第一編 當代西方文論：演變與趨向

總體缺憾與問題

以20世紀70年代末80年代初為節點，當代西方文藝理論開始在中國產生影響，并逐漸演變為顯學，受到學界的高度推崇。文藝理論研究言必及西方，西方文藝理論成為評價和檢驗中國文學藝術實踐的標準、文藝理論建設的基本要素。當下，我們面臨一個難以解脫的悖論：一方面是理論的泛濫，各種西方文論輪番出場，似乎有一個很“繁榮”的局面；另一方面是理論的無效，能立足中國本土，真正解決中國文藝實踐問題，推動中國文藝實踐蓬勃發展的理論少之又少。中國文藝理論建設和研究漸入窘境。我們必須深刻反思：究竟應該如何辨識當代西方文論？它對中國文藝實踐的有效性如何？在西方文論的強勢話語下，中國文藝理論建設的方向和道路何在？

對這些問題做出清晰、科學、全面的回答，是一項系統而浩大的工程，力圖在本書的一個章節中加以解決，實在難以實現。此處對當代西方文論的辨析，暫以引入國內較早并產生重大影響的幾個流派為例，對中國文論重建的探討，也只是有針對性地提出宏觀構想和基本方向，更具體的問題將在日后的文章中一一闡述。

一 當代西方文論的理論缺陷

20世紀的西方文藝理論，與此前的現代文論和古典文論相比，確實取得了突破性進展。尤其是在理論觀照的廣度和觸及問題的深度，以及對文藝學科獨特性的探求和專業化程度的提升方面，都極大地推進了文藝理論自身的發展。但必須認識到，當代西方文論提供給我們的絕不是一套完美無缺的真理，而僅僅是一條摸索實踐的記錄軌跡。這意味著，它自身還存在種種缺憾和局限。對此，個別學者已有警悟，并著文反思。但還遠遠不夠。

需要說明的是，一百年來的當代西方文論思潮迭涌、流派紛呈，其豐富性和駁雜性史所未見。各種思潮、流派在研究范式和觀點立場上常存迥異之處，甚至根本對立。因此，本部分對其理論缺陷的論斷，只能采取分門別類的方式進行，不可能全部囊括。

（一）脫離文學實踐

西方文論中諸多影響重大的學說與流派，都不同程度地脫離文學實踐和文學經驗，運用文學以外其他學科的現成理論闡釋文本、解釋經驗，進而推廣為具有普適性的文學規則。這些理論發生的起點往往不是鮮活的實踐，而是抽象的理論。在許多情況下，文學文本只是這些理論闡述自身的例證。這讓我們對一些西方文論的科學性產生疑問。弗洛伊德的精神分析文論就是這方面的典型。

弗洛伊德不是文學批評家，他的學說首先是作為心理學理論提出的。早在1896年，他就創造并使用了“精神分析”一詞，1900年完成《釋夢》，構造了他精神分析的理論框架。他的文學觀，以及對文學和文藝的表述，都是在這一理論成形后，作為對精神分析學說的證明和應用而逐步形成的。從時間上看，《作家與白日夢》（1908）、《列奧納多·達·芬奇和他對童年的一個記憶》（1910）、《米開朗基羅的摩西》（1914）、《歌德在其〈詩與真〉里對童年的回憶》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基與弒父者》（1928）等被反復引用的文論著作，都是在精神分析理論形成以后完成的，其重要觀點無一不是依據精神分析理論衍生而來。更重要的是，這些著作的主要思想和觀點都是為了印證弗洛伊德自己的精神分析學說，而不是要建構系統的文學和藝術理論。如果把他的學說作為文藝理論來看，有兩個問題值得討論。

一是理論的前提。弗洛伊德評論文學和藝術的各種觀點和立論有其既定前提，即其精神分析理論的重要觀點“俄狄浦斯情結”。為了用這一“情結”解讀文學及其歷史，得出符合自己愿望的結論，他可以只憑猜想、假設而立論，然后演繹開去，統攬一切。哪怕是明知其邏輯起點錯誤，也絕不悔改。《列奧納多·達·芬奇和他對童年的一個記憶》就是很好的說明。

