內(nèi)心情感，描繪器物形象的文章，歸因于文采富麗。但劉勰并不是審美主義者，他提倡文采是為了更好地服務(wù)于他的儒家政治教化文藝觀的需要，就像他說的那樣，“是以聯(lián)辭結(jié)采，將欲明理”（《文心雕龍·情采》），明道、尊圣、宗經(jīng)才是文章的正途和最終目的。李澤厚在批評《文心雕龍》時說：“《文心雕龍》帶上了一層濃厚的儒家正統(tǒng)派的色彩，對文學(xué)的社會功能的認(rèn)識不能從根本上沖破狹隘功利論的陰影，從而又大為限制了《文心雕龍》所達(dá)到的美學(xué)思想的高度。”從理論上說，這種批評無可厚非，但從社會傳統(tǒng)和文化實踐來看實在過于苛責(zé)，不但劉勰不可能突破，事實上自劉勰以來，也沒有人能真正突破，即使擁有世界眼光的近現(xiàn)代中國知識分子也很難擺脫這種禁錮。

近代以來，民族的內(nèi)憂外患進(jìn)一步強化了“文以載道”的社會功用，形成一股強大的“功利主義文藝”思潮。但這只是問題的表面，從深層次來看，近現(xiàn)代以來的功利主義文藝思潮在內(nèi)容上發(fā)生了根本性的變化，所載之“道”由古代的個人修養(yǎng)、社會道德指向，變成改變民族性格和民族文化的思想革命；由原來的社會日常人倫升格成上層建筑，直接成為國家意識形態(tài)——對于本文來說，這一點尤其應(yīng)該指出。

曹丕在《典論·論文》里說文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，但他并沒論證文章是怎樣“經(jīng)國”的，而是沿著孔子“三不朽”（立德、立功、立言）的命題，充分發(fā)揮了文章的“不朽”性質(zhì)，說“年壽有時而盡，榮樂止乎其身；二者必至之常期，未若文章之無窮”。其實，不僅是曹丕，在整個封建社會，文章“經(jīng)國大業(yè)”的功能都限于道德層面，通過強調(diào)文章對于個人道德修養(yǎng)和社會人倫關(guān)系方面的意義，來間接指出文章對于整個國家社會生活的意義，也就是說文章與國家的關(guān)系是以個人為中介的。

孔子說，詩具有興觀群怨的教化作用，可以養(yǎng)成溫柔敦厚的人格。“樂者樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂”（《禮記·樂記第十九》），講的就是通過詩教，增強個體的道德修養(yǎng)。《詩大序》說，詩歌能夠“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。強調(diào)的還是詩歌具有移風(fēng)易俗和維護(hù)社會穩(wěn)定的作用。中唐古文運動提出“明道”“志道”，其目的是重建儒家道統(tǒng)，當(dāng)然沒能超越原來的“道”的內(nèi)涵。到了宋代理學(xué)那里，要求文章要有益于世道人心，裝載的依然是自古不變的“道德”。葉森明在評價“文以載道”的文化內(nèi)涵時說，“文以載道口號的結(jié)構(gòu)指向，主要是引導(dǎo)向后看，散文所要表達(dá)的是道，所要贊頌的是古圣人”。也就是說，“文以載道”結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵一直都停留在日常生活的道德層面。

但到了近現(xiàn)代，文藝的功能逐漸從載“道德之道”，變?yōu)檩d“革命之道”。既然能載“革命之道”，而革命又是國家政治生活中的重大事件，那么文藝自然就成為上層建筑，成為國家意識形態(tài)的一部分，這時的文章才直接與國家相關(guān)。這一結(jié)果的實現(xiàn)大致經(jīng)歷了以下三個階段。

第一，近代啟蒙思想家在“改良群治”和“再造新民”的大旗下，初步賦予“道”以現(xiàn)代的道德意義。梁啟超的“新民”概念取自儒家經(jīng)典《大學(xué)》，原本就包含道德修養(yǎng)和對人的革新方面的意思。但與傳統(tǒng)道德不同的是，他以西方道德價值觀為標(biāo)準(zhǔn)，突破中國傳統(tǒng)道德體系的狹隘性，把道德分為公德和私德。他說“人人獨善其身者謂之私德，人人相善其群者謂之公德”，中國自古以來，私德發(fā)達(dá)，只追求個人修養(yǎng)，獨善其身，“無一人視國事如己事”，心中全無國家觀念，因此我們應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)一種新的道德觀，“以求所以固吾群、善吾群、進(jìn)吾群之道”, “知有公德，而新道德出焉矣”, “新民”就會產(chǎn)生。為了讓文藝承擔(dān)起推廣現(xiàn)代化道德價值觀的重任，他鼓吹“以舊風(fēng)格含新意境”的“詩界革命”，倡導(dǎo)“小說界革命”，說“今日欲改良群治，必自小說界革命始”。可見，近代雖然還堅守“文以載道”觀，但“此道”已非“彼道”了。

