第二節 主流電影的大眾訴求與敘事生態

主流電影的血液中充滿了文化擔當的基因，是構筑國家主流意識形態的文化根基，需要以表達本民族的主流意識形態和核心價值觀，及積極建構國家形象與民族形象為己任，從而增進大眾對民族精神的集體認同。主流電影實質上要解決的是關于主體的問題，主流電影的關鍵問題在于其是否從民眾的消費需求出發，是否能夠尊重并表達民眾主體的真實要求。“用影像建構的大眾對民族、國家歷史的集體認同，不僅能夠引導大眾對中國歷史的真實判斷，而且能夠完成國家對國民心理的現實導向。”然而，電影作為一種工業，注定了其與通俗文化、大眾文化具有某種先天聯系和不可更改的稟性，需要發生從主旋律電影到主流電影的轉變，從國家、民族的宏大敘事轉型到個體的情感敘事，構建主流意識形態、主流文化與市場效益及藝術價值兼而有之的局面。影像敘事本身是話語建構的過程，電影的文化與工業特征的雙重性質，需要其淡化強勢的話語模式而實現其商業化訴求，走更具大眾化的電影敘事之路。

貼近現實生活、緊扣時代脈搏并反映民眾關心的熱點問題的電影，更能夠給觀眾帶來震撼。《生死抉擇》可以說是思想性、藝術性、觀賞性達到了統一，創造了社會效益、經濟效益的雙豐收。電影以扎實的寫實主義創作功底，在宣揚主旋律的同時更多地凸顯了主角作為普通人的心理沖突，給接受者以震撼人心的情感力量，同時也獲取對社會問題想象性解決的方式，蘊含了價值理性與歷史哲思的深度。電影通過塑造生動而豐滿的人物形象，以及構思曲折動人的故事抓住了觀眾的興趣，并以“好看”的情節使觀眾得到情感陶冶和審美的愉悅與感動。主流電影這種在敘事內容與敘事策略方面的調整，給了其他電影較好的啟示，在人物塑造方面的理性回歸、在影像話語層面表達的轉變，成為21世紀以來在主流電影藝術表現力方面新的轉型與突破。主流電影需要不斷尋求主流文化與大眾文化話語之間的契合點，從而不斷為自己拓寬生存空間。可以說，主流電影是不同社會歷史階段的文化表征，是社會文化生態狀況的影像反映，同時又成為推動意識形態再生產的內在動力。電影的商業訴求促使其更加注重經典敘事方法，以戲劇故事的外殼有效地傳遞核心價值觀和意識形態，并最大限度地刺激與滿足觀眾的審美需求，助推資本的實現與升值。

電影是國家的重要文化名片，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。21世紀以來，國產主流電影的悄然興旺是和國產電影的整體發展與科技的飛速進步相匹配的。《緊急迫降》講述了民航客機起飛時發現故障而無法正常升降，只好選擇緊急迫降，再現了在突如其來的考驗面前機組乘務員表現出的勇氣和愛心，電影利用聲光電科技設備，場面情景逼真、壯觀，達到了身臨其境，令人振奮的效果。該部作品以強烈的商業意識傳遞了同心同德的宏大主題，從而實現了主流文化模式的自覺闡釋，成為主流電影中商業電影主旋律化和主旋律電影商業化的樣本，整合并成全了意識形態與文化消費產品的雙重載體，實現了嚴肅文化與通俗文化的雙重定位。國家主流電影需要尋找國家話語與大眾審美需求、社會效益與經濟效益之間的結合點，通過對影像敘事邏輯的優化，最終形成隱含電影商業性與主流意識形態、藝術性等多元調和的話語形態。主流電影需要在表現手法層面上加深情感元素，從外在符號層面進入觀眾心靈的內在層面，使其更加具有寬泛性與包容性。毫無疑問，主流電影的性質決定了其所要表現的社會主流意識形態，需要采納更為貼近大眾的表現手法，彰顯民族精神與時代精神，表現中國革命的歷史和正在進行的社會變革與各項改革，更好地體現國家主流文化和主流意識形態的價值觀與審美觀，進一步增強電影的感染力與感召力、時代感與責任感，由此也可以預測與展望國產主流電影的發展方向。

在以往主流電影中，革命事件通常作為高度抽象化和概念化的符號存在，21世紀以來的革命題材電影進行了敘事轉型。《十月圍城》講述了在辛亥革命前夕，孫中山赴港與十三省代表會商起義事宜，在普通民眾的保護下確保了任務的完成。雖然故事的套路并不新鮮，甚至整個故事都是虛構的，但卻令觀眾產生深沉的敬意和感動，給此類題材的電影重新提供了一條可資借鑒的路徑。隨著文化市場化的逐漸成熟，文化消費成為推動社會發展與轉型的內在力量，以商業倫理和商業邏輯為主的文化活動可以說是在資本邏輯下大眾文化的商品化、商品文化的霸權化，主流電影不可避免地出現了民族化、平民化、類型化和商業化的趨勢。《十月圍城》將重點放在描繪歷史盲區與發掘人性的復雜上，探求在革命大事件中各種人物的情感世界，符合了當今民眾理解和尊重革命，包括對于美好人性的向往。《十月圍城》究其根本是對民眾革命的想象式書寫，也只有建立在對主流價值背景中人性剖析的基礎上，才能與大眾文化發生某種碰撞，從而在宏觀視野與微觀視角中不斷建構出可以認同的國家形象。由此，21世紀主流電影需要承擔實現大眾精神撫慰的功能，讓電影在建構國家形象上更接近于普通大眾的現實經驗與真實記憶，并使其在電影格局中占據主要地位。在多元價值范疇下，主流電影作為建構國家形象的重要載體，既需要具備大眾的文化訴求，也需要自覺承擔社會核心價值觀念的傳播，需要探索主流意識形態、民間基本倫理觀念和文化市場經濟等多重區域的契合點，從而在民眾心理情感中獲得藝術性與商業性、主流意識形態與民間立場的良性互動。

