對話經典，守望當下

王嘉嘉

對導演來說，選擇上演什么劇目是個頭等問題。因為對劇目的選擇實際上是“導演藝術家和現實的直接聯系問題，也是導演的藝術傾向和思想傾向問題”。

長久以來，曹禺先生的《原野》被稱為經典。然而何為經典，這并非不言而喻。我想莫言先生曾經說過的一段話能給我們帶來一些啟示。2014年4月11日上午，中國當代作家莫言為中國藝術研究院的師生做了一場長達兩小時的講座。當有同學問及該如何看待經典、評定經典時，莫言先生回答說：

 

所謂經典，一定不是今年、去年或者幾年前那些炙手可熱的作家作品。所以我的作品還夠不上經典。

經典，一定是距離今天已有百年，至少半個世紀以上，經歷了時間的考驗和讀者的考量。經典，一定是內容極其豐富，足以讓不同年代、不同區域的讀者都能從中發現自我、找尋自我的優秀作品。而能夠讓跨越地域與時空的萬千讀者感同身受，讀有所獲，正是作家的高超和經典的力量。

 

曹禺先生的《原野》創作于1936年，至今已近80載。它歷經了中國的抗日戰爭、解放戰爭、土地改革、“文化大革命”、改革開放和全球化的今天；它飽受了庸俗社會學的蹂躪、現實主義的批判、百花齊放的包容和繼一個世紀前新文化運動后于今日再掀高潮的現代主義洗禮。大浪淘沙，《原野》沉浮不擱，堪為經典。

然而，在曹禺的“經典三部曲”中，它恐怕又是被搬演次數最少的一部。原因正應了曹禺先生發出的那句感慨：“我看劇團演《雷雨》一定成功，演《日出》也一定成功，演《原野》卻很可能失敗。”王延松導演偏偏要啃這根硬骨頭。是為何故？

一 只緣“身在其中”

翻看《原野》演出史，我們得知國內最早搬演《原野》的是上海業余實驗劇團，該劇團于1937年8月7日至14日在上海卡爾登大戲院首度公演了《原野》。新時期以來，中國青年藝術劇院（現國家話劇院）與北京人民藝術劇院均又排演了該劇。青藝版《原野》創作于1984年，張奇虹擔任導演。這一版《原野》依然從“革命現實主義”維度解讀人物，凸顯“階級斗爭”。劇中，仇虎好似一名具有較高政治覺悟的地下黨員，金子也少了幾分原著中的妖嬈嬌媚，變得正經起來，成為廣大勞動婦女的代表。時隔近20年后，北京人民藝術劇院版《原野》問世，李六乙擔任導演。該版《原野》對原著進行了大量刪改，導演李六乙強調“人在可能存在的時間、空間里的狀態”，即“對人自身的關照，放大在情感歷程中的人的形象”。因此，他著力淡化時代背景，削弱對舊社會的批判，在舞臺上利用諸多現代生活用品如馬桶、床墊、玩具、電視機屏幕等組織布景。其舞臺呈現在觀眾與評論界中引起廣泛爭議。

回顧這段演出史，我們發現自1937年《原野》被第一次搬上話劇舞臺至20世紀80年代以來人們再度嘗試對其進行不同的解讀與闡釋，《原野》在中國話劇舞臺上兩度失語，它所帶給我們的難題恰如宋寶珍女士指出的那樣：

 

《原野》確實不是一個簡單的復仇劇，因為劇中表現的生命形態包含了自然人性中只可意會的復雜內涵；便是那種陰郁慘烈的悲劇氣氛也包含著不可言說的生命質感。因此當人們排練了故事層面的《原野》時，總會感到意猶未盡；而當人們費力捕捉它的思想內核時，又會失掉其豐富可感的形象內涵。這是排演《原野》時迎面遇到的兩難困境。

 