第二，在革命文學(xué)思潮的推動下，文學(xué)成為革命宣傳工具，文藝所載之“道”由道德強化為政治革命理念。馮乃超在《藝術(shù)與社會生活》中說，“藝術(shù)是人類意識的表達(dá)，社會構(gòu)成的變革的手段”。蔣光慈也說，文學(xué)的內(nèi)容只能是“以被壓迫的群眾做出發(fā)點”，去“認(rèn)識現(xiàn)代的生活，而指示出一條改造社會的新路徑”。而當(dāng)時改造社會的途徑只能是無產(chǎn)階級為主導(dǎo)的社會革命，因而文學(xué)藝術(shù)傳播的就是無產(chǎn)階級世界觀，是表現(xiàn)“革命階級的思想、感情、意欲的代言人”。這樣，文藝自然被看作一種社會意識形態(tài)，被當(dāng)作革命的宣傳工具，“一切的藝術(shù)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意的是宣傳”。革命文學(xué)倡導(dǎo)者也就自然推斷出，藝術(shù)主體必須是革命者，“從事實際工作的革命黨人和革命文學(xué)作家的特征是沒有分別的”，不但革命作家“負(fù)有政治的使命”，就是批評家也得“去創(chuàng)造刺激，影響讀者”，否則“就喪失了勞動階級革命文藝運動的精義了”,“所以我們的作家，是‘為革命而文學(xué)’，不是‘為文學(xué)而革命’，我們的作品是‘由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)’”。

第三，《在延安文藝座談會上的講話》（下稱《講話》）以文藝憲法的形式，確立了文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摲?wù)于國家社會的工具價值。《講話》從政黨、國家高度把文藝納入主流意識形態(tài)之中。毛澤東抓住文藝“為誰”和“怎么為”這一核心問題，為文藝確立起“為”的本體。而“為誰”的問題自然就涉及文藝的階級性問題。毛澤東尖銳地指出，“文藝是為地主階級的，這是封建主義文藝”;“文藝是為資產(chǎn)階級的，這是資產(chǎn)階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋一類人”;“文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝”。毛澤東用階級分析方法來分析文藝，確立起文藝的政治方向。他接著說，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都屬于“一定的政治路線”，所謂“為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”。文藝具有階級性，在革命中的位置也是擺好了的，這就決定了文藝在特定時期要服從于社會需要，服從于國家需要，從而強化了文藝的工具性。文藝就不僅僅是“載道”工具，而是直接等同于主流意識形態(tài)了。

中國傳統(tǒng)文化傾向于謀求政治的動機，使文化喪失批判性、科學(xué)性和理想性特質(zhì)，哲學(xué)、宗教、學(xué)術(shù)、文藝等在現(xiàn)代中國實現(xiàn)了和主流政治的高度統(tǒng)一，在理想的國家社會形態(tài)建立以前，已經(jīng)牢牢確立起一種典型的“政文合一”的文化體系。所謂“政文合一”包含兩種意思：一是指政治對文化的絕對統(tǒng)治，文化對政治的迎合、宣傳；二是指把占主流地位的意識形態(tài)直接套用到文藝研究上。在這種體系下，一切都成為主流意識形態(tài)的附庸——宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的出發(fā)點被規(guī)定了，目的被規(guī)定了，思維方式被規(guī)定了。美學(xué)也只需要按照主流意識形態(tài)的“圖紙”，在美學(xué)的名目下拼接、安裝就行了。

二 認(rèn)識論美學(xué)的發(fā)生

黑格爾在《美學(xué)》緒論中曾談到過兩種美學(xué)研究方法。第一種是只圍繞實際藝術(shù)作品進(jìn)行活動，或者把藝術(shù)作品放在藝術(shù)史里作歷史研究，或者對現(xiàn)存作品提出一些理論見解，為藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作提供一些普泛的觀點。這是以經(jīng)驗為出發(fā)點的研究方法。第二種是單就美進(jìn)行思考，只談一般原則而不涉及藝術(shù)作品的特質(zhì)，產(chǎn)生一種抽象的美的哲學(xué)。這是以理念為出發(fā)點的研究方法。黑格爾認(rèn)為，兩種方法都有片面性，主張經(jīng)驗觀點和理念觀點的統(tǒng)一。黑格爾之所以主張經(jīng)驗和理念統(tǒng)一的研究方法，是為推導(dǎo)他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”命題服務(wù)的。因為“理念”就是哲學(xué)的，注重的是整體性，“感性顯現(xiàn)”是經(jīng)驗的、個體的。其實，黑格爾否定了兩種研究方法的獨立性。從具體作品的研究出發(fā)，就是文藝學(xué)方法，單就美進(jìn)行抽象思考的則是哲學(xué)的研究方法。文藝學(xué)方法具有現(xiàn)實性，哲學(xué)方法具有純粹性和抽象性。

