上編 儒家美學：從個體生命的完美追尋到帝國審美意識形態建構

第一章 孔子美學思想的理想境界、樂觀精神及其深遠意義

在中國美學發展史上，首先對人生在世的根本問題洞之以詩性之思，并標舉出“游”的范疇來對人生境界加以揭示的，便是儒家美學思想的創立者孔子。它不僅標示出孔門儒學最高的人生境界與審美境界，而且也指明了獲此境界的途徑、方法。孔子關于“游”的美學思想對后來的儒家美學產生了深遠的影響。

作為儒家思想的開創者和儒家美學的奠基者，孔子的美學思想已經被一再地加以研究，然而，迄今為止，研究者們習慣于透過20世紀以來中國知識界所普遍接受的西方現代美學理論、觀念與前提預設作為前理解結構，以一種西方“他者”的審美眼光來審視孔子美學思想。這種研究、評價孔子美學思想的現代審美觀與現代詩學觀，恰恰是以現代西方“他者”審美性的特殊視野取消了孔子美學思想自身的歷史視野與原初文化語境，從而容易導致遮蔽、壓抑、忽略孔子美學思想原本的真實——它的本義、它本來的理論構成、它本來的思想歷史的淵源、這一理論的社會預期與社會功能等，從而也就難以真正去認識這一對中國傳統美學、詩學乃至更為廣泛的領域產生過深遠影響的理論，其重要的理論上與實踐上的價值與意義。

孔子美學思想與古希臘美學家柏拉圖、亞里士多德等人的美學思想有著極大的差異性。這不僅有文化背景的巨大差異性，而且有著支撐美學思想的知識譜系的巨大差異性；不僅有著理論構成上的巨大差異性，而且有著理論的社會預期與社會功能的巨大差異性。孔子美學思想不是像柏拉圖《大希庇阿斯篇》或者亞里士多德《詩學》那樣的知識話語，而是尋求解決人生根本問題的“主義”話語。故從西方美學這一純知識學角度來理解與闡釋孔子的美學思想，將遮蔽孔子美學思想的真實意圖，從而不能真正理解孔子的美學思想的實質。孔子的美學思想不是對知識理論問題的知識性解答，不是回答“什么是美”“美的本質是什么”“什么是詩”“詩的分類標準是什么”等在柏拉圖《大希庇阿斯篇》或者亞里士多德《詩學》中討論和回答的問題。孔子的美學思想是力求解決人生的根本處境，揭示人生的在世方式，而這些內容是古希臘美學不關心或者不是主要關心的。柏拉圖、亞里士多德等人的美學思想作為知識性美學話語，通過分析性手段，進而達到某種自洽的體系性理論學說；而孔子的“主義”性美學話語則是通過“主義”的宣示來表達個人對人生的在世方式及其理想境界的理念。

孔子思想學說關注、探索的是人的自我存在的價值、生命的存在意義，追尋的是一種理想的完滿人生境界。直接從孔子思想學說中孕育出來的孔子美學思想，同樣是以人和人的價值、人生的境界作為中心議題。文學藝術并不是孔子美學研究的直接對象，其價值依據于它們對人所起的作用才能得到有效的評價。這一點與西方近代美學有著明顯的區別。

一 “游”：最高的人生境界與審美境界

在中國古代美學思想中，對于存在的詩性之思的結晶，便是以“游”為核心，由“游”這樣一個美學范疇所凝聚著的審美內涵與精神實質。可以說，“游”這一范疇所體現的美學精神實質，代表著古代中國美學思想對于存在召喚的一種應答，是一種對于人生根本問題的審美的解答。“游”標志著一種中國人對于人生的詩性領悟，一種中國人的理想人生境界與審美生存方式。它表明了中國美學精神的核心內涵，是強調人生需要藝術化，藝術不僅僅是一種人的精神需求的滿足，更重要更根本的在于它是一種生存方式，一種人生觀，一種理想的人生境界。藝術式的人生，才是有價值、有意義的人生。

