《螢》原名為《螢，燒倉(cāng)房及其他》，創(chuàng)作于1982年至1984年之間，1984年結(jié)集出版，是村上春樹第三部短篇小說集，收有五個(gè)短篇，是村上篇數(shù)最少的短篇集。篇數(shù)雖少，手法卻不少。《螢》是寫實(shí)的，為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。《跳舞的小人》和《三個(gè)德國(guó)幻想》是寫虛的，頗有現(xiàn)代主義以至后現(xiàn)代主義色彩。《燒倉(cāng)房》和《盲柳與睡女》介于二者之間，或虛或?qū)崳搶?shí)莫辨。這部短篇集進(jìn)一步展示了村上文學(xué)風(fēng)景的撲朔迷離和一觸即發(fā)的創(chuàng)作潛能。也可以說是他創(chuàng)作道路上的一個(gè)“十字路口”——《螢》直接走向《挪威的森林》，《三個(gè)德國(guó)幻想》轉(zhuǎn)入《世界盡頭與冷酷仙境》，《跳舞的小人》未嘗不是《電視人》的前站，其中制作大象的車間又同后來的《象廠喜劇》和《象的失蹤》連成“象的譜系”。

據(jù)村上介紹，寫《螢》這個(gè)短篇時(shí)，并未預(yù)想日后會(huì)有下文。把《螢》擴(kuò)充為《挪威的森林》，是講談社一位編輯提議的。那位編輯說她喜歡《螢》，想接著看長(zhǎng)些的。于是村上動(dòng)筆加長(zhǎng)，結(jié)果一動(dòng)筆就收不住了。但情節(jié)真正動(dòng)起來是在綠子出現(xiàn)之后。因?yàn)檫@樣就增加了一條線，綠子和“我”屬于現(xiàn)實(shí)世界或陽(yáng)界這條線，直子則屬于另一世界或陰界那條線。“故事就在那一世界同這一世界相對(duì)比的過程中向前流動(dòng)。并且綠子那個(gè)女孩成了情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。如果只寫直子，很可能二三百頁(yè)稿紙就寫完了，畢竟直子沒那么大能量。”（參閱《村上春樹訪談：我這十年》，載于《文學(xué)界》1991年4月臨時(shí)增刊號(hào)“村上春樹BOOK”）

一看便知，《螢》后來大體成為《挪威的森林》第二、三章，區(qū)別只在于后者增加了永澤部分。不用說，綠子也還沒有出現(xiàn)。《螢》中沒有綠子，沒有綠子帶來的“簡(jiǎn)直就像剛剛迎著春光蹦跳到世界上來的一只小動(dòng)物”般的青春氣息，通篇波瀾不驚，彌散著淡淡的感傷氛圍。因?yàn)椤杜餐纳帧吩缫褟V為人知，再特意介紹《螢》的情節(jié)顯然是多余的了。因此這里只想談一下在談《挪威的森林》時(shí)未及充分展開的兩點(diǎn)：關(guān)于螢火蟲，關(guān)于生與死。

我憑依欄桿，細(xì)看那螢火蟲。我和螢火蟲雙方都長(zhǎng)久地一動(dòng)未動(dòng)，只有夜風(fēng)如溪流一般從我們之間流過。櫸樹在黑暗中摩擦著無數(shù)葉片，簌簌作響。

我久久地、久久地等待著。

過了很長(zhǎng)很長(zhǎng)時(shí)間，螢火蟲才起身飛去。它忽有所悟似的，驀然張開雙翅，旋即穿過欄桿，淡淡的螢光在黑暗中滑行開來。它繞著水塔飛快地曳著光環(huán)，似乎要挽回失去的時(shí)光。為了等待風(fēng)力的緩和，它又稍停了一會(huì)兒，然后向東飛去。