同樣，中國現(xiàn)代美學(xué)也有哲學(xué)層面和藝術(shù)層面兩個發(fā)生點。由哲學(xué)出發(fā)的美學(xué)側(cè)重于美的思辨性分析，在抽象出一般的美學(xué)原理后，再有限地應(yīng)用到藝術(shù)批評和美學(xué)實踐中來，如王國維、蔡元培、朱光潛、鄧以蟄、宗白華等。他們熱衷于抽象的哲學(xué)思辨，擅長在哲學(xué)層面上談?wù)撁赖谋举|(zhì)與特征，然后再論及藝術(shù)。以藝術(shù)為原點的美學(xué)則是通過對藝術(shù)的本質(zhì)功能、藝術(shù)與社會的關(guān)系進(jìn)行規(guī)定，然后再簡單地歸結(jié)到某種哲學(xué)結(jié)論中，如周揚、馮雪峰、胡風(fēng)及其他有較高理論素養(yǎng)的藝術(shù)實踐者，他們在文藝與社會關(guān)系的前提下討論藝術(shù)的本質(zhì)與功能。前者傾向于純粹的學(xué)理分析，就是黑格爾所說的哲學(xué)方法；后者著眼于文藝對現(xiàn)實的功用，就是黑格爾所說的藝術(shù)學(xué)方法。

中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)生最早是在哲學(xué)層面開始的，引進(jìn)了康德、叔本華、尼采、克羅齊、黑格爾等，探討了眩惑、古雅、境界、形式、節(jié)奏等美學(xué)范疇或美學(xué)原理。由于民族危機的殘酷現(xiàn)實和中國傳統(tǒng)文化求實致用的特性，這種研究路向很快受到嚴(yán)厲地批判，美學(xué)轉(zhuǎn)向偏重實用性的文藝學(xué)方法。而在文藝學(xué)研究中，馬克思主義哲學(xué)、社會學(xué)和文藝思想最具有現(xiàn)實性、批判性和建設(shè)性，最能解決中國的現(xiàn)實問題，與中國文化“致用”傳統(tǒng)緊密契合，因而成為那種以文藝學(xué)視角為出發(fā)點的美學(xué)研究的主導(dǎo)思想。

認(rèn)識論美學(xué)的發(fā)生經(jīng)歷了三個階段：第一，以馬克思主義哲學(xué)和社會學(xué)思想來解決文藝與現(xiàn)實關(guān)系問題的基本建設(shè)階段；第二，依據(jù)唯物主義原則，著眼社會性和現(xiàn)實性，在“新”的旗幟下清除哲學(xué)美學(xué)研究方法階段；第三，蔡儀撰寫《新藝術(shù)論》, “自下而上”地把文藝學(xué)成果盡力升格并應(yīng)用到哲學(xué)層面，開創(chuàng)認(rèn)識論美學(xué)階段。

在第一個階段，認(rèn)識論美學(xué)以馬克思主義哲學(xué)、社會學(xué)為指導(dǎo)，把藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題作為基點，推導(dǎo)出“文藝是現(xiàn)實生活的反映”，為其初步形成奠定了基礎(chǔ)，指明了方向。

馬克思、恩格斯主要側(cè)重于對社會政治、經(jīng)濟的批判與考察，畢生沒有時間和精力去系統(tǒng)地闡述美學(xué)問題，他們遺留給后人的只是在論及其他時散布于哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)或文學(xué)批評中的精彩碎片。20世紀(jì)20年代，馬克思、恩格斯的文藝論著還沒有被充分整理。即使到了30年代，中國馬克思主義者也只是從俄文的轉(zhuǎn)譯著作中作了部分了解，這給馬克思主義美學(xué)研究帶來困難的同時，也為馬克思主義美學(xué)提供了廣闊的想象空間和發(fā)揮余地。由于對馬克思主義哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)的接受要早于文藝思想，因而早期革命文藝?yán)碚摷抑皇歉鶕?jù)馬恩的哲學(xué)、社會學(xué)思想，發(fā)展出社會主義革命的文藝?yán)碚摚瑱C械性和激進(jìn)性就不可避免。他們把文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題當(dāng)成藝術(shù)的核心問題，也當(dāng)成檢驗理論家立場的標(biāo)準(zhǔn)問題。認(rèn)為所有關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、功用和規(guī)律回答得正確與否，首先接受的不是邏輯性和科學(xué)性的檢驗，而是要看對文藝與社會關(guān)系做出了怎樣的回答。