弗洛伊德是把這部著作當作精神分析傳記來寫的。1909年10月，他在寫給榮格的信中說：“傳記的領域，同樣是一個我們必須占領的領域。”接著又說，“達·芬奇的性格之謎突然間在我面前開豁了。靠著他，我們將可在傳記的領域踏出第一步”。他把達·芬奇當作一個精神病患者來分析和認識，告訴朋友說“自己有了一個‘顯赫’的新病人”。弗洛伊德不是從達·芬奇的作品入手展開分析，而是以俄狄浦斯情結為前提，從達·芬奇浩如煙海的筆記中找到一個童年記憶，由此記憶生發開去，得出符合他自己理論期待的結論。達·芬奇在筆記中寫道：“我憶起了一件很早的往事，當我還在搖籃里的時候，一只禿鷲向我飛來，它用尾巴撞開了我的嘴，并且還多次撞我的嘴唇。”從這個記憶出發，弗洛伊德認定：第一，“在古埃及的象形文字中，禿鷲的畫像代表著母親”，達·芬奇剛出生就失去父愛，禿鷲是達·芬奇生母的象征，禿鷲的尾巴就是母親的乳房，“我們把這個幻想解釋為待母哺乳的幻想”。第二，達·芬奇在三歲或五歲時，被當初棄家另娶的生父接到一起生活，達·芬奇有了兩個母親的經歷，“就是因為幼年時有過兩個愛他的漂亮年輕婦人，他后來所繪畫的蒙娜麗莎，才會流露出那樣曖昧的、朦朧的笑容。蒙娜麗莎的永恒性，正是達·芬奇在經驗與記憶間跳躍所產生的創造性火花所造就的”。這就是達·芬奇的戀母情結，正是這一情結造就了達·芬奇的千古名作。

禿鷲這一意象來源準確嗎？作為全部立論的前提，它是可靠的嗎？不幸的是，早在1923年，弗洛伊德還在世時，就有人指出，他使用的那個達·芬奇筆記的德譯本是有錯誤的，“nib-bio”一詞的原意是“鳶”而非“禿鷲”。“鳶”是一種普通的鳥，與母親形象毫無關聯。立論的前提錯了，無論有怎樣的理由，“弗洛伊德建筑在誤譯上面的整個上層建筑，卻仍然無法逃避整個垮下來的命運”。更讓人無法接受的是，就算沒有誤譯，弗洛伊德又是如何確認，達·芬奇了解并按照他的愿望來使用這個意象呢？沒有什么考證，也無確切的根據，弗洛伊德靠的是猜測和推想。他推測說，達·芬奇“熟悉一則科學寓言是相當有可能的”，因為“他是一個涉獵極為廣泛的讀者，他的興趣包括了文學和知識的全部分支”，“他的閱讀范圍怎么估計都不會過高”，“我們在列奧納多的另一幅作品中找到了對我們猜想的證明”。弗洛伊德的用詞是“可能的”“估計”，而沒有任何實際的根據，尤其是“猜想”，幾乎是這篇文章的基本方法，他由猜想出發，千方百計尋找證明，哪怕被事實證明是錯誤的，也要恪守“猜想”。由“鳶”到“禿鷲”的誤譯，弗洛伊德是知道的，但“終其一生，卻從未就此做出更正”。為什么會如此？原因很多，但根本而言，弗洛伊德明白，放棄了這一前提，全部猜想就會被推翻，他最得意的這一作品就難以被接受。

二是理論的邏輯。在《釋夢》中，弗洛伊德為了證明其精神分析理論的正確，提到了50部以上西方古代和近代的重要文學作品，遠至古希臘的《荷馬史詩》，近到與他同時代的喬治·艾略特的《亞當·貝德》。但無論怎樣廣博深厚，他的立足點都是援引文學作品，證明釋夢理論的正確。我們不否認弗洛伊德的一些文學感受是有見識的，開辟了新的研究方向，但細讀其文本，可以認定，弗洛伊德從理論而不是從文學經驗出發的文學批評，在根本上顛倒了理論和實踐的關系，顛倒了認識和實踐的關系，并且在邏輯上，他的推理和證明方法有重大缺陷。