以孔子美學思想為代表的儒家美學思想體系，植根于儒家以人格修養的完善與人性的完成的人學思想，在其審美境界論上體現出人生境界審美化特征。在中國美學發展史上，首先對人生在世的根本問題洞之以詩性之思，并標舉出“游”的范疇來對人生境界加以揭示的，便是儒家美學思想的創立者孔子。孔子提出了“游于藝”（《論語·述而》）的著名理論命題，它不僅標示出孔門儒學最高的人生境界與審美境界，而且也指明了獲此境界的途徑、方法。在孔子看來，只有現實地實現了人的自由（通過“游于藝”來表達），才能最終完成“志于道，據于德、依于仁”的人的全面發展和人格完善歷程。孔子的這一思想與德國浪漫美學思想家席勒的美學思想有著深刻的一致性。席勒認為，人類要獲得真正的解放，達到真正的自由，必須改造人自身。在《美育書簡》這部杰作中，他提出了只有美的途徑才能達到自由，恢復人性的和諧。他指出：“正是通過審美，人們才可以達到自由”，“美可以成為一種手段，使人自素材達到形式，由感覺達到規律，由有限存在達到絕對存在”。而審美的突出特征就是“游”，正是在游戲中，把感性和理性整合起來，使感性服從于理性的形式而又不失去感性的對象，從而恢復人的感性與理性的真正和諧。可以看出席勒的這些影響深遠的思想是與孔子“游于藝”的思想有著深刻的冥契。

而孔子“吾與點也”的著名故事，則最能體現出“游”的精神實質：

子路、曾晳、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：‘不吾知也！’如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對曰：‘千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求，爾何如？”對曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。”“赤！爾何如？”對曰：“非曰能之，愿學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，愿為小相焉。”“點！爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也！”

《少儀》云：“燕游曰歸。”李充注云：“善其能樂道之時，逍遙游泳之至也。”頗能揭示出“吾與點也”的精義所在。它充分表明理想人生境界之所在，也正是審美至境之所在。所謂“燕游”，所謂“逍遙游泳之至”，正傳達出“游”的審美精神特質。這段著名的對話表明，孔子所標出的仁學的最高境界、人生的理想境界也正是一種自由的審美境界。

在孔子的仁學中，博施濟眾的社會關懷占有重要地位。但在這段著名的對話中，孔子卻給注重個人精神自適的曾點投了耐人尋味的一票，這也無疑表明了，在孔子所理解的人性的全面完成與人生的理想境界中，精神生活的自在、自得、適意無累，甚至逍遙，是一個十分重要的方面。與孔學的社會關懷、文化憂患、道德本位等方面不同，“曾點氣象”突出的“志向”正是超越于功名事業的悠然自得的審美人生境界。但值得注意的是，孔子雖然基于個體人生理想而高度認同了曾點之志，但并不否定子路、冉有、公西華等人的志趣理想，不僅不否定，還給予了積極的評價，只是在孔子看來他們的志趣理想尚未達到人生的最高理想。同時，孔子之所以需要在道德、事功的層面的人生事業完成之后，要設置實現“游”這樣一種審美境界，其主要的緣由在于使人于入世的功業活動實施的同時，仍然能夠保持一種精神的超脫態度，以此作為更為強大的精神與心理支持。正如今道友信所注意到的，孔子美學思想具有精神超越性特征，“精神超越了平凡的日常性……精神就基本上獲得了自由，實現了純粹的超越，完成了從大地的解放”。

今道友信深刻洞察和揭示了孔子游的自由美學精神中超越性的層面。但是作為一種積極入世的思想學說和關注社會性、現實性問題和面向的孔子游的思想，同樣也體現了日常生活審美化的層面。正如中國臺灣學者陳昭瑛所指出的：“大同之世乃是和‘詠而歸’的藝術化日常生活互為表里的。”

儒家思想是一種積極入世的人生態度，在生存方式上，也更重在積極用世方面。但是，孔子同樣也有“用之則行，舍之則藏”，“道不行乘桴浮于海”（《述而》）這樣以一種“游”的審美活動，作為自己的理想的生存方式。

