2.4　工業設計思想和體系全面形成與發展

第二次世界大戰之后，為了盡快使本國國力從戰爭的創傷中恢復，西方各國紛紛提高本國的工業化水平，從而帶動了工業設計的發展。戰后，世界經濟的重心由歐洲轉移到美國，工業設計發展的格局也發生了根本變化，德國、法國不再占據主導地位。同時，每個國家都形成了自己特有的設計理論和形式語言。20世紀50年代，國際交往頻繁，市場的國界逐漸消失，產生了國際化的設計趨勢，形成了“國際式”現代風格。20世紀60年代后期“后現代主義”等流派應運而生，加之日本和意大利設計的異軍突起，形成了設計多元化的局面。

2.4.1　第二次世界大戰后歐洲的工業設計

戰后工業設計的重建有兩種方式：一種是技術性的，一種是藝術性的，而這兩種重建方式在歐洲國家都有體現，例如德國發展強調機器效率的設計風格，把生產的重點放在技術產品上，而意大利和斯堪的納維亞則試圖通過產品設計創造穩定的、能夠體現個人成就又被大眾認同的環境。

2.4.1.1　德國設計

德國是現代設計的發源地之一，其工業設計在第二次世界大戰前就有堅實的基礎。第三帝國時期，由于納粹政權的反對和壓制，德國的現代設計運動基本結束，加之第二次世界大戰爆發后德國設計大師紛紛離開德國，對德國的設計形成巨大的打擊。二戰后德國分裂為民主德國和聯邦德國兩個部分，民主德國的設計發展相對落后，因此此處不討論民主德國設計。

戰后德國經歷了一個很長的恢復期，到60年代以后，德國設計才得以全面恢復。由于德意志制造聯盟促進藝術與工業結合的理想和包豪斯的機器美學仍影響著戰后的工業設計，因此德國發展了一種以強調技術表現為特征的工業設計風格。1953年成立的烏爾姆造型學院是戰后德國能夠把理性設計與技術美學思想變成現實的關鍵。烏爾姆造型學院（Ulm Institute of Design）是一所培養工業設計人才的高等學府，是德國戰后設計思想與理論集大成的中心，其指導思想是培養科學的合作者，即在生產領域內熟練掌握研究、技術、加工、市場銷售以及美學技能的全面人才，而不是高高在上的藝術家。烏爾姆造型學院的影響十分廣泛，它所培養的大批設計人才在工作中取得了顯著的經濟效益，促進了烏爾姆設計方法的普及與實施，使得聯邦德國的設計有了合理的、統一的表現，真實地反映了德國發達的技術文化。

德國設計史上的另外一個里程碑是發展了以系統思維為基礎的系統設計方法，它以產品功能單元為中心，通過其組合實現產品功能的靈活性和組合性來滿足不同的需要。系統設計的奠基人是烏爾姆造型學院產品設計系主任漢斯·古戈洛特（Hans Gugelot，1920—1965）和博朗（布勞恩，Braun）股份公司設計師迪特·拉姆斯（Dieter Rams，1932—，見圖2-36）。1956年他們共同設計了一種收音機和唱機的組合裝置，被稱為“白雪公主之匣”，其中的電唱機和收音機是任意分合的標準部件，使用十分方便，這種積木式的設計成為以后高保真音響設備設計的開端，見圖2-37。到了20世紀70年代，幾乎所有的公司都采用這種積木式的組合體系。

烏爾姆造型學院與德國電器制作商博朗（布勞恩）公司的合作是設計直接服務于工業的典范。這種合作產生了豐碩的成果，不僅使烏爾姆的理性主義設計風格成為戰后聯邦德國的設計風格，而且使布勞恩的設計至今仍被視為優良產品造型的代表和德國文化的成就之一。在烏爾姆造型學院教師的參與協助下，博朗（布勞恩）公司設計制造了大量優秀產品，并成為世界上家用電器重要的生產廠家之一。博朗（布勞恩）生產的一系列產品，都具有均衡、精練和無裝飾的特點，造型簡明直接地反映出產品的功能和結構特征，色彩多采用黑、白、灰，這些一致化的設計語言形成了布勞恩產品的獨有風格，見圖2-38、圖2-39。如果說包豪斯代表了現代設計的藝術化體系，烏爾姆造型學校則發展了工業設計中的科學化體系，它的影響不亞于包豪斯對工業設計體系的影響。