螢火蟲消失之后，那光的軌跡仍久久地印在我的腦際。那微弱淺淡的光點(diǎn)，仿佛迷失方向的魂靈，在漆黑厚重的夜幕中往來彷徨。

我?guī)状纬鼓恢猩斐鍪秩ィ讣夂翢o所觸，那小小的光點(diǎn)總是同指尖保持著一點(diǎn)不可觸及的距離。

這既是《螢》的結(jié)尾，又是《挪威的森林》第三章的結(jié)尾，幾乎一字不差。一般說來，村上筆下很少出現(xiàn)富有日本風(fēng)情的景物。沒有春天盛開怒放云蒸霞蔚的櫻花，沒有夏日染藍(lán)水邊恬靜優(yōu)雅的唐菖蒲，沒有秋季漫山遍野五色斑斕的紅葉，甚至沒有終年白雪皚皚的富士山。這里刻意描繪的螢火蟲雖然沒有那么典型，但無疑是日本文學(xué)固有的借以抒情的對(duì)象物。如成書于一千多年前、被視為日本隨筆“雙壁”之一的《枕草子》開篇就專門提及這小小的飛蟲。作者清少納言認(rèn)為四季最有情趣的時(shí)分是春之拂曉、夏之夜晚、秋之黃昏和冬之清晨。而夏日夜晚的點(diǎn)睛之筆是螢火蟲：“月華皎皎自不待言，夜色深深時(shí)亦因有螢火蟲交相飛移而別具情趣。”不僅如此，螢火蟲還是“俳句”中必不可少的夏季“季語(yǔ)”之一。由此看來，盡管村上受西方文學(xué)尤其美國(guó)當(dāng)代文學(xué)影響極深，但也并未割斷——有意也好無意也好——同傳統(tǒng)日本文學(xué)之間的血脈。村上至少在中學(xué)“國(guó)語(yǔ)”課堂上學(xué)過《枕草子》這段名文。當(dāng)然，村上在這里是用螢火蟲隱喻直子及“我”和直子的戀愛悲劇。那仿佛迷失方向的在夜幕中往來彷徨的“微弱淺淡的光點(diǎn)”無疑暗示直子的精神困境，而螢火蟲總是同指尖保持不可觸及的距離則透露了“我”同直子的時(shí)下關(guān)系及其進(jìn)程的信息。這點(diǎn)在發(fā)展成為長(zhǎng)篇后也未改變。

要談的第二點(diǎn)是關(guān)于生與死的生死觀。

死并非生的對(duì)立面，而作為生的一部分永存。

……

在此之前，我是將死作為完全游離于生之外的獨(dú)立存在來把握的，就是說，“死遲早將我們俘獲在手。但反言之，在死俘獲我們之前，我們并未被死俘獲”。在我看來，這種想法是天經(jīng)地義、無懈可擊的。生在此側(cè)，死在彼則。

然而，以朋友死去的那個(gè)晚間為界，我再也不能如此單純地把握死（或生）了。死不是生的對(duì)立面。死本來就已經(jīng)包含在“我”這一存在之中。

這段同《挪威的森林》第二章結(jié)尾部分相關(guān)段落差異不大，堪稱村上關(guān)于生與死的經(jīng)典性表述，集中傳達(dá)了他的生死觀。其作品中所以經(jīng)常有人死去——而且死得似乎那么輕而易舉——同這種生死觀有很大關(guān)系。那么，村上的生死觀同日本傳統(tǒng)的生死觀之間的關(guān)系又是怎樣的呢？無須說，日本傳統(tǒng)的生死觀主要來源于武士道。關(guān)于這點(diǎn)，作為武士道經(jīng)典文本的成書于1716年的《葉隱聞書》（山本常朝口述，田代陣基筆錄。中譯本由廣西師大出版社2006年7月出版，李冬君譯）卷一說得十分明確：“所謂武士道，就是看透死亡。于是在兩難之際，要當(dāng)機(jī)立斷，首先選擇死……死就是目的，這才是武士道中最重要的。每朝每夕，一再思死念死決死，使常住死身，使武士道與我身為一體。”甚至說“武士道就是對(duì)死的狂熱”。三島由紀(jì)夫之死及其鼓吹的死亡美學(xué)、暴烈美學(xué)即是武士道生死觀在現(xiàn)代一個(gè)扭曲的翻版。所以說扭曲，是因?yàn)槿龒u為之殉死的“名譽(yù)”在70年代的日本已不再為人稱道。也就是說，武士固然把名譽(yù)看得高于一切，為了名譽(yù)寧愿割腹自殺，但名譽(yù)必須是真正的名譽(yù)。日本思想家、教育家新渡戶稻造（1862—1933）在所著《武士道》一書中就曾這樣寫道：“真正的名譽(yù)是執(zhí)行天之所命，如此而招致死亡，也決非不名譽(yù)。反之，為了回避天之所授而死去則完全是卑怯的！在托馬斯·布朗爵士的奇書《醫(yī)學(xué)宗教》中，有一段與我國(guó)武士道所反復(fù)教導(dǎo)的完全一致的話。且引述一下：‘蔑視死是勇敢的行為，然而在生比死更可怕的情況下，敢于活下去才是真正的勇敢’。”（《武士道》，張俊彥譯，商務(wù)印書館2000年9月版）前面說了，日本傳統(tǒng)的生死觀深受武士道的影響，而作為武士道賴以形成的淵源，除了傳統(tǒng)神道教，還有外來的佛教和儒教。佛教尤其禪宗哲理賦予其“生死一如”的達(dá)觀，儒教為其注入厚重強(qiáng)烈的道德感，而以王陽(yáng)明學(xué)說為宗的日本新儒學(xué)則賦予“知行合一”的自信和果敢。所謂“花惟櫻花人惟武士”，就是這種生死姿態(tài)的象征：生命在其最燦爛的時(shí)候戛然而止，開的時(shí)候轟轟烈烈波涌浪翻，落的時(shí)候利利索索聯(lián)翩委地，不現(xiàn)老丑衰敗之態(tài)。換成《挪威的森林》的說法，“惟死者永遠(yuǎn)十七”。《且聽風(fēng)吟》則說：“她們由于一死了之而永葆青春年華。”