對古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的分析，被視作弗洛伊德重要的文學批評文本，但其本意只是要利用這一文本論證“戀母情結”。弗洛伊德從“親人死亡的夢”說起，總的線索是，人們會經常夢到自己的親人死亡，“男子一般夢見死者是父親，女子則夢見死者是母親”，而這種現象是由兒童的性發育所決定的。兒童的性欲望很早就覺醒了，“女孩的最初感情針對著她的父親，男孩最初的幼稚欲望則指向母親。因此，父親和母親便分別變成了男孩和女孩的干擾敵手”。這一類感情很容易變成死亡欲望，由此經常出現“親人死亡的夢”。弗洛伊德進一步補充說，通過“對精神神經患者的分析毫無疑問地證實了上述的假設”。在此前的表述中，弗洛伊德未對這種現象作指稱明確的命名，他一直在闡釋夢。而接下來的論證值得我們討論。弗洛伊德說：

這種發現可以由古代流傳下來的一個傳說加以證實：只有我所提出關于兒童心理的假說普遍有效，這個傳說的深刻而普遍的感染力才能被人理解。我想到的就是伊諦普斯王的傳說和索?？死账挂源嗣膭”?。

這就是“俄狄浦斯情結”的原始論證。其邏輯方法是，第一，作者的“發現”，即兒童心理的假說在先。第二，這個“發現”要由一個“古老的傳說”來證實。第三，這由古老傳說證實的“發現”，又用來證實（作者用的是“理解”）那個“古老傳說”。第四，“我想到的就是”一句進一步證明了作者的論證程序是先有假說，再想到經典；用經典證明假說，再用假說反證經典。

此處的邏輯問題是，弗洛伊德關于兒童性心理的假說與俄狄浦斯王的相互論證是循環論證，是典型的邏輯謬誤?？梢员磉_為：假說是P，傳說是Q，因為Q，所以P；因為P，所以Q。這種循環論證在邏輯上無效。

接下來，弗洛伊德關于莎士比亞《哈姆雷特》的論證犯了同樣的錯誤。在對文學史上有關主人公性格的長期爭論表達了自己的立場后，弗洛伊德對他的“戀母情結”做了如下證明：

——“我是把保留在哈姆雷特內心潛意識中的內容轉譯為意識言詞”。這是用劇中人的故事證明精神分析理論的正確，哈姆雷特自己沒有察覺的俄狄浦斯情結就是對弗洛伊德理論的驗證。

——“如果有人認為他是一個癔癥患者，我只能認為那也是從我的解釋中得出的推論。”意即只有用他的理論才可以證明劇情的合理性，深入理解了劇情，就能更深入地認識弗洛伊德的理論有效性。

這仍是一組循環論證。用《哈姆雷特》的劇情證明自己的理論正確，再用該理論去證明劇情的合理與正當。

這種脫離文學經驗、直接從其他學科截取和征用現成理論的做法，不是文學理論生成的本來過程，盡管也會對文學理論和批評的發展產生積極影響。弗洛伊德寫作《釋夢》時，既無意研究文學理論，也無意于文學批評，其本意是借用各種理論，當然也包括文學，證明精神分析理論和方法的正確。脫離了文學經驗和實踐，弗洛伊德的精神分析文論無法提出科學的審美標準、指明文學理論生成和豐富的方向，更無法指導文學的創作和生產。這不僅是精神分析文論的重大缺陷，而且是西方當代文論諸多學派的通病。發展到文化研究更是達到極端，理論的來源不是文學實踐，甚至連研究對象也偏離了文學本身，擴展到無所不包的泛文化領域。

（二）偏執與極端

從理論背景來看，許多西方文論的發生和膨脹，都是基于對以往理論和學說的批判乃至反叛。西方文論的“兩大主潮”“兩次轉移”“兩個轉向”，基本上是對以往理論和方法的顛覆。從立場表達和技術取向上分析，它的深度開掘以致矯枉過正，是可以理解的。但是，任何具有合理因素的觀點若推衍過分，都會因其偏執和極端而失去合理性。從20世紀初開始，在一百多年的時間里，當代西方文論流派繁多、更迭迅速，最終未能形成相對完整系統的理論，原因正在于此。在這方面，俄國形式主義就很能說明問題。