2.4.1.2　意大利設計

意大利能夠在第二次世界大戰的廢墟上在半個世紀的時間內將自己打造成工業大國，設計扮演了重要的角色，現在的“意大利設計”是“杰出設計”的同義詞。意大利設計蘊含著一致性的文化特征，融匯在產品、服裝、汽車、辦公用品、家具等諸多設計領域中，這種設計文化根植于意大利悠久而豐富多彩的藝術傳統，反映了意大利民族熱情奔放的性格特征。意大利設計的特征是通過形式的創新造就與眾不同的風格和個性，設計師將現代與傳統相結合，創造出純粹的意大利式設計。意大利設計中心米蘭舉辦的三年一度的展覽在國際設計界令人矚目，通過展覽既可吸收世界各國的設計精華，也有助于傳播意大利的設計文化。1951年的米蘭三年展第一次向世界宣告：意大利開始正式開展自己的設計運動。

生產辦公機械和設備的奧利維蒂（Olivetti）公司是當時意大利工業設計中心，幾乎每一位著名的意大利工業設計師都為其工作過。1948年尼佐里（Macello Nizzoli，1887—1969）為該公司設計了略帶流線型的雕塑形式的“拉克西康80”型打字機，見圖2-40。1950年他又從工程、材料、人機工程以及外觀等各方面考慮，設計了“拉特拉22”型手提打字機，這款打字機機身扁平、鍵盤清晰、外形優美，見圖2-41。

20世紀50年代，許多設計師與特定的廠家結合，產生了工業與藝術富有生命力的聯姻。1936年，尼佐里為尼奇縫紉機公司設計了“米里拉”牌縫紉機（圖2-42），機身線條光滑、形態優美，被譽為戰后意大利重建時期典型的工業設計產品。意大利的公司喜歡采用新材料、探索新的形式，這種特別的企業習慣形成了意大利獨特的生產方式——設計引導型生產方式。例如，1948年皮列里（Pirelli）公司要求扎努索（Marco Zanuso，1916—2001）利用新材料泡沫塑料設計新產品，設計成功后，該公司特意為生產新產品成立了分公司。

艾托瑞·索特薩斯（Ettore Sottsass，1917—2007，見圖2-43）是另一位20世紀60年代以來的意大利設計明星，他的設計經歷了從嚴格的功能主義向更為人性化和色彩斑斕風格的轉變。1969年他為奧利維蒂公司設計的“情人節”打字機采用大紅色塑料機殼和提箱，將嚴肅的辦公機器裝扮得頗有情趣，與其他公司辦公設備冷峻嚴肅的形象形成鮮明對比，見圖2-44。

意大利汽車工業在戰后有很大的新發展，工業設計師們為汽車工業設計了大量優秀的汽車。平尼法里那（Pinifarina）設計公司曾設計了阿爾法·羅密歐、菲亞特等諸多名車。1972年，公司開始啟用風洞試驗研究空氣動力學及車身造型。平尼法尼那公司最有影響的設計是法拉利牌系列賽車，見圖2-45。法拉利賽車的設計將意大利車身造型的魅力發揮到了極致，每一個細節都透射出豪華氣息與超強的速度感，體現出意大利汽車文化獨有的浪漫與激情的特征。

由工業設計師喬治亞羅（Giorgo Giugiaro，1938—）與工程師門托凡尼（Aldo Mantovani）在1968年共同創建的意大利設計公司（ITALDESIGN）是一個國際性的設計中心，成功的產品包括大眾高爾夫、菲亞特熊貓、阿爾法·羅密歐、奧迪80、沙巴9000、BMW-MI等世界名車，其中不少車型是為國外公司設計的，標志著意大利設計開始引領世界潮流。

2.4.1.3　斯堪的納維亞設計

斯堪的納維亞國家包括芬蘭、挪威、瑞典、丹麥、冰島五個國家，其中以瑞典、丹麥、芬蘭在設計上發展得最為穩健和迅速。自1935年以來，這幾個國家的設計伴隨工業發展迅速。在1954～1957年間，名為“斯堪的納維亞設計”的展覽在北美22個城市巡回展出，使“斯堪的納維亞設計”的形象在國際間廣為流行。與美國設計著眼未來、發展出流線型風格不同，斯堪的納維亞設計比較注重傳統風格，在功能主義的基礎上，將現代工業設計的理性原則與本地的傳統文化特征相融合，同時充分結合自然資源與資源特色，形成了具有民族特色和富有人情味的獨特風格，在斯堪的納維亞設計中幾何形式被柔化了，常常被描述為“有機形”。