李大釗的變化就是展現(xiàn)中國傳統(tǒng)學(xué)理方式向馬克思主義過渡過程的典型。在接受馬克思主義思想以前，李大釗只是一個民主主義者，他以啟蒙者的身份，堅持“調(diào)和”論美學(xué)觀。他說，“蓋美者，調(diào)和之產(chǎn)物，而調(diào)和者，美之母也”，宇宙間一切美的品性，都是由“異樣殊態(tài)相調(diào)和、相配稱之間蕩漾而出者”。在《調(diào)和之法則》中，他說美味“皆由苦辛酸甜咸調(diào)和而成也”，美音“皆由宮商角徵羽調(diào)和而出也”，美色“皆由青黃赤白黑調(diào)和而顯也”，美因緣“皆由男女兩性調(diào)和而就也”。顯然，這是他對傳統(tǒng)“中和”觀的繼承和借鑒，而且在表述這一思想時，李大釗還表現(xiàn)出濃郁的儒家論學(xué)方式，把他的“調(diào)和法則”應(yīng)用到解決社會政治問題中來。他說調(diào)和就是美，宇宙間所有現(xiàn)象都是這樣，“政治亦罔不如是”, “遵調(diào)和之道以進(jìn)者，隨處皆是生機，背調(diào)和之道以行者，隨處皆是死路也”。這讓人想起孔子曾說《韶》“盡美矣，又盡善矣”，《武》“盡美矣，未盡善也”，表面說的是美和善，實質(zhì)上卻在傳播他的道德觀和政治觀。

后來，李大釗接受了馬克思主義思想。1919年，他在《什么是新文學(xué)》一文中說，光是用白話做文章，介紹點新學(xué)說、新事實，敘述點新人物，羅列點新名詞，都算不上新文學(xué)，真正的新文學(xué)是“以博愛心為基礎(chǔ)的”“為社會寫實的文學(xué)”。李大釗初步運用馬克思主義文藝思想，把是否“為社會寫實”看作“新”文學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)，這樣就自然地從傳統(tǒng)的“學(xué)以致用”文藝觀轉(zhuǎn)變?yōu)轳R克思主義的現(xiàn)實主義文藝觀。由此可以看出兩者的天然親和與巧妙結(jié)合。

李大釗之后，一些共產(chǎn)黨人如鄧中夏、惲代英、蕭楚女、沈澤民等，進(jìn)一步地把“社會寫實”發(fā)展為服務(wù)社會斗爭，反映社會現(xiàn)實。蕭楚女在《藝術(shù)與生活》中說，“在我們相信唯物主義的人，自然是以為所謂藝術(shù)就是‘人生底表現(xiàn)和批評’”,“藝術(shù)不過和那些政治、法律、宗教、道德、風(fēng)俗……一樣，同是一種人類社會底文化，同是建筑在社會經(jīng)濟組織上的表層建筑物，同是隨著人類底生活方式變遷而變遷的東西”。蕭楚女認(rèn)為，藝術(shù)既然是社會現(xiàn)實中人的生活、斗爭的“表現(xiàn)和批評”，那么藝術(shù)就屬于社會的上層建筑；既然是社會的上層建筑，那么它就隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化而變化。這樣，蕭楚女就把馬克思主義的社會存在和社會意識原理、經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的原理直接運用到對文化、藝術(shù)的批評之中。

基于此，社會學(xué)原理成為文藝批判的基本框架。文藝?yán)碚摷荫T雪峰也認(rèn)為，研究和探討美學(xué)問題不能離開社會學(xué)。他說，“生活實踐與藝術(shù)實踐的一致，社會學(xué)與美學(xué)的一致，科學(xué)的理論的認(rèn)識與詩的藝術(shù)的認(rèn)識的一致”，這種一致的基礎(chǔ)就是“社會的，歷史的實踐”。他認(rèn)為文藝研究除了要用社會學(xué)理論來觀照以外，還要追隨社會潮流，“不以向來的玄妙的術(shù)語在狹小的藝術(shù)范圍內(nèi)工夫所謂批評的不知所以然的文章，而依據(jù)社會潮流闡明作者思想與其作品的構(gòu)成，并批判這社會潮流與作品傾向之真實否，等等，這才是馬克思主義批評家的特質(zhì)”。這就否定了批評的藝術(shù)性原則，而把文藝作品等同于社會文獻(xiàn)，等同于認(rèn)識社會、變革社會的工具。

通過對馬克思主義哲學(xué)、社會學(xué)和有限的文藝思想的借鑒，早期馬克思主義者主要是在馬克思主義哲學(xué)和社會學(xué)的領(lǐng)域來探討藝術(shù)和美學(xué)。通過激烈的論爭，他們主要收獲了以下幾個方面的認(rèn)識。

其一，文藝是現(xiàn)實生活的反映，是一種社會意識形態(tài)，最終由社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定。社會對文藝的要求以及文藝的社會作用也隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化而變化。

其二，文藝家要創(chuàng)作革命文藝，首先要有革命感情，要投入到現(xiàn)實的革命運動中去，更新世界觀，成為革命陣營中的一員，文藝創(chuàng)作就是這種情感的表現(xiàn)。