2006年3月，王延松導演創作的“古陶俑” 《原野》在天津公演。這一版《原野》從解讀向度到舞臺呈現形式均與此前幾版有所不同。

與常駐劇團導演相比，王延松擁有一份“自由導演人”的權力，這份近乎恍然自失的特權，令他在自由馳騁的同時也帶給自己更多的選擇性壓力，正所謂“魚和熊掌，不可兼得”。而對曹禺作品的選擇，他說：

 

自2006年，繼之后的2007年、2008年，我連續三年先后導演了曹禺的經典三部曲——《原野》、《雷雨》和《日出》。我有幸這樣集中地導演出我心目中的“經典三部曲”，并在這個過程中始終強調與青年曹禺對話，我知道，這個對話不是出于一種偶然，而是出于一種自覺。

 

王延松為何強調要與“青年曹禺”對話，并稱其為一種“自覺”？在我與王延松導演就“古陶俑” 《原野》創作而做的對談中，他談到曹禺先生在他眼中是怎樣一位偉大的戲劇詩人，其作品《原野》又是怎樣一部與眾不同的“詩性的象征”作品，是這種“詩性的象征”把青年曹禺70多年前所創作的《原野》與“當下”時代必然地聯系起來。

每個時代都有每個時代的“當下”，而每個時代的人們都有其對“當下”的解讀并且無時無刻不在這種解讀中存活。當我們把“‘古陶俑’《原野》”“詩性的象征”“存活在當下”這些關鍵詞并置在一起的時候，就會發現其中的奇奧，用王延松導演自己的話說，“我排《原野》因為我身在其中，你演《原野》因為你身在其中，他看《原野》因為他身在其中。”

我認為“其中”并非指一般意義上的時空范疇，而是一種存在意義上的時空機制。“身在其中”也并非指某一確切人物與某一具體時空的所屬關系，而是所有人作為“存在者”其最本質、最普遍的存在方式，即我們共有的人性樣貌與人類表情。

“古陶俑”《原野》究竟展現了怎樣的人類表情？如此追問下去，我們不得不回到“古陶俑”《原野》的創作源頭——王延松導演在深入解讀文本后所孕發的導演思想：

 

《原野》中，人性的困苦是什么？

是生之仇恨！

是死之恐懼！

是永恒欲望的試探！

是不死靈魂的捆綁！

在我看來，原野上的人一出現便夠“惡”的，以至令人不安到最后。且看人性惡的種子是怎樣被埋下的，又是怎樣生長并且不可遏制的。

這樣的象征主義戲劇文本，不能“就事論事”，又要“實事求是”；表面容易識別，內里讓人陌生。因為，令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。

于是，就有追問，就有反省，就有應答。

——人，真苦啊！

——人的苦，是不當說的說了，不當做的做了！

——人在困苦中自救，人在自救中困苦！

 

人真的有這么苦嗎？活在當代的我們仍然存在于這種無法掙脫的人性困苦之中嗎？在當代上演創作于20世紀30年代的悲劇《原野》，仍然具有不可忽視的現實意義和迫切需要嗎？

當我們把目光從劇場創作的臺前幕后轉向劇場的大門之外，瞭望光天化日下的蕓蕓眾生，砸碎那平靜生活的冰山一角，躍入海底俯瞰其身時，便會發現那平靜的表面宛如皇帝新衣華麗自欺。深海之下：欲望滋長，困苦蔓延，人性妄為，恐懼枉然——令人驚訝的不是詭詐爭斗、掠奪殺戮，而是人類自知卻無法更換的人性面孔——“不當說的說了，不當做的做了！”王延松將這個人類“與生俱來的難題”稱為“人性的困苦”，是“生之仇恨！死之恐懼！永恒欲望的試探！不死魂靈的捆綁！”在這里，“仇恨”“恐懼”“試探”“捆綁”，誰也繞不過去，活著就要面對。