由此觀之，“死并非生的對(duì)立面”這樣的說法并非完全沒有武士道“常住死身”的影子。而作品人物的輕易自殺，若僅僅從形式上看——不考慮“名譽(yù)”等道德內(nèi)涵——也多多少少帶有這種傳統(tǒng)生死觀的印記。也是因?yàn)闀r(shí)有讀者來信問我村上小說為什么有那么多人輕易自行中止生命的流程，所以這里就此多談了幾句。同時(shí)想強(qiáng)調(diào)一句，即使武士道對(duì)待生命的態(tài)度也是慎重的，如上面引文所說：“在生比死更可怕的情況下，敢于活下去才是真正的勇敢”。

下面看《燒倉(cāng)房》。《燒倉(cāng)房》是一篇既有現(xiàn)實(shí)性又有非現(xiàn)實(shí)性或者莫如說現(xiàn)實(shí)性被一點(diǎn)點(diǎn)剝離的奇妙故事。“我”認(rèn)識(shí)了她，她從北非旅游回來時(shí)領(lǐng)回一個(gè)男友。其男友突然說自己時(shí)常燒倉(cāng)房，而且下次準(zhǔn)備燒的倉(cāng)房就在“我”住處附近。于是“我”把周圍十六處倉(cāng)房仔細(xì)勘察一遍。等了兩個(gè)月倉(cāng)房仍一處也沒被燒掉。不料見面時(shí)他卻說“當(dāng)然燒了，燒得一干二凈，一如講定的那樣”。小說結(jié)束時(shí)這個(gè)疑問也沒結(jié)束：倉(cāng)房燒了還是沒燒？簡(jiǎn)直就像《舞！舞！舞！》中五反田就喜喜遇害自己?jiǎn)栕约海簹⒘诉€是沒殺？

威廉·福克納早就有個(gè)短篇小說叫《燒倉(cāng)房》，但村上說他當(dāng)時(shí)并非福克納小說的熱心讀者，沒有讀過，就連福克納有題為《燒馬棚》的小說一事本身都不知曉。他說自己這篇小說中的倉(cāng)房“是在心田一角忽然靜靜燃燒的倉(cāng)房”。然而小說中燒倉(cāng)房場(chǎng)景又那么富有現(xiàn)實(shí)性：“澆上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火——這就完事了。燒完十五分鐘都花不上。”這同女主人公“她”表演的“剝橘皮”啞劇差不多是一回事。本來沒有橘子，但在看她表演——拿起想象中的橘子慢慢剝皮，又一瓣一瓣放入口把渣吐出，繼而把渣用橘皮包好放進(jìn)盤中——的過程中，現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、存在與想象就漸漸沒了分別，甚至兩相顛倒：現(xiàn)實(shí)沒有現(xiàn)實(shí)性，非現(xiàn)實(shí)卻有現(xiàn)實(shí)性。應(yīng)該說，這既是村上小說世界的一個(gè)主要特色，又是作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)、尤其當(dāng)代都市生活的一種獨(dú)特觀察和生命體驗(yàn)。