其三，革命文藝的作用是激發(fā)人民的精神，鼓勵人民奮斗，動員他們從事民族獨立和民主革命斗爭。因此，文藝的美要與社會有用性相統(tǒng)一，當(dāng)兩者不統(tǒng)一時，文藝作品的社會有用性比美更重要。

其四，文藝形式方面要為它所表達(dá)的內(nèi)容服務(wù)。

以上成果決定了后來中國文藝批評和美學(xué)思想的基本走向與輪廓。到20世紀(jì)30年代，這些認(rèn)識雖然經(jīng)過瞿秋白、周揚等人進(jìn)一步充實和發(fā)揮，但基本精神并沒有改變。特別是在文藝的現(xiàn)實性上，“30年代的進(jìn)步美學(xué)思想比20年代時更關(guān)心現(xiàn)實，更投身現(xiàn)實，從而提出了各種更帶社會實踐性的革命功利性美學(xué)理論”。文藝和現(xiàn)實是何種關(guān)系成為文藝?yán)碚摫仨毭鎸Φ母締栴}，認(rèn)識論美學(xué)就是在哲學(xué)的高度對此進(jìn)行闡述。

第二個階段是認(rèn)識論美學(xué)對哲學(xué)美學(xué)的清洗與批判。

既然馬克思主義是在現(xiàn)實中來談?wù)撍囆g(shù)的，既然文藝的社會有用性比美更重要，那么原來那些專注于學(xué)理性、傾向于哲學(xué)思辨的美學(xué)就不合邏輯了。因為在主流意識形態(tài)看來，這些東西遠(yuǎn)離社會，甚至成為誘人墮落的毒物，因而應(yīng)該同它們斗爭，讓它們從美學(xué)的殿堂里“滾出去”。

1937年，梁實秋發(fā)表了《文學(xué)的美》一文，他認(rèn)為音樂和繪畫主要是審美的，而文學(xué)則主要不是審美的。他說：“文學(xué)與圖畫音樂雕刻建筑等等不能說沒有關(guān)系，亦不能說沒有類似之點，但是我們也要注意到各個型類間的異點，我們要知道美學(xué)的原則往往可以應(yīng)用到圖畫音樂，偏偏不能應(yīng)用到文學(xué)上去。”初看起來，這個觀點與他一貫堅持的超階級人性論的文學(xué)立場相悖，但細(xì)究起來，他是從“純粹美學(xué)”的角度來說這話的。在文章的開始，梁實秋十分清楚地表明觀點說，藝術(shù)學(xué)屬于哲學(xué)，它研究的對象是“美”，藝術(shù)學(xué)史就是“美”的哲學(xué)史；藝術(shù)學(xué)家的任務(wù)就是要分析快樂的內(nèi)容，區(qū)分快樂的種類；而對于文學(xué)家來說，要研究的是文學(xué)應(yīng)該不以快樂為最終目的；因此，文學(xué)批評要關(guān)注的是文學(xué)的倫理內(nèi)容，而不是“美”。可見，梁實秋是繼承了德國古典哲學(xué)的理念，把美學(xué)看成藝術(shù)哲學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)研究的是快樂的內(nèi)容與種類，而文學(xué)批評應(yīng)該研究文學(xué)所涉及的內(nèi)容，研究文學(xué)與人生的關(guān)系。所以他說，“我承認(rèn)文學(xué)里面有美，因為有美所以文學(xué)才算是一種藝術(shù)，才能與別種藝術(shù)息息相通，但是美在文學(xué)里面只占一個次要的地位，因為文學(xué)雖是藝術(shù)，而不純粹是藝術(shù)”。在梁實秋看來，美就是“純粹”的無功利的形式，但梁實秋對文學(xué)是寄予厚望的，他希望文學(xué)能給予人們以精神的關(guān)懷和人性的體悟，當(dāng)然不能讓文學(xué)成為“純粹的藝術(shù)”。他從批評家的角度，要求我們不能對文學(xué)光講“文筆犀利” “詞藻豐贍”，也不能只說“音節(jié)如何美意境如何妙”，還要判斷“作者的意識是否正確，態(tài)度是否健全，描寫是否真切”。他說，“批評家如忽略美學(xué)與心理學(xué)誠然是很大的缺憾，但是若忽略了理解人生所必需的最低限度的倫理學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)以及歷史的智識，那當(dāng)是更大的缺憾”。至此，我們明白梁實秋之所以說“美不能應(yīng)用到文學(xué)上”，并批評那種把文學(xué)看成“一剎那間的稍縱即逝的一種心理活動”，是為了捍衛(wèi)文學(xué)拯救人性的理想。

