人歌之云：“習習晨風動，澍雨潤禾苗。我后恤時務，我人以優饒。”其后資遷去，人思之，又歌云：“望遠忽不見，惆悵當徘徊。恩澤實難志，悠悠心永懷。”由此，我們可以知道，五言詩的草創時代，當在離公元前32年（成帝建始元年）不遠的時候。在這個草創時代，五言詩似尚在民間流傳著，為民歌，為童謠，雖偶被史家所采取，卻未為文人所認識。班固的《詠史》卻是最早的一位引進五言詩于文壇的作家。同時的傅毅，雖有人曾以《古詩十九首》中的“冉冉孤生竹”一首，歸屬于他，而論者也往往以為疑。張衡的《同聲歌》：“邂逅承際會，得充君后房。情好新交接，恐栗若探湯。不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。……”也與《詠史》一樣，正足以見草創期的古拙僵直的氣氛。直至東漢的季葉，蔡邕、秦嘉、孔融出來，五言詩方才開始了他的黃金時代。
五言詩之所以會發生于成帝時代的前后，似乎并不是偶然的事。在這個時候（公元前32年），中國與西域的溝通，正是絡繹頻繁之時。隨了天馬、苜蓿、葡萄等實物，而進到中國的，難保不有新聲雅樂，文藝詩歌之類的東西。五言詩的發生，恰當于其時，或者不無關系吧。或至少是應了新聲的呼喚而產生的。最初是崛起于民間的搖籃中。所謂無主名的許多“古詞”、“古詩”，蓋便是那許多時候的民間所產生的最好的詩歌，經由文人學士所潤改而流傳于世的。因為論者既不能確知其時代，又不能確知其作者，所以總以“古詞”、“古詩”的混稱概括之。其播之于樂府者則名之為“樂府古辭”。這些“古詩”、“古詞”，氣魄渾厚，情思真摯，風格直截，韻格樸質，無奧語，無隱文，無曲說，極自然流麗之至，劉彥和所謂：“結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情。”（《文心雕龍》）在此都足以見其為新出于硎的民間的杰作。
在最早的那些“古詩”、“古詞”里，有一部分是抒情詩，又有一部分是敘事詩。而這兩方面都具有很好的成績。抒情詩自當以《古詩十九首》為主。在這十九首之中，作者未必是一人，時代也未必是同時。內容亦不一致。有的是民間的戀歌，有的是游子思歸之曲，有的是少年懷人之什，有的是厭世的曠達的歌聲。或曾經過文人的不止一次的潤飾，或竟有許多是擬作。鐘嶸《詩品》，以為“舊疑以為曹、王之作”。或者這些詩，竟是到曹、王之時，才潤飾到如此的完備之境的吧。在這十九首中，情歌便占了十首。或出之于自己的口氣；或出于他人的代述。類多情意懇摯，措辭真率，不求乎工而自工，不求乎麗而自有其嬌媚迷人之姿。
我們看《詩經》的陳、鄭、衛、齊諸風中的許多情詩，我們看流行于六朝時代的樂府曲子，如《子夜》、《讀曲》之屬，便知道這些情詩乃正是他們的真實的同類。其中最好的像第一首《行行重行行》：“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。……相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。”第二首《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”第六首《涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。”都是寫得很嬌婉動人的。而第八首《冉冉孤生竹》：“冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，菟絲附女羅”云云，頗使我們想起了希臘人的葡萄藤依附于橡樹的常喻。第十八首《客從遠方來》，則彈著另外的一個戀歌的調子：
客從遠方來，遺我一端綺。
相去萬余里，故人心尚爾。
文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。
著以長相思，緣以結不解。
以膠投漆中，誰能別離此。
除了這些情歌之外，便是一些很淺近坦率的由厭世而遁入享樂主義的歌聲了；但也間有較為積極的憤慨的或自慰自勵的作品。這種坦率的厭世的人生觀，是民間所常蟠結著的。遇著“世紀末”更容易發生。《十九首》中自第三首《青青陵上柏》，第十一首《回車駕言邁》，第十三首《驅車上東門》以至第十四首《去者日以疏》，第十五首《生年不滿百》都是如此的一個厭世調子。“晝短苦夜長，何不秉燭游”，便是其中一部分厭世的享樂主義者的共同的供語。“不如飲美酒，被服紈與素”，坦率的厭世主義者，便往往是只求剎那間的享用。又第四首《今日良宴會》，第七首《明月皎夜光》都是憤懣不平的調子。