孔子關于“游”的美學思想對后來的儒家美學產生了深遠的影響。“游”的人生審美境界同樣也是宋明理學家們所喜談的精神境界。儒學家們多用“胸次”來標示這種精神境界。朱熹講：“曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙，隱然自見于言外。視三子之規規于事為之未者，其氣象不侔矣，故夫子嘆息而深許之。”他又講：“曾點之志，如鳳凰翔于千仞之上。”朱子所謂“人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕”，此正是理學家們所揭示出的并為之畢生追求的人生至境。而人生達到這樣一種境界的同時，也便“胸次悠然，直與天地萬物上下同流”，這如前所指出的，“胸次”即境界，“同流”也正是同游。顯然，朱子所表述的這種悠然與天地同游的境界，正是一種審美的至境。而朱子以“鳳凰翔于千仞之上”來比喻這一人與審美的至境，也是頗為傳神的。

與原始儒學不同的是，在宋明理學家這里，“胸次”的問題，已經成為一個上升為自覺理論思考的關于精神境界的問題。心學的著名代表王陽明便講：“我今信得良知真是真非、信手行去，更不著些覆藏，我今才做得個狂者的胸次。”信得良知的真是真非，表明了王陽明在長期的修身養性體道致良知的過程中所達到的人生境界，而“信手行去，更不著行覆藏”正是“游”的審美精神。王陽明將這種審美人生境界稱為“狂者的胸次”。何謂狂者呢？《孟子·盡心下》云：“敢問何如斯可謂狂矣？曰：如琴張、曾晳、牧皮者、孔子之所謂狂也。”程子云：“曾晳言志，而夫子與之，蓋與圣人之志同，便是堯舜氣象也，特行有不掩耳，此所謂狂也。”可見從孟子到程子均是將曾點言志作為狂者的代表，而王陽明所講的“狂者的胸次”，也正是曾點言志所言之境界。王陽明《年譜》中記載：

中秋白月如晝，先生命侍者設席于碧霞池上，門人在侍者百余人。酒半酣，歌聲漸動，久之，或投壺聚算，或擊鼓，或泛舟。先生見諸生興劇，退而作詩，有“鏗然舍瑟春風里，點也雖狂得我情”之句。

清風明月，弦歌泛舟，此正當年曾點向往的審美的人生境界。正因如此，王陽明才觸景生情，聯想到曾點之志，而吟詠出“鏗然舍瑟春風里，點也雖狂得我情”的詩句來。

二 “樂”：生命的愉悅與堅韌

以孔子儒家思想為基本內核的中國文化，不僅有著極強烈的憂患意識，同時也有著極堅韌的樂觀精神。

“樂”在漢字中是一個極有趣的文字。因為它同時包含著“音樂”的“樂”與“快樂”的“樂”兩義。而“音樂”的“樂”則又與“愉悅”的“悅”同音。孔子《論語·學而》開宗明義便說：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來不亦樂乎？”“悅”“樂”對舉，其義相當。故劉寶楠說：“《蒼頡篇》‘樂喜也’，與說義同。”因而，我們可以推想，快樂大概最初與音樂有密切關系，是從音樂中感受到的快樂。故而《荀子·樂論》便說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。”所指出的也正是音樂與快樂之間的必然性關系。我們從“樂”的造字初文，甲骨文中的“樂”字，可以得到印證。甲骨文中所見“樂”字，羅振玉認為是“以絲附木上，琴瑟之象也。或增△以象調弦之器，猶今彈琵琶阮咸者之有撥矣”。郭沫若認為“其說至確”。從甲、金文“樂”的字形分析，它大概最早是某種具體絲弦樂器的象形，進而成為一切樂器的代表，并且表示由音樂所引起的快樂（美感）。許慎《說文解字》說：“樂，五聲八音總名。象鼓鞞。”其說雖非初義而為引申義，但分析字形認為是樂器則不謬。古代“樂”（yuè）的含義，與我們今天所理解的音樂的“樂”，在內容范圍上都有很大不同，郭沫若曾指出：“中國舊時的所謂‘樂’（岳），它的內容包含的很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術也被包含著，甚至于連儀仗、田豬、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂’（岳）者，樂（洛）也，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以泛泛地稱之為‘樂’（岳）。但它以音樂為其代表，是毫無問題的。”