文學(xué)要與人生相關(guān)聯(lián)，顯然會受到革命功利主義文學(xué)的贊揚。1937年，周揚發(fā)表了《我們需要新的美學(xué)》一文，他說：“梁先生在他的文章里所表現(xiàn)的文學(xué)的見解接近了現(xiàn)實主義。他明白指出了文學(xué)和人生的密切的關(guān)系，文學(xué)應(yīng)該取材于實際人生……這是現(xiàn)實主義的文學(xué)見解。正是這種見解，這才使梁先生反對了美學(xué)的。”其實，這里面有著陰差陽錯的關(guān)系。首先，梁實秋所說的文學(xué)與人生的關(guān)系，是指文學(xué)對人性的改造，是心靈性的，而不是革命文藝?yán)碚摷宜f的那種文學(xué)與現(xiàn)實社會的關(guān)系。其次，梁先生并沒有反對美學(xué)，相反，他分清了審美與認(rèn)識的界限。這一點從他所引用的羅斯金的例子中可以看出。他贊賞羅斯金把藝術(shù)欣賞過程分為美感和認(rèn)識，并說羅斯金對于藝術(shù)的欣賞并不僅僅停留在美感經(jīng)驗上，而且還要趨向健全的道德認(rèn)識，但他的門徒如王爾德等人“只承襲了他對于藝術(shù)的愛好而沒有接受他的學(xué)說之道德的嚴(yán)肅”。顯然，周揚并沒弄清楚梁實秋的真正意圖，認(rèn)為他雖然指出了文學(xué)應(yīng)該取材實際人生，卻沒能對“唯心主義色彩”的美學(xué)進(jìn)行根本的批判。梁實秋是不可能做出這種批判的。

周揚在文章中所主張的，就是批判梁實秋所分離出來的那種哲學(xué)概念意義上的美學(xué)，因為那種美學(xué)不但與現(xiàn)實沒有關(guān)系，而且還否定了文學(xué)的現(xiàn)實功用性。周揚說：

全部美學(xué)史幾乎都是觀念論的美學(xué)史。從最初起，柏拉圖和普洛太奴斯（Plotinus）在尋求“美”的定義中就排除了特殊藝術(shù)作品的實質(zhì)和意義，而在神圣的理念中發(fā)覺了美。觀念論美學(xué)的大師，也可說是開山祖的康德認(rèn)為美是從沒有概念的地方產(chǎn)生的，是純直觀的東西，是對客觀對象無所為而為地觀賞所獲得的一種快感。繼他之后的重要的觀念論美學(xué)家有釋勒，黑格爾，叔本華，尼采。其中黑格爾最偉大。絕對觀念論者的他，雖把美定義為理念的感性顯示，但在他的精深廣博的藝術(shù)見解中卻留下了不少關(guān)于藝術(shù)和現(xiàn)實之關(guān)系的寶貴的唆示。意大利哲學(xué)家克羅齊在現(xiàn)代觀念論美學(xué)中是最重要了，他主張美是直感認(rèn)識的最高的形式，所以美的事實除了形式再沒有別的甚至什么東西。

筆者之所以照錄本段，是為了說明周揚對整個西方幾千年美學(xué)幾乎全盤否定。在周揚看來，第一，這些美學(xué)是觀念的，觀念的就是唯心的，就是與現(xiàn)實毫不相干的，因而應(yīng)該打倒；第二，這些美學(xué)是形式的，形式就是空洞的，與內(nèi)容相對的，而文學(xué)要反映的是火熱的現(xiàn)實生活，所以應(yīng)該批判。這兩條與主流意識形態(tài)所推動的藝術(shù)觀格格不入，因為它們不能正面回答藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，掉進(jìn)主觀化、形式化、神秘化的泥淖，是“和現(xiàn)在資產(chǎn)者社會及其文化全體的沒落和頹廢相照應(yīng)的”，都是“舊美學(xué)”。

不僅西方美學(xué)是落后的“舊美學(xué)”，就是當(dāng)時在哲學(xué)、心理學(xué)上用力最深，取得較大成就的朱光潛也需要批判。周揚對朱光潛的批判是從《文藝心理學(xué)》開始的。首先，他批評了朱光潛像其他觀念論美學(xué)一樣，“以人類先天的美的感情為對象，將藝術(shù)當(dāng)作非社會的，心理的現(xiàn)象來處理”。周揚認(rèn)為，藝術(shù)品和人的主觀審美力都不是天生的，不是本來就有的，而是從人類的實踐的過程中產(chǎn)生的。其次，他還批評的了朱光潛的“形相直覺”論。他說“朱先生用‘形相的直覺’來說明藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，這和我們所主張的藝術(shù)的反映論是正相反對的”，因為形相是客觀存在的，是作者的意識對現(xiàn)實忠實反映的產(chǎn)物，怎么可能用情趣直覺呢？“藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)深入人生，和現(xiàn)實生活所得深深的融合；他不應(yīng)當(dāng)旁觀，不能夠超脫；他必須和同時代的多數(shù)民眾一同喜怒哀樂和歷史的發(fā)展的走向息息相關(guān)”。