瑞典是北歐現代工業基礎最雄厚的，也是最先發展工業設計的國家，擁有大批創造性天才人物，以適應新的工業需要。第二次世界大戰后，瑞典的汽車、家用電器及通信等現代產業迅速發展，出現了許多優秀的工業產品設計。例如艾格里（Christoph Egli）和胡高（Hugo）為菲塞特電氣公司設計的電動打字機，見圖2-46。

丹麥進入現代設計的時間較瑞典稍晚，丹麥的建筑設計、工業設計、家具設計、日用工藝品設計均體現出獨特的設計理念，顯示出周圍環境對設計的影響。設計風格簡練、輕巧、實用，將材料、功能和造型巧妙地融合在一起。漢斯·維納（Hans Wegner，1914—2007）是丹麥戰后最重要的設計師之一，他對家居的材料、質感、結構和工藝有深入的了解，他所設計的產品轉角處一般都處理成圓滑的曲線，給人以親近感。維納最著名的設計是名為“椅”（The Chair，1949年）的扶手椅，它使得維納的設計走向世界并成為丹麥家具的經典之作，見圖2-47、圖2-48。

建筑師、設計師阿諾·雅各布森（Arne Jacobsen，1902—1971）是丹麥具有國際性影響的另一位人物，他將刻板的功能主義轉變成了精練而雅致的形式，充分體現了丹麥設計的特色。雅各布森的作品強調通過細節的推敲達到整體的完美。雅各布森在20世紀50年代采用仿生手法設計了三種座椅——“蟻”椅、“天鵝”椅和“蛋”椅，均采用熱壓膠合板整體成形，外形簡潔而具有雕塑般的美感，堪稱座椅設計的經典，見圖2-49～圖2-51。

除家具外，丹麥的燈具和玻璃制品也在世界上享有很高的聲望。保羅·漢寧森（Poul Henningsen，1894—1967）設計的PH燈照明原理科學，美學質量高，使用效果非常好，體現了斯堪的納維亞工業設計的特色，是科學技術與藝術的完美統一，見圖2-52。

第二次世界大戰后，芬蘭、挪威的設計也大幅加快了發展的步伐，其中芬蘭的紡織品設計以其大膽、強烈的色彩特征享譽世界。在家具設計領域，芬蘭與其他鄰國一樣具有悠久的設計傳統，家具設計簡單明確并具有傳統美感，功能性良好，是現代與傳統結合的典范。但與丹麥不同的是，芬蘭家具重視機械化批量生產，塑料產品光滑可人，強烈的現代感令世界各國對其刮目相看。

2.4.2　第二次世界大戰后美國的工業設計

第二次世界大戰后，世界工業設計的中心轉移到了美國，這在很大程度上歸功于早年包豪斯的領袖人物格羅皮烏斯等把戰前歐洲的現代主義傳播到了美國。成立于1929年的美國紐約現代藝術博物館（the Museum of Modern Art，簡稱MOMA）對美國戰后工業設計的發展也起到了積極的作用。

20世紀30年代末，為了促進工業設計的發展，現代藝術博物館成立了工業設計部，工業設計部首位主任、著名工業設計師艾略特·諾伊斯（Eliot Noyes，1910—1977）和他的繼任者埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.，1910—1989）都竭力推崇“優良設計”，反對商業性設計。美國商業性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”，即通過人為的方式使產品在較短時間內失效，從而迫使消費者不斷地購買新產品，把設計完全看作商業競爭的一種手段，產品改型不考慮功能因素或內部結構，只追求視覺上的新奇與刺激。商業性設計的本質是形式主義的，有時以犧牲部分使用功能為代價。隨著經濟的繁榮，20世紀50年代美國出現了消費高潮，進一步刺激了商業性設計的發展。這個時期的美國汽車設計是最典型代表，通用、克萊斯勒和福特等公司不斷推出新奇、夸張的設計，以純粹視覺化的手法來滿足美國人對于權力、流動和速度的向往。通過年度換型計劃，設計師們源源不斷地推出時髦招搖的新車型，讓原有車型很快在形式上過時，車主在一兩年內就會考慮棄舊迎新，這一舉措取得了巨大的商業成效，在商品經濟規律的支配下，現代主義的信條“形式追隨功能”逐漸被“設計追隨銷售”所取代。