《跳舞的小人》是故事情節(jié)最荒誕的一篇。在象廠制作象耳的“我”看中了一個(gè)在另一車間制作象腿的漂亮女孩，但女孩橫豎不搭理“我”。“我”很苦惱，就把這件事告訴了夢(mèng)中出現(xiàn)的跳舞的小人。小人出主意說由他鉆進(jìn)“我”體內(nèi)邀女孩一起跳舞，保準(zhǔn)女孩手到擒來。但條件是“我”不能出聲，若出聲小人就不從“我”體內(nèi)出來了，將“我”的身體據(jù)為己有；否則身體仍是“我”的。事情的發(fā)展果如小人所料，跳完舞“我”很快把女孩按倒在山坡草地上。當(dāng)我要吻女孩時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)有蛆蟲從女孩鼻孔連連爬出，嚇得我趕緊閉起眼睛。但“我”硬是忍著沒有出聲。睜開眼時(shí)，原來“我”正和女孩相互接吻，“柔和的月光照著她桃紅色的臉頰。我明白自己戰(zhàn)勝了小人：我終于一聲未發(fā)地做完了一切”。

現(xiàn)實(shí)恍若夢(mèng)境，夢(mèng)境恍若現(xiàn)實(shí)——主人公就是這樣自由通行于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、“我”與“非我”之間，以致主人公不由得發(fā)出這樣的疑問：“那么真正的我又究竟在哪里呢？”是啊，真正的我究竟在哪里呢？作為創(chuàng)作手法，這篇小說已經(jīng)有了“后現(xiàn)代”意味，用充滿模糊性、斷裂性和不確定性的荒誕情節(jié)凸現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)性真實(shí)和現(xiàn)代人的生存窘境。也就是說，作品意在提醒人們注意荒誕背后的不荒誕。哈佛大學(xué)教授杰伊·魯賓（Jay Rubin）頗為滿意這個(gè)短篇：“集子中最令人震驚的是那篇《跳舞的小人》（1984年1月）。如果說村上早期短篇的魅力在于介于現(xiàn)實(shí)和常識(shí)邊界的那種張力，那么這篇小說卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越了這條界線。”并且斷言：“《跳舞的小人》完美地展示出村上將傳統(tǒng)的故事主題以令人震驚的方式講述出來的才能，在某種意義上說來，也是《世界盡頭與冷酷仙境》中大規(guī)模描述兩個(gè)對(duì)立世界前的一次練兵。”（杰伊·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為“Haruki Murakami and the Music of Words”）

《盲柳與睡女》是“我”陪表弟去醫(yī)院看耳朵的故事，其間插入一段回憶：八年前“我”十七歲的時(shí)候和朋友一起去醫(yī)院探望他的女友（騎摩托和巧克力禮物那段描述極像《挪威的森林》第六章直子對(duì)木月和“我”去醫(yī)院看她的回憶），對(duì)方畫出想象中的所謂盲柳，沾滿盲柳花粉的小蒼蠅鉆進(jìn)一個(gè)女子的耳朵讓她昏睡，繼而鉆進(jìn)女子體內(nèi)噬咬她的肉，最后整個(gè)把女子“吧唧吧唧”吃光。時(shí)空交錯(cuò)，虛實(shí)混淆。村上再次顯示了他的本事：把想象世界寫得比現(xiàn)實(shí)世界還富有質(zhì)感和生機(jī)，他讓現(xiàn)實(shí)、“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”同想象、記憶中的“過去時(shí)”進(jìn)行較量并且總讓后者戰(zhàn)而勝之。換言之，在村上筆下，非現(xiàn)實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的入侵每每獲得成功。

作者在神戶大地震發(fā)生后的1995年9月去了神戶及其附近的蘆屋，在那里舉行作品朗讀會(huì)，所得收入捐給了兩地的圖書館。當(dāng)時(shí)朗讀的就是《盲柳與睡女》。這是因?yàn)樽髌肺枧_(tái)就在神戶的山麓一帶，村上又是在那里長(zhǎng)大的。但篇幅長(zhǎng)了些，很難一次朗讀完畢，于是大幅壓縮。壓縮后的改名為《盲柳，及睡女》，后來收入另一部短篇集《列克星敦的幽靈》之中。村上說這是他“最喜歡的原創(chuàng)短篇小說”（《村上春樹全作品1990—2000》第3卷解題，講談社2003年3月版）。我最喜歡的，較之整篇小說，莫如說更是開頭關(guān)于風(fēng)的描寫，極有質(zhì)感：