俄國形式主義的出現給傳統文學批評以強烈沖擊。相對于此前以社會學批評為主流的理論傳統，形式主義的批評家苦心致力于對文學形式的理論探討與研究，并做出極富創造性的理論貢獻，其價值不容否定。形式主義的諸多優長特質已滲透于當代文論的肌理之中，如人體自主呼吸般地發揮著作用。但是，把形式作為文學的唯一要素，并將其作用絕對化，主張形式高于內容，用形式規定文學的本質，這種理論上的偏執與極端，最終讓包含諸多合理因素的形式主義走上了末路?！氨M管俄國形式主義后期已開始注意把文藝作為社會諸多系統中的一個系統，但仍未完全擺脫對文藝進行形式結構分析的束縛，這也從根本上影響了他們試圖解答文藝的特殊性問題的初衷”，在批評史上留下了遺憾。

俄國形式主義的重要代表雅各布森認為，現代文藝學必須使形式從內容中解放出來，使詞語從意義中解放出來，文藝是形式的文藝。為證明這一點，他具體闡發說，造型藝術是具有獨立價值的視覺表現材料的形式顯現，音樂是具有獨立價值的音響材料的形式顯現，舞蹈是具有獨立價值的動作材料的形式顯現，詩則是具有獨立價值的詞的形式顯現。雅各布森的觀點有合理的一面。形式是文藝的表現方法，文藝的形式確證了文藝的存在。形式的演進和變化是藝術進步發展的重要標志。各種文藝形式有其獨立的價值。我們可以獨立于藝術的內容，僅對其形式做深入探索。但是，文藝并非為形式而存在，文藝因其所表現的內容而存在，形式為表現內容服務。藝術形式的獨立是相對的，在藝術創作和表演的實際過程中，形式不能離開內容而獨立存在。從文藝的起源來說，無論音樂、舞蹈還是各種造型藝術，總是先有內容，后有不斷創造和繁衍的形式。形式演進的目的只有一個，就是更好地表達內容。沒有了內容，形式就不復存在。詩歌也不例外。無論怎樣強調形式本身的獨立價值、執著于詞語本身的意義，最終還是要落在它所要表達的內容上，形式無法逃離內容。我們可以用形式主義大師自身的理論闡釋來證明這一點。

日爾蒙斯基的形式主義立場是極端的。他長于討論詩歌的節奏和旋律。在詩歌的形式上，他執著地強調詩歌的“音樂靈魂”，贊成“音樂至上”，并為此引用德國語言學家西威爾斯的觀點：“在詩語里，音不僅是對內容的‘本能的補充’（ungesuchte beigabe），而且常常具有獨立的、或者甚至是主導的藝術意義?！?img alt="［俄］維克托·日爾蒙斯基：《詩的旋律構造》，什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第307頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">但是，在有關《浮士德》一段對話的討論中，日爾蒙斯基傳達了與其本身立場并不相同的信息。為了駁斥一些人對西威爾斯的質疑，日爾蒙斯基轉述了西威爾斯對歌德《浮士德》中第一段獨白的“精辟分析”。這段分析大意是說，在這部劇里，詩歌朗誦的音調高低是詩歌藝術的重要表現形式，“語調程序的意義在于對個別獨白部分及說話人變化著的情緒進行藝術表征”。但是，這種藝術表征或者說形式表征，其目的是什么？是形式的顯現嗎？日爾蒙斯基強調：

我可以說，在浮士德與瓦格納對話中，他們外表與性格之間的對比也是通過話語的特征來強調的：首先引人注目的是說話人與眾不同的詞匯和表達方式，此外還有語調。而其中的差別，某種程度上是在于這一點，即瓦格納總是猶豫不決、欲言又止地提出問題，而浮士德則以毋庸置疑或者訓導的口吻作出回答。

這段話有三個要點值得注意。第一，它肯定了“話語特征”表達的是劇中人物的“外表和性格”，同時要顯現他們之間的“對比”。第二，這里所說的“與眾不同的詞匯”，并不具有脫離本身能指和所指的獨立意義。第三，“語調”在詩歌形式上似乎更具獨立性，是日爾蒙斯基所執著的“音樂至上”的物質載體，也參與人物形象的塑造。由此提出的問題是，這些形式的目的是什么？結論只有一個，即表達瓦格納的柔弱、浮士德的強悍。而這已經是內容。日爾蒙斯基自己的論述證明了我們的判斷，形式主義強調的形式，無論怎樣獨立，最終是為內容服務。形式上的功夫，是為了更好地表達內容。此類例子在形式主義者的著作中俯拾皆是。