二 “古陶俑”鬼魅出場

將《原野》重搬舞臺，王延松首先認定這并不是一部簡單的“現實主義”劇作，因此按照“現實主義”方式排演《原野》是行不通的。為此，他要另辟蹊徑。

他在“《原野》排演后記”中這樣說：

 

《原野》讀起來，在第四幕“黑森林”沒出現之前，你會覺得和《雷雨》、《日出》不是有很大的差異。但是，你讀到第四幕的時候，你會覺得怎么回事？變招了！象征主義的“黑森林”一發而不可收，曹禺連寫了五場戲。對我來說“黑森林”到第四幕才出現，晚了。我要讓這種“黑森林”的象征力量一開始就出現。我的方法是：用“古陶類形象”替換“黑森林”，用“古陶類形象”貫穿。

 

曹禺先生的《原野》如同寫實與象征的多重變奏曲，埋藏了未來演出的形式基因，要如何闡發和展現其中奧義，令舞臺上的寫實與象征、肉體與靈魂、故事與形式間的多種對抗性張力發揮至極限，升華為和諧，統一成有機整體？王延松導演所創造的“古陶類形象”又是如何替換原有的“黑森林”，貫穿全劇始終，令《原野》舞臺綻放嶄新面貌？對此，鄒元江先生看得十分仔細，他在觀看完由王延松導演、天津人民藝術劇院演出的“古陶俑”《原野》回到武漢大學的講堂后，與他的學生們分享說：

 

這里邊特別突出的，也是大家都注意到的，就是導演無中生有地增加了九個陶俑。陶俑都是人扮演的，但是身上穿著的都是陶俑色的衣服，帶著大頭盔，高矮不齊。這些陶俑撐著帶樹根枝條的樹枝，象征原野。仇虎殺了人，要逃走，這些陶俑就撐著樹枝形成原野的意象。這些陶俑從頭到尾都出現，它們時而是歌隊，就像古希臘的戲劇那樣；時而又作為一個切末，比如說有一個地方陶俑的手臂作樹枝，上面可掛鳥籠子；時而作門，兩個陶俑往那一站，手一伸，“砰”的關門；時而又作為一個象征人物，比如說最矮的陶俑有一個很大的頭，前面畫有眼睛，反面插著很多針，鋼針，就是當時那個惡婆子咒她兒媳婦時一邊詛咒一邊插的鋼針。每扎一根，這個小孩就會發出一個“啊”字或者哭聲。而所有這些陶俑都能發出聲音，發出各種共鳴聲。那么，這九個陶俑就使一臺戲具有了一個完整的復雜的形式，跟過去以現實主義的逼真方式來呈現的《原野》大異其趣。

 

這些令舞臺表演“大異其趣”的“無中生有”的“古陶類形象”正是王延松導演找到的意與《原野》文本意象契合的舞臺形象。王延松對“古陶類形象”充分擬人化、擬物化的舞臺處理使其與其他人物的表演融為一體，使《原野》舞臺象征敘事的形式與內容結為一體。“古陶俑”在《原野》舞臺上，既是形式，也是內容。這正是為何眾多學者與觀眾觀看演出時，既被其新奇的形象所吸引，又被其豐富的意蘊所感染的原因所在。

曹禺女兒、作家萬方在觀看該版《原野》演出后坦言：

 

我看了天津人藝這一版《原野》非常激動，覺得就應該是這樣子，劇本中描寫的那種神秘感、沉重的黑暗、荒蠻的氣氛都在舞臺上呈現出來了，導演摸到了《原野》的魂。

 