孔子同樣對音樂十分重視，不僅精通音樂，善賞音樂，整理音樂，而且明確提出“成于樂”（《論語·泰伯》）的理論主張。他強調學習的快樂，教學相長的快樂，認為“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”（《論語·泰伯》）。同時又指出“樂而不淫”（《論語·八佾》），強調快感的適度，不過分。可見“樂”也是孔子強調的審美生存的理想境界的構成要素。

《周易·系辭·上》講樂天知命，故不憂。故而君子可以“樂天知命”而排除憂患。以孔子為代表的儒家禮樂文化即是脫胎于原始巫術祭祀。陳來指出：“經歷了巫覡文化、祭祀文化而發展為禮樂文化，從原始宗教到自然宗教，又發展為倫理宗教，形成了孔子和早期儒家思想產生的深厚根基。”而詩學（美學）之本，又源自上古之禮樂文化，這樣，巫術、祭祀文化的意義，也便成為詩、成為詩學的先賦素質。《荀子·禮論》云：“祭者，志意思慕之情也，忠信愛敬之至矣，禮節文貌之盛矣，茍非圣人，莫之能知也。……事死如事生，事亡如事存，狀乎無形影，然后成文。”馮友蘭先生意味深長地指出：“照這樣解釋，喪禮、祭禮的意義都完全是詩的，而不是宗教的。”而實際上，詩的起源表明它“原本是具有祭政合一性質的禮儀圣辭”，“它最初并非泛指有韻之文體，而是專指祭政合一時代主祭者所歌所誦之‘言’，即用于禮儀的頌禱之詞也！”因而中國傳統詩歌與詩學（美學）也便在其源起，就秉承了這種源自遠古巫術、祭祀文化的樂觀精神。正是稟賦了這種文化基因，故而孔子為代表的儒家傳統文化、美學思想在憂患意識的群體心理背景下仍開拓出一種生生不息的堅韌而執著的樂觀精神。

孔子反復申言：“飯蔬食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”（《論語·述而》）粗食淡飯的簡陋生活，而貧賤中自有其樂。正如《呂氏春秋·慎人篇》言：“古之得道者，窮亦樂，達亦樂。所樂非窮達也，道得于此，則窮達一也，為寒暑風雨之序矣。”可作為孔子之語的腳注。孔子又夫子自道：“其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾。”（《論語·述而》）好學不厭，幾忘其食，樂道而不憂貧。可見，孔子之樂，在于得道，在于“真”的獲得與體悟。而此道，正乃美的本體，此“真”也正乃美的本質。我們從孔子另一些言論也可以得到印證。孔子講“君子憂道不憂貧”（《論語·衛靈公》），“天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道富且貴焉，恥也”（《論語·泰伯》）。又講：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也。”（《論語·里仁》）又云：“德之不修，學之不講，聞義不能徙，不善不能改，是吾憂也。”（《論語·述而》）從孔子上述多方面對憂、樂的論述，可以明確地看出，孔門儒學的憂、樂依據，在于對道的獲得與否和踐行與否，而非耳目口腹之欲的滿足與否。這也突出體現了中國美學作為人生美學的鮮明特征。其憂樂根本依據在于人對于宇宙、人生的真理的追求，對于人生的意義與價值的尋求方面，這是構成憂樂審美精神的內在信念支撐者。而這一內在依據，簡單地講，便是后世所稱道的“安貧樂道”。孔門弟子中，最得乃師精神的便是顏回了：