于《十九首》外，更有好些抒情的“古詩”。這些古詩，其性質也甚為復雜，但大都可信其是民間的坦樸的作品。如《藁砧今何在》的“菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可別”；《高田種小麥》的“高田種小麥，終久不成穗。男兒在他鄉，焉得不憔悴”，都是極為淳樸可愛的。《采葵莫傷根》的兩首古詩，更是最流行的格言式的歌謠，意義直截而淺顯：“采葵莫傷根，傷根葵不生。結交莫羞貧，羞貧友不成。甘瓜抱苦蒂，美棗生荊棘。利傍有倚刀，貪人還自賊。”像《步出城東門》：“步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去。”及《橘柚垂華實》、《十五從軍征》等等，也都是很深刻、瑩雋的詩篇。
民歌常因了易地之故，每有一首轉變于各地，成為好幾首的，也常襲用常唱常見的語句的。這在許多“古詩”、“古詞”里都可以見到。又我們如果仔細地讀了那許多“古詩”、“古詞”，便知道她們雖或經過了好幾次的文人的改作，或竟是文人的擬作，卻終于撲滅不了民歌的那種淳樸的特色。民歌的天真自然的好處，往往是最不會喪失了去的；而一到了文人的筆下，也往往會變成更偉大的東西。失去了的乃是野陋，保存了的卻都是她們的真實的美，且更加上了文士們的豐裕的辭囊。
五言的敘事詩，在這時候，并不發達。敘事詩的構成本比抒情詩為難。抒情詩可以脫口而出；敘事詩則非有本事，有意匠，有經營不可。在樂府古辭之中，原有些敘事詩，但大都不是以五言體寫成的；用五言詩寫的，只有《陌上桑》等一二篇耳。現在我們所講的五言體的敘事詩，在實際上只有兩篇。而這兩篇，卻都是很偉大的作品；結構都很宏麗，內容也極動人，遣詞也很雋妙。民間敘事詩，假定在那時已經發達的話，這兩篇卻決不是純然出于民間的，至少也是幾個杰出于民間的無名文人的大作，而經過了幾個大詩人的潤改的。這兩篇大作便是：《悲憤詩》（相傳為蔡琰作）與《古詩為焦仲卿妻作》。先說《悲憤詩》。
《悲憤詩》共有兩篇，一篇是五言體，一篇是楚歌體，更有一篇《胡笳十八拍》，其體裁乃是這時所絕無僅有的類似以音樂為主的“彈詞”體。這三篇的內容，完全是一個樣子的，敘的都是蔡琰（文姬）的經歷。由黃巾起義，她被擄北去起，而說到受詔歸來，不忍與她的子女相別，卻終于不得不回的苦楚為止。（琰為邕女，博學有才辯，適河東衛仲道。夫亡，無子，歸寧于家。興平中，天下喪亂，姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王。在胡中十二年，生二子。曹操遣使者以金璧贖之，而重嫁陳留董祀。）這三篇的結構也完全是一個樣子的，全都是用蔡琰自述的口氣寫的；敘述的層次也完全相同。
難道這三篇全都是蔡琰寫作的嗎？如此情調相同的東西，她為什么要同時寫作了三篇呢？以同一樣的戀愛的情緒，在千百種的幻形中寫出，以同一樣的人生觀念，在千百個方式中寫出，都是可能的；卻從來不曾有過，以同一個故事，連布局結構都完全相同，乃用同一種敘事詩的體裁，在同一個作家的筆下，連續表現三篇之多的。《胡笳十八拍》一篇，乃是沿街賣唱的人的敘述，有如白發宮人彈說天寶遺事的樣子，有如應伯爵盲了雙目，以彈說西門故事為生的情形（應事見《續金瓶梅》）。難道這樣的一種敘事詩竟會出于蔡琰她自己的筆下嗎？這當然是不可能的。所以三篇之中，《胡笳十八拍》不成問題的是后人的著作；且也顯然可見其為《悲憤詩》的放大。此外，尚有兩篇《悲憤詩》，到底哪一篇是蔡琰寫的呢？楚歌體的一篇《嗟薄祜兮遭世患》比較寫的簡率些，五言體的《漢季失權柄》則比較的寫得詳盡些。《后漢書》謂：“琰歸董祀后，感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章。”則此二章，五言體的與楚歌體的，皆是琰作的了。但所謂二章，未必便指的是不同體的二篇。
或者原作本是楚歌體的；成后，乃再以當時流行的五言體重寫一遍的吧？不過細讀二詩，楚歌體的文字最渾樸，最簡練，最著意于練句造語；一開頭便自嘆薄祜遭患，門戶孤單，自身被執以北；以后便完全寫她自己在北方的事。沒有一句空言廢話。確是最適合于琰悲憤的口吻。琰如果有詩的話，則這一首當然是她寫的無疑。琰在學者的家門，古典的習氣極重；當然極有采用了這個詩體的可能。至于五言體的一首，在字句上便大增形容的了。先之以董卓的罪過，再之以胡兵的劫略，直至中段，才寫到自己。且琰的父邕原在董卓的門下，終以卓黨之故被殺。琰為了父故，似未便那么痛斥卓吧！詩中敘述胡兵擄略人民的事：“馬邊懸男頭，馬后載婦女”，大似韋莊的《秦婦吟》。像這樣的詩，雖用第一身的口氣寫之，實頗難信其為作者自身的經歷。最有可能的，是時人見到了琰的《悲憤詩》，深感其遭遇，便以五言體重述了出來。后人分別不清，便也以此作當為琰之作的了。五言詩體到了這時，正到運用純熟之境，作者們每想以這一種新成熟的新詩式，來試試新的文體，而五言體的《悲憤詩》及《古詩為焦仲卿妻作》兩大名作，便是他們的偉大的試作的結果吧。