我想，這個“魂”便是潛伏在《原野》中朦朧而豐富的意象。王延松運用“古陶類形象”使《原野》意象的朦朧性與多義性得到外化與延展，從而煥發出舞臺上生動可感的演出形象。

“古陶俑”以人形出場，卻已不再是生命的皮囊和舞臺的配角。他們宛如神明，鬼魅鳴唱，魍魎嬉鬧。他們就是生命本身，生死間繁衍輪回，見證欲望表情，訴說人性良知，他們將《原野》的舞臺點為神話，預言“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行”。由此，《原野》以人神共存的神話世界映照人類形單影只的現實世界，以亦真亦幻的詩意情境折射人類對生存的渴望、對尊嚴的企盼，令“生之仇恨，死之恐懼”綻放人性光芒。

如果說一名戲劇導演在走進排練場前其內心所訴求的是創造出擁有劇場能量、可幻化劇作靈魂、感召觀眾心靈的舞臺形象，那么王延松做到了：他用一種更加開放的演出語言融合了彼此對立的舞臺元素，同構了《原野》所包含的寫實與象征、生命與詩意，使內容與形式異質同構，在打破以往《原野》現實主義舞臺審美平衡的同時，建立起一種更富有張力的審美平衡，使對抗性的美感在《原野》舞臺上和諧互融，喚醒視聽。面對臺上向死而生的眾生，臺下觀眾痛定思痛，好生快意：當人性掙脫自身的枷鎖，從有限走向無限，站在道德彼岸，終將邁向自由之崇高。

有趣的是，這古樸粗糲、撲朔迷離的“古陶俑”究竟從何而來？對此，王延松導演在一次媒體采訪中作答：“一位研究曹禺的日本作家曾經說過 ‘盡管曹禺先生寫作西化，但曹禺的戲劇精神是中國的古陶。’ 這說明曹禺先生的西化手法中表現的其實是非常中國化的情懷。我的 ‘黃土燒結的古陶’ 的靈感也源于此”。

真相如此簡單嗎？在我與王延松導演的進一步交談與再次追問中，他給出這樣的回答：“自 ‘古陶俑’《原野》公演后，有不少觀眾朋友和專家學者對古陶俑形象充滿興趣，也有很多人將2006年那次采訪中我所做的回應當作了 ‘標準答案’。”事實上，那位日本作家只是只言片語地給了他一種理性的啟示，并沒有直接提供任何完整的藝術形象。在我看來，“大地”意象的捕捉與“古陶俑”形象的生成，絕非一言半語之啟迪，藝術家流動的情感與豐富的想象、獨特的審美亦非某種理論可框定。在談話中，王延松回憶說：“那一天，也是傍晚，我坐在從北京開往天津的火車上，趕赴天津人藝的排練場。窗外掠過廣袤的田野，灰蒙蒙的天際線，偶爾有幾個農夫在田間耕作。迎面火車呼嘯而過，鐵軌的撞擊聲好似當年曹禺所說的 ‘漆叉卡叉’；我有一種瞬間的感動，我感到奔跑的田野好似曹禺描繪的沉郁大地，那勞作田間的農夫依舊充滿黃土般厚實的生命力，承載著人類原始蠻性的力量，好像要從黃土中拔地而起，長成田間的巨人。”

真正的藝術創作匯集了藝術家長期以來的深切思考與諸多靈性感受，是藝術家對過往無數個美的場景、形象、符號的記憶勾連所引發的直覺判斷，那靈光閃現的直覺雖只是稍縱即逝的瞬間，但曼妙意象的涌現和藝術形象的最終確立卻是藝術家潛心思索、苦心醞釀的果實。

三 創作沒有捷徑可行

導演構思中意象的生成與形象的轉化絕非天馬行空的主觀臆斷、案頭臆測。誠如導演王延松、埃倫·W．卡普蘭與約瑟夫·格雷夫斯一致認同和切身所行的那樣：準確而深刻的解讀、獨特而有力的呈現，這一切都從有章可循的“案頭閱讀”開始。

因此，在陳述導演構思中“古陶俑”的由來后，我們有必要進一步梳理三位導演“閱讀劇本”的方法與智慧。事實上，繁復的“古陶俑”《原野》舞臺創作正是從看似簡單的劇本閱讀開始。