挺直腰閉起眼睛，聞到風(fēng)的氣味，碩果般脹鼓鼓的五月的風(fēng)。風(fēng)里有粗粗拉拉的果皮，有羊肉的黏汁，有果核的顆粒。果肉在空中炸裂，果粒變成柔軟的霰彈，嵌入我赤裸的臂腕，留下輕微的痛感。

很久不曾對(duì)風(fēng)有如此感覺了。久居?xùn)|京，早已忘了五月的風(fēng)所具有的奇妙的鮮活感。就連某種痛感人都會(huì)忘個(gè)精光，甚至嵌入肌膚浸透骨髓的什么的冰冷感都會(huì)忘得一干二凈。

《三個(gè)德國(guó)幻想》的創(chuàng)作靈感當(dāng)然來自德國(guó)。當(dāng)時(shí)柏林墻還在，因此這里的德國(guó)并非冷戰(zhàn)后統(tǒng)一的德國(guó)。第二篇的舞臺(tái)顯然是在東柏林，第三篇?jiǎng)t在西柏林，第一篇的博物館則弄不清楚位于哪邊。三篇都很短。即使從文體上看也更像隨筆或小品文。內(nèi)容雖是想入非非虛無縹緲的“幻想”，卻又橫亙著二戰(zhàn)柏林戰(zhàn)役和柏林墻那樣鋼鐵般堅(jiān)硬的史實(shí)和現(xiàn)實(shí)。不妨說，村上在游弋于非現(xiàn)實(shí)的虛擬世界的過程中并沒有忘記對(duì)歷史的關(guān)注和對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑。或者毋寧說虛擬或幻想本身即是這樣一種關(guān)注和質(zhì)疑，即是對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)性的另類把握和闡釋。至于情節(jié)——如果說有情節(jié)的話——實(shí)在沒有什么好介紹的了。相比之下，修辭方面倒是可以找出幾個(gè)頗有興味的例子：

◎ （博物館藏品）簡(jiǎn)直就像在饑寒交迫中緊緊縮起脖子的孤兒蜷縮在玻璃展柜中閉目不動(dòng)。

◎ 早晨靜靜的天光和無聲無息的性行為預(yù)感像往常那樣支配著博物館的空氣，一如融化了的杏仁巧克力。

◎ 性如潮水一般拍打博物館的門。掛鐘的時(shí)針刻畫出上午十一時(shí)的銳角。冬日的陽(yáng)光低頭舔著地板，一直舔到房間正中。

◎ 我們桌的女侍應(yīng)生漂亮得百里挑一，泛白的金發(fā)，藍(lán)色的眼睛，腰肢緊緊收起，笑臉?gòu)趁膭?dòng)人。她以儼然贊美巨大陽(yáng)物的姿勢(shì)抱著帶把的扎啤酒杯朝我們桌走來。

四個(gè)例句中，后面三個(gè)都涉及性。作者為什么會(huì)在冬季的博物館和戈林要塞那樣冷清清的地方產(chǎn)生性幻想呢？二者豈不毫不搭界？委實(shí)匪夷所思。縱使作為幻想也未免過于不著邊際了。尤其最后那句“巨大陽(yáng)物”比喻，換個(gè)角度看，未嘗不可以說是神來之筆。無論氣氛還是手法都不由得令人想起《尋羊冒險(xiǎn)記》第三章開頭出現(xiàn)的水族館里的鯨魚陰莖：“它看起來有時(shí)像一株干枯的小椰樹，有時(shí)像一穗巨大的玉米棒。如果那里不豎著‘鯨魚生殖器·雄’的標(biāo)牌，恐怕任何人都不會(huì)注意那便是鯨的陰莖……那上面漾出一種哀戚，一種被割陰莖特有的難以言喻的哀戚。”這里誠(chéng)然沒有把鯨魚陰莖比喻為超大號(hào)扎啤酒杯，但畢竟有異曲同工之妙。這也是村上式比喻的一個(gè)特點(diǎn)：把兩個(gè)幾乎毫不相干的東西扯在一起，讓人在出乎意料之中少頃漾出會(huì)心的微笑。

林少華

2009年2月21日于窺海齋

時(shí)青島草色隱約迎春花開