當前主流電影所處的環境，也折射出了電影本身所處的全球化、市場化、多元化的文化生態環境，需要進一步將電影敘事的思考引入民眾文化、歷史、心理和哲學等需求的角度。電影其實也是復雜社會存在的文化顯現，不僅是社會經濟、政治、文化建構模式的呈現，也是社會文化建構和民眾文化心理構造的凸顯。《集結號》以戰爭為題材呈現出國產電影的責任與凝重，刻畫了以谷子地為首的一群軍人，為堅持掩護部隊安全撤退而以生命為代價捍衛軍人尊嚴的故事。以當代社會轉型中個體身份與社會身份的問題切入，借助講述故事的方式提出了關于信仰與堅守的重要時代論題，探索出公共文化空間中主流文化與商業娛樂相互融合的路徑，為世俗社會鋪陳了正向的文化質地并注入了人文精神。《集結號》將關注的焦點轉向個體生命的價值，解構了傳統國產電影的價值闡釋方式，對國產電影主體精神的重建進行了積極探索，戰爭背景下中國軍人彰顯的寶貴精神激活了消費主義浸染下的心靈，為越來越功利化的社會重新樹立起高尚的精神旗幟。由此，這種以自我生命體驗話語傳遞主流意識，實現文化訴求的模式，成為主流電影發展的典型。主流電影需要兼容敘事文本和社會歷史文本，讓文化教化、個體審美、資本訴求等語境的權力關系，都通過影像敘事邏輯得到最大化，并在電影文本中保持博弈與平衡。

在傳統的國產影片中我們習慣于強調集體價值而往往會忽視個體的生命價值，缺乏基于個體命運與歷史進程之間關系的描繪，缺乏對于實現個人價值與歷史價值之間平衡點的把握。《唐山大地震》是對“打造主流電影的政治類型”的大膽探索，是體現中國主流情感與主流價值觀的倫理片，將民眾的集體經驗和災難記憶放置在家庭倫理情感背景下處理，民族的集體記憶與個體的災難記憶相互指涉，共同建構了當代中國的民族記憶，同時也關注了當代中國人的自我身份建構等問題。以實現對生命個體內在環境的觀照與關懷，展示中國人傳統的深層文化心理。以往宏大的、史詩般的大角度、全方位的影像敘事，被對生命意義或靈魂的追問所取代，選擇了“用小視角承擔大格局，用心靈史化解災難史，用生生不息的日常生活來聚焦核心價值”。在《唐山大地震》的書寫中個體的生命成為民族歷史的組成部分，電影文本讓靜態的社會記憶轉化為動態的社會記憶。作為災難電影，其可貴之處在于從描繪宏大的戰爭場面轉向關注平民的心靈與情感，更集中而真實地展現了人性的光芒與親情的力量。個體的苦難記憶往往可以表達出一種集體的苦難歷史，主流電影要改變缺乏電影精神價值表達的欠缺，建立有效實現國家觀念、價值觀念和文化認同的敘事語法，從歷史和民族的宏大敘事表達個體的思考，將國家的歷史變遷與命運變化轉化為個人的生命體驗與覺醒，把個體的經驗作為人性中共同的經驗來處理，將個體的情感體驗與觀眾的審美需求進行縫合，完成政治話語的影像隱喻表達。而主流電影的敘事生態，往往采用倫理化敘事、平民化視角、類型化等敘事策略作為縫合機制，影像敘事在這里更多傳遞的是對于歷史透視和認知的儀式感，是一個民族自我精神成長與成熟的表征，更是面對歷史時自信與自強的凸顯。

大自然災害對人類的影響綿延漫長，親歷者內心的創傷卻只能靠自我的力量救贖，電影《一九四二》改編自劉震云創作的調查體紀實小說《溫故一九四二》，是馮小剛繼《唐山大地震》之后又一部有關災難及災難記憶話題的影片，電影想要還原“一段被遺忘的歷史，一個必須面對的真相”。《一九四二》以河南大旱災中災民逃荒歷程為線索，以自然編年體式的情節組合方式，展示了災民在逃荒路途上的悲苦生活，以庶民生命的視角描摹了新的民族心靈史，打破了過往歷史敘事與文化記憶，為歷史災害進行了原型化的描摹。在這部實現多維度呈現的史詩般的作品中，民族精神歷程作為需要表達的重點，是建立在將個別知識話語整合到龐大敘事之中，不斷形成思辨性整體而實現的。正如劉震云所說，任何一個民族的生活都有被遺忘的角落，恰恰是在這些被遺忘的角落，藏著這個民族的歷史，而不是探照燈照出來的光明大道里的歷史，歷史存于角落。文學和電影真正的意義，就是照不到的地方你的燈光照過去了。《一九四二》借助作為大眾藝術形態的電影，將民族歷史記憶進行了某種鉤沉，而故事本身不僅指涉歷史，對今天同樣有著重要的反思與借鑒作用。由此，主流商業電影在傳遞與主導意識形態認同的思想和文化內涵的基礎上，尋找可以滿足大多數觀眾審美需求的公共敘事，是電影實現市場化效應的關鍵，要善于將歷史的、道德的、倫理的故事，放置于電影文化工業、社會歷史與表述話語的功能之中，尋找能夠完成建構民眾集體記憶并打造公共空間的影像敘事策略。