在王延松導演撰寫的四萬字長文《我要把〈原野〉變一個演法》中，他說：

 

我這里有一本書，是田本相先生寫的《曹禺傳》，寫得很好。作為話劇的從業者，我們都知道曹禺，但不一定那么認識曹禺，這就要認真看一看這本書。這本書在我手上有十年了，我時常會拿出來看一看，因為，我想排《原野》。這本書里，曹禺先生有一句話：職業劇院，演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失敗。這話都說得非常明確，成功，成功，失敗。這句“失敗”很值得玩味。如果你想懂得這句話的含義，你就必須花心思去讀劇本，先讀一定成功的《雷雨》，再讀一定成功的《日出》，最后讀一定失敗的《原野》。反復對比研讀，盡力避免誤讀。以讀曹禺為主，查閱相關專家學者的評述為輔。七十年前《雷雨》、《日出》、《原野》驚世而出，一戲一格，弄懂其中的種種奧妙，我們沒有捷徑可走。

 

沉郁的大地，莽莽蒼蒼的原野，黑壓壓的林叢，幽郁的巨樹，反抗的魂靈，這些《原野》中反復出現的描繪便是“大地”意象所積蓄的意蘊和戲格。如王延松所言，排演曹禺先生的作品，我們沒有捷徑可走。投機取巧，只能自欺欺人。那么我們在案頭反復閱讀的劇本是什么呢？是故事？是情節？是人物？是行動？將劇本歸為最基本的單位后，我們所看到和聽到的是演員臺上臺下你一言我一語的——“臺詞”。正如《原野》中所有的人物都生活、對話、行走在這片土地上，《原野》舞臺上所有的演員要靠你來我往的臺詞表演去營造《原野》的氛圍與韻味。在排練現場，王延松導演對全體演員講得最多的關鍵詞就是“臺詞”。從《原野》排練場的錄音摘錄可見一斑：

 

初排序幕，先不要有什么復雜的調度，仇虎可以借助火車的鐵軌撞擊聲上場，重要的還是臺詞，當你找不到感覺的時候，立即回到臺詞，用臺詞把內心感受的閘門打開。案頭對詞把嘴張開了，但好的臺詞不是用嘴對出來的，要全身心感受。

 

如果你在臺詞上已經找到動作了，在身體律動、場面調度處理上就不要重復臺詞的表面意義。有時候臺詞和身體的關系是不協調的，心里想的和嘴上說的往往不一樣。臺詞后面藏著寶貝，演員要知道到哪里找。

 

我再次重申，對臺詞時念臺詞的方法：（一）聲音放出來。（二）咬字要清楚。表演到一定的境界都要有技術上的保證。說臺詞沒障礙了，然后才是尋找那種能折射內心情緒的音色。

 

你的表演任務是從對手的臺詞里找到的，因此是具體的。有魅力的表演都是具體的！

 

我提醒大家不能用一兩句話概括你正在演的形象，這正是表演常常要出的概念化的問題。盡管你面對的人性是復雜的，盡管導演給了你們這么多的手段，然而人物怎么演，全在臺詞的過程里。

 

回到劇作本身，回到臺詞本身，認真閱讀，反復研讀，這是導演和所有戲劇工作人員邁向成功舞臺呈現的第一步。而要朝著正確方向繼續前進，我們有時甚至需要“原地踏步”——反復地閱讀，反復地思量，直到找到人物行動的依據和情感的閘門。