周揚對朱光潛的批判否定了美的情感性和直觀性。周揚承認(rèn)文藝與情感相關(guān)，但他要追究的是情感的來源。他認(rèn)為情感不是天上掉下來的，而是來源于現(xiàn)實，來源于生活實踐，因此，對于美的考察就只有從現(xiàn)實生活出發(fā)，而不能從情感出發(fā)。同樣，直觀是不需要抽象思維、不需意志和欲念、不問事物的效用和意義的。如果這樣的話，藝術(shù)家怎么能夠反映現(xiàn)實，怎么能夠觀察研究現(xiàn)實呢？

所以，周揚認(rèn)為我們要以馬克思和恩格斯的美學(xué)見解為基礎(chǔ)，“沿著唯物論的線索”，徹底克服舊美學(xué)，“努力于新的美學(xué)理論的建立”。新的美學(xué)不但要從根底上批判舊美學(xué)，否定它的觀念論內(nèi)容，“連那名稱也該改變”,“新的美學(xué)的正當(dāng)?shù)拿Q應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)學(xué)”，讓美學(xué)和批評緊緊結(jié)合起來，使它成為一種堪稱科學(xué)的文藝學(xué)。事實上，周揚的觀點決定了現(xiàn)代中國美學(xué)的思維走向。

周揚的邏輯十分清晰：“新美學(xué)”之“新”，就在于它不再對抽象的美進(jìn)行研究，否則就會落入觀念論，就成為唯心主義，成為與現(xiàn)實分隔的觀念性的東西了。因而“新美學(xué)”把視野轉(zhuǎn)向文藝，轉(zhuǎn)向文藝的現(xiàn)實性，在遵循唯物主義原則的基礎(chǔ)上，研究文藝與現(xiàn)實之間反映與被反映的關(guān)系。

在第三個階段，蔡儀撰寫《新藝術(shù)論》, “自下而上”把文藝與現(xiàn)實關(guān)系這一核心問題，放置到馬克思主義哲學(xué)的辯證唯物主義認(rèn)識論的框架里來解釋，成為認(rèn)識論美學(xué)的雛形。

《新藝術(shù)論》的主旨一言以蔽之，就是在馬克思主義這種新的哲學(xué)觀的指導(dǎo)下，來論證藝術(shù)同現(xiàn)實的反映與被反映關(guān)系。

周揚在《我們需要新的美學(xué)》中批判的是美學(xué)上的觀念論，蔡儀進(jìn)一步對觀念論“追擊”，從哲學(xué)的高度清除唯心主義認(rèn)識論，為辯證唯物主義認(rèn)識論開拓通途。蔡儀是從意識入手的，他把認(rèn)識看作意識的活動。現(xiàn)在要探究的是，這種活動“是意識的自我自足的行為呢？還是需要其他的東西做對象的行為呢？”這是問題的核心。如果把意識本身看作自足獨立的，那就是天賦觀念論，是先驗論。如果不把意識看作自足的，而是與意識對象即外在世界緊密相關(guān)，受物質(zhì)世界的制約，那么就是唯物論。

顯然，意識本身是不是獨立的問題，涉及思維和存在何者為第一性這一基本的哲學(xué)問題，也即唯物與唯心的問題。這個問題列寧稱之為“黨性”問題。列寧說：“最新的哲學(xué)像在2000年前一樣，也是有黨性的。唯物主義和唯心主義按實質(zhì)來說，是兩個斗爭的黨派。”蔡儀在《新藝術(shù)論》的開始就把哲學(xué)的黨性問題擺在首位，基本確立了其《新藝術(shù)論》的基調(diào)和走向，即堅持馬克思、列寧主義的思想路線，在馬列主義哲學(xué)體系內(nèi)闡述無產(chǎn)階級的文藝觀。

無產(chǎn)階級文藝觀的核心問題是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，而馬列主義哲學(xué)的基本問題又是思維與存在、主體與客體、意識與物質(zhì)何者為第一性的問題。可以看出，兩者其實有著一種天然的對應(yīng)關(guān)系，那就是只要把文藝看作認(rèn)識，就能輕易地把藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題看作哲學(xué)上思維與存在的關(guān)系問題，這樣一來，藝術(shù)問題也就上升為哲學(xué)的基本問題。蔡儀所要做的就是論證藝術(shù)是不是認(rèn)識，是怎樣一種認(rèn)識。

藝術(shù)是不是認(rèn)識呢？這可以分別從認(rèn)識是什么以及藝術(shù)是什么看出。蔡儀說，認(rèn)識“就是一種意識的作用，或者說是一種精神的作用”，而“藝術(shù)創(chuàng)作是我們的一種意識活動，藝術(shù)品便是這種意識活動的成果，這是不成問題的”。在蔡儀看來，既然認(rèn)識是意識的活動，而藝術(shù)也是意識的活動，那么藝術(shù)就理所當(dāng)然的是認(rèn)識。這樣，蔡儀以“意識”為中介把藝術(shù)和認(rèn)識聯(lián)系起來，初步得出“藝術(shù)是一種認(rèn)識”這樣的結(jié)論。