子曰：“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”（《論語·雍也》）

顏回雖簞食，在陋巷，不改其所樂，所樂者何？便是樂道。故而趙岐注《孟子·離婁》云：“當亂世安陋巷者，不用于世，窮而樂道也。惟樂道，故能好學。夫子疏水曲肱，樂在其中，亦謂樂道也。”因此，不言而喻，顏回之樂的心理基礎，并不是現實生活體感的快感，而是恰恰相反，他之所樂者，并非為簞食、瓢飲而樂，而是樂其憂，是樂君子所憂之道，在于亂世之中、貧賤生活里，仍能憂道、體道、踐道，而不忘道、不違道，由此所獲得之人生的最高層次的精神超越性的樂（美感）。這種樂觀精神正由于有了憂患意識作為對立與背景，才凸顯其高貴品質與殊異特性。“樂以忘憂”的中國式理想人格，絕沒有視痛苦體驗為贖罪形式的意思（如基督教，如印度佛教），他之所以處于“人不堪其憂”之境而能感到“樂莫大焉”，是因為他自覺到自己成為“道”的精神的現實體現與化身，貫徹著“道”的精神。“樂以忘憂”的實質，在于自身即理想的現實實現，其精神歸依仍然在于有限、感性、經驗的人生。程顥曰：“昔受學于周茂叔，每令尋仲尼、顏子樂處。”孔子講“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云”，便是要求人生超越于功利性的追求之上，從而淡忘乎榮辱得失，就能處常人“不堪其憂”之境而不為其憂，“不改其樂”。程頤解釋云：“簞，瓢，陋巷，非可樂，蓋自有其樂耳。‘其’字當玩味，自有深意。”惻隱之心乃為仁之端。能超越自我一己之憂患的人才可能有悲天憫人之心。這種理想人格，一方面，精神超越于現實人生個我的痛苦體驗而領悟體道的精神歡樂；另一方面，這一體驗了現實人生憂患的主體，又能夠以大悲之襟懷關注于眾生。故而從孟子“樂以天下，憂以天下”（《孟子·梁惠王》）到荀悅“為世憂樂者，君子之志也；不為世憂樂者，小人之志也”，歷代卓越的知識分子、志士仁人無不遵循先賢教誨，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，以天下為己任，成為他們的基本價值取向，也是他們審美的憂患意識與審美的樂觀精神的主旋律。宋人羅大經有一段精辟的議論：

吾輩學道，須是打疊教心不快活。古曰無悶，曰不慍，曰樂則生矣，曰樂莫大焉。夫子有曲肱飲水之樂，顏子有陋巷、簞瓢之樂，曾點有浴沂泳歸之樂，曾參有履穿肘見，歌若金石之樂。周程有愛蓮觀草，弄月吟風，望花隨柳之樂。學道而至于樂，方是真是所得。大概于世間一切聲色嗜好洗得凈，一切榮辱得喪看得破，然后快活意思方自此生。或曰，君子有終身之憂，又曰憂以天下，又曰莫知我憂，又曰，先天下之憂而憂。此義又是如何？曰圣賢憂樂二字，并行不悖。故魏鶴山詩云：“須知陋巷憂中樂，又識耕莘樂處憂。”古之詩人有識見者，如陶彭澤，杜少陵，亦皆有憂樂。如采菊東籬，揮杯勸影，樂矣，而有平陸成江之憂；步履春風，泥飲田父，樂矣，而有眉攢萬國之憂。蓋惟賢者而后有真憂，亦惟賢者而后有真樂，樂不以憂而廢，憂亦不以樂而忘。

在這里，憂患的情緒、樂觀進取的精神與曠達超脫的情懷交織在一起，使我們在其憂患的情緒中體味到深蘊其中的樂觀色彩，而在其樂觀的精神里體味到隱含未發的悲憫情懷。孔子于人生憂患中仍然保持樂觀精神的審美生存的理想，終于在宋代儒家士大夫身上得以典型地、成熟地體現出來。并最終成為一種中國民族精神與傳統美學的特質。

因此，要實現“游”這樣一種審美境界，在于使入世的功業活動實施的同時，仍然保持一種精神的超脫態度來作為更為強大的精神與心理支持。孔子所標出的仁學的最高境界、人生的理想境界也正是一種自由的審美境界。另外，在面臨人生的憂患與磨難時，又始終努力保持一種樂觀精神，在最艱難困苦的情境下也不絕望，發展和形成了中國傳統美學對于生命的強烈的熱愛與執著，由重生、樂生進而追求生命的至美至樂。

這無疑是孔子給中國美學乃至中國文化遺留下的最可寶貴和極有價值的精神財富與精神稟賦之一。