在英文版《原野》制作團隊中，美國導演埃倫·W．卡普蘭嚴謹認真的做事風范同樣令人敬佩，予人啟迪。

進入正式排練之前，埃倫導演首先對自己提出的問題是“像我這樣一位文化意識和戲劇觀念均根植于西方傳統的戲劇導演，何以能準確解讀中國的經典劇作呢？”為了克服文化意識、戲劇觀念上的障礙，準確解讀中國經典劇作，她拿出大量的時間研究劇本。她發現，對劇本中潛臺詞、隱喻、意象的開掘以及未來舞臺演出形象的構想都屬于英文版《原野》制作過程中不可避免的“翻譯轉換”工作。而她所要導演的英文版《原野》首先基于王延松導演解讀后生成的中文版《原野》，她需要在此基礎之上繼續打磨凝練制成英文版。因此，她采用了一種“比較閱讀”的方式——她從比較閱讀王延松導演制作的中文版《原野》的英譯本與曹禺先生原著的英譯本開始，反復對比閱讀后，逐步理清哪些情節被王延松導演刪減，逐一找出被刪減的理由和目的，進而發現“古陶俑” 《原野》舞臺敘事所要強調的重點和主題。

埃倫導演曾坦言：面對這樣一部經典劇作的英文制作，即便不是與非英語母語的非職業演員合作，將文本敘事轉換為舞臺敘事、將書面文字轉化為舞臺動作的導演工作仍無捷徑可行。

“沒有捷徑可行”——兩位導演的語重心長不謀而合。這句話既道出了他們真實質樸的工作方法，又道出了他們一直恪守的藝術態度。

而積蓄了數十年舞臺導表演經驗的約瑟夫·格雷夫斯在英文版《原野》舞臺創作伊始就已加入演出本的翻譯整理工作。因此，他的案頭閱讀顯得更加自然而且貫穿始終。復排中，約瑟夫反復向演員強調“請認真閱讀劇本，請牢牢抓住臺詞”。排練后的一次談話中，他流露出對“閱讀劇本”的看法：“我發現現在很多導演導戲都不去讀劇本了，這讓我覺得奇怪。但是當我看過這些不讀劇本導出的戲后，我就不再驚訝，不再追問了。因為，那和我看過的劇本根本就不是一回事兒。”

此番感慨并非僅出自于這位曾于世界各地導演和參演過上百部戲劇作品的美國戲劇家。對于導演二度創作的限度與獨創性，中國資深曹禺研究專家田本相先生同樣感言：

 

任何一位導演的二度創作，都應當是具有獨創性的。問題是近年來在西方后現代思潮的影響下，導演的創造，被認為是一種任意而作的行為；可以無視原作，可以肆意改編經典，可以拼貼，可以解構，如此等等，都可以作為“創造”，甚至可以被稱為大師的手筆。

那么，導演的創造還有沒有標準？如果沒有標準，那么任何一種肆意篡改經典、踐踏經典的演出，都可以自封為炒作的“大手筆”了。其實，這樣的“創造”是很容易的；無論是自封或被封，都是徒勞的，終究是沒有生命力的。不用多長時間，就自行消滅了，說不定還會成為負面教訓的典型，自封的桂冠被人換成小丑的帽盔。

王延松導演曹禺三部曲，將曹禺劇作的演出推向一個新階段，有值得我們重視的意義和內涵。首先就在于他打破了當代導演的某些時尚神話，以及所謂“先鋒”，所謂“大師”的種種迷信，打破了那種把演員當工具，導演自我炫耀，蔑視理論，輕慢劇作和劇作家的風氣；讓導演恢復其應有的令人尊敬的藝術地位，恢復對劇作和劇作家的尊重，以及對經典的敬畏。

王延松的成功，關鍵就在于他對于經典劇作的嚴肅態度，對于大師的敬畏，對于《原野》的精讀，對于曹禺研究以及《原野》研究成果的借鑒，從而使他們實現了曹禺先生的愿望：“導演要有自己的創造。”

 

閱讀就是交談，就是導演藝術家與劇作家及其作品之間最誠懇的對話，是導演舞臺創作工序中不可或缺的第一步，是導演“一生要修煉的功夫”。因為導演的創造靈感首先來自他對劇作家的深刻理解、對其作品的深入解讀。