但藝術(shù)是一種怎樣的認(rèn)識呢？這需要辨析認(rèn)識的特質(zhì)。

蔡儀認(rèn)為，在歷史上，對于認(rèn)識有唯心與唯物兩種截然相反的看法。唯心主義把認(rèn)識看作主觀意識自身的活動。它主要包括三種觀點：一種認(rèn)為認(rèn)識根源于宇宙間的絕對精神，如柏拉圖、笛卡兒、萊布尼茨直到近代的觀念論大師黑格爾，他們否定或輕視現(xiàn)實世界，把抽象的理念作為真實存在的東西；第二種是休謨和康德的不可知論，他們割裂感覺與外物的關(guān)系，把感覺本身看作是自足的；第三種是把外在世界當(dāng)成是主觀意識建構(gòu)的結(jié)果。這三種都是觀念論，其根本的錯誤就是否定認(rèn)識根源于客觀現(xiàn)實。

唯物主義認(rèn)識論又可分為機械唯物主義認(rèn)識論和辯證唯物主義認(rèn)識論。前者把認(rèn)識看成是被動的，和水中倒影、鏡中之像是一樣的，忽視了思維的作用，不理解實踐在認(rèn)識上的意義。辯證唯物主義認(rèn)識論則認(rèn)為，“認(rèn)識是意識對于現(xiàn)實的反映，是能動的，而不是被動的。水中的影，鏡中的像，不是水和鏡子對于外物的認(rèn)識。換句話說，認(rèn)識是主體的意識活動浸漬于客體，而使其服從主體的權(quán)力的過程”。

辯證唯物主義認(rèn)識論之所以是高級的，是因為它主要有三個特征：其一是承認(rèn)客觀物質(zhì)世界是真實的、起決定性作用的，是第一性的；其二，作為認(rèn)識的意識不是天生的，而是物質(zhì)的反映；其三，意識與外物的作用是能動的，認(rèn)識不是固定不變的，而是隨著客觀現(xiàn)實的發(fā)展由低級到高級，由感性到理性辯證發(fā)展的。

可見，根據(jù)辯證唯物主義認(rèn)識論原理，認(rèn)識就是對現(xiàn)實的認(rèn)識，而不是對什么理念、精神、上帝的領(lǐng)會。而藝術(shù)也是一種認(rèn)識，那么藝術(shù)只能是對現(xiàn)實的認(rèn)識，所以蔡儀最終得出結(jié)論說：“藝術(shù)是現(xiàn)實的一種認(rèn)識。”據(jù)此，蔡儀嚴(yán)厲地批判了那些沒有把藝術(shù)看作是對現(xiàn)實認(rèn)識的所有藝術(shù)理論。他接著說，有許多藝術(shù)家把藝術(shù)看作是靈感的賜予，是幻想的成果，否認(rèn)了藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系、和時代環(huán)境的關(guān)系，否定了藝術(shù)的人生價值，從而產(chǎn)生了“唯美主義”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的見解。還有一種，從潛意識的角度來解釋藝術(shù)，把藝術(shù)看成是白日夢，看成是被壓在潛意識里的生命力的表現(xiàn)。這一種雖然曲折地肯定了意識與現(xiàn)實的關(guān)系，卻沒有把藝術(shù)看成是對現(xiàn)實的認(rèn)識，從而產(chǎn)生了文學(xué)上的超現(xiàn)實主義。他們要么犯了哲學(xué)上觀念論的錯誤，要么是從人的動物性來解釋藝術(shù)，忽略了藝術(shù)是對現(xiàn)實的直接性反映，因此是“錯誤的”或者“牽強附會”。

至此，蔡儀在批判中建立起“藝術(shù)是人類對客觀現(xiàn)實的一種認(rèn)識”這樣的命題，這是他《新藝術(shù)論》前兩章的主要內(nèi)容。在接下來的六章里，蔡儀主要圍繞這一命題，闡述了藝術(shù)是怎樣反映現(xiàn)實以及在這種認(rèn)識、反映關(guān)系中藝術(shù)的相關(guān)屬性有何特征。

這樣，蔡儀把自革命文學(xué)產(chǎn)生以來最終形成的無產(chǎn)階級文藝觀，以藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系問題為基點，升格到馬克思主義哲學(xué)的高度，嵌入辯證唯物主義認(rèn)識論的框架中，開啟了認(rèn)識論美學(xué)的基本格局，同時也為美學(xué)進(jìn)入主流意識形態(tài)找到通道。此后，美學(xué)的論爭與發(fā)展只能在主流意識形態(tài)的祭壇上，尋找政治之“勢”與學(xué)理之“道”的艱難平衡。