對于有計劃的商品廢止制存在兩種截然不同的觀點：厄爾（Harley Earl，1893—1969）等人認為這是對設計的最大鞭策，是經濟發展的動力，并且在自己的設計活動中實際應用它，見圖2-53、圖2-54；另一些人，如諾伊斯等則認為它是對社會資源的浪費和對消費者的不負責任，因而是不道德的。隨著經濟的衰退、消費者權益意識的增加，有計劃的商品廢止制開始逐步退出歷史舞臺。20世紀50年代末，美國商業性設計走向衰落，工業設計更加緊密地與行為學、經濟學、生態學、人機工程學、材料科學及心理學等現代學科相結合，逐步形成了以科學為基礎的獨立完整的學科，并開始由產品設計擴展到企業的視覺識別計劃。工業設計師不再將追求新奇作為唯一的目標，而是更加重視設計中的宜人性、經濟性、功能性等因素。20世紀60年代以來，美國工業設計師積極參與政府和國家的設計工作，同時向尖端科學領域發展。

2.4.3　第二次世界大戰后日本的工業設計

第二次世界大戰前，日本的民用工業和工業設計并不發達，眾多工業產品直接模仿歐美設計，價廉質次。第二次世界大戰后，作為戰敗國的日本迅速崛起，日本經濟經歷了恢復期、成長期和發展期三個階段，在經濟上進入了世界先進行列，很快趕上和超越了許多發達國家，成為僅次于美國的世界第二大經濟體，工業設計在其中起了很大的作用。

第二次世界大戰后，傾銷被自由競爭取代，日本工業設計面臨著這種壓力，先是從模仿歐美產品入手打開市場。1951年日本成立了隸屬于日本通產省的日本出口貿易研究組織（現改名為日本對外貿易組織），該機構一方面為日本政府提供有關產品設計的情報，另外一方面選派日本學生到外國學習設計，并且負責邀請國外重要的設計專家來日本訪問講學。

日本是一個極擅長吸收別國成果的國家，在日本現代設計的開端，他們也照搬照抄歐美產品設計的式樣，但很快，他們就注意到要在“拿來主義”的同時揚長避短，如日本汽車設計汲取了美國汽車設計發展過程中注重形式、忽視質量的教訓，學習的是歐洲汽車講究功能注重產品質量的發展道路。20世紀50年代，他們頻繁邀請歐美著名的設計師傳授設計知識，其中包括當時世界上最著名的美國設計師雷蒙德·羅維。他們還舉辦歐美的設計作品展覽，派遣學生到歐美學習或通過旅行搜集歐美的設計經驗。60年代，日本開始以主人翁的姿態出現在國際設計舞臺上，開始通過舉辦國際設計會議、產品出口展覽等活動開始把日本設計推向世界。日本的高科技產品如家用電器、汽車等以優良的品質、精美的外形設計和低廉的價格迅速打入國際市場。70年代，歐美國家已明顯感覺到了來自日本的威脅，紛紛采取措施促進銷售，美國甚至以提高進口關稅來阻擋日本汽車對美國汽車工業的威脅。1981年，日本成立了設計基金會，組織國際設計雙年大賽和大阪設計節，繼歐美之后，日本成為新的國際設計中心，日本設計也得到國際工業設計界的認可。

日本設計在緊隨國際設計發展步伐的同時，也充分發展了其民族化的設計風格，這使日本設計獨具特色。日本設計在處理傳統與現代的關系中采用“雙軌制”。設計在形式上與傳統沒有直接聯系，但設計的基本思維還是受到傳統美學觀念的影響，產品設計注重小型化、多功能及對細節的關注等。高技術與傳統文化在設計中平衡共存是日本現代設計的一個特色，如柳宗理（1915—2011）設計的蝴蝶椅，見圖2-55。

日本工業設計的成功首先在于日本工業設計界非常注重實務，整個設計界都和企業緊緊聯系在一起。再者，日本設計界和社會的發展緊密貼合，社會生活的變遷能夠馬上得到設計師的重視并形成探討的課題，形成理論。日本工業設計立足于自己的特色，放眼世界的需求，走出了一條屬于自己的道路。