另一位形式主義大師埃亨巴烏姆有句名言：“形式消滅了內容?！痹凇墩摫瘎『捅瘎⌒浴分?，他通過分析席勒的古典悲劇《華倫斯坦》，證明形式如何消滅內容，是形式而非內容創造了悲劇效果。但是，細讀席勒原著，似乎很難得出這一結論。華倫斯坦是歷史上的真實人物，在17世紀歐洲三十年戰爭中發揮了重要作用，為以德意志帝國為主的天主教聯盟屢建戰功。由于與皇帝菲迪南二世的矛盾，也由于政治上的動搖和私欲，華倫斯坦背叛了天主教聯盟，企圖把自己的軍隊交給敵人。然而，在最后關頭，華倫斯坦被自己的親信暗殺。席勒在劇中用大量筆墨描寫了華倫斯坦之死。埃亨巴烏姆對此作出結論：這部悲劇的價值是在審美上引起了“憐憫”，這種憐憫不是因為內容打動了觀眾，而是形式作用的結果。他說：

藝術的成功在于，觀眾寧靜地坐在沙發上，并用望遠鏡觀看著，享受著憐憫的情感。這是因為形式消滅了內容。憐憫在此被用作一種感受的形式。

他所說的形式有幾個方面的含義，但主要指的是“延宕”，“用席勒本人的話來說，就應該‘拖延對感情的折磨’”。華倫斯坦在與敵手較量的最后關頭，或因為性格，或因為命運，沒有采取更有力、更徹底的手段解決問題，喪失了機會，無功而死。這個分析是有道理的。從原作看，在最后關頭，即主人公將被暗殺的那晚，他明知面臨危險，仍優柔寡斷，直到最后的死亡。作者用最后一幕的第三至十二場戲“延宕”這一過程，把主人公以至觀眾的感情“折磨”至極處，讓人們對華倫斯坦沒有絲毫憤慨，反而滿懷憐憫。延宕在起作用。但問題是，作者在延宕什么，或者說用什么在延宕？對此，應對以下一些細節進行分析。

第一，華倫斯坦與其妹迭爾次克伯爵夫人的對話。整個第三場都是主人公與伯爵夫人的交流，其核心內容是伯爵夫人的擔心，表達對華倫斯坦的關憂。她不相信主人公的勸慰，她要帶著他逃命。在此過程中，華倫斯坦走到窗前觀察星相，表現了無法排遣的憂郁和彷徨。他反復安慰伯爵夫人，勸她安下心來早去就寢，可伯爵夫人一唱三嘆、戀戀不走，說夢，說憂，說恐懼，讓最后的會面充滿溫情，用伯爵夫人的親情“折磨”主人公和觀眾。

第二，華倫斯坦的老朋友戈登的表現。從第四幕的第一場我們知道，戈登在30年前就與主人公共事，他們感情深厚。在第四、五場中，戈登和身邊的人一起勸華倫斯坦放棄對皇帝的背叛。他們用星相暗示命運，用天啟宣托勸導，甚至跪下懇請主人公退卻，戈登的誠意和真情令人感動。第六場，當曾是主人公親信將領的布特勒帶人來刺殺華倫斯坦時，戈登在幕后做出了妥協軟弱的選擇：“我怎么做好呢？我是設法救他？”猶豫著，但還不失良心。接著他做出了決定：“啊，我最好還是聽天安命?！狈駝t，“那嚴重的后果不能不由我擔任”。然后，他又勸阻兇手，懇求他拖延一段，哪怕是一個小時，又象征性地阻擋了一下，最終還是軟弱地讓布特勒得手。老朋友的軟弱和背叛，盤桓往復，令人唏噓。

第三，伯爵夫人的死。華倫斯坦死后，維護他的伯爵夫人也要英勇地陪他去死。盡管有人勸她說皇上已經寬容，皇后也會同情。但她無意回頭。她歷數華倫斯坦一家人不幸的結局，冷靜地安排了后事，甚至交出房屋的鑰匙，既豪邁又怨憤地對勸慰者唱道：“你總不會把我看得那樣低賤/以為我一家沒落了還要茍活在人間?！薄芭c其茍且偷生/寧肯自由而勇敢地升天。”來人大喊救命，伯爵夫人卻冷靜而決絕地說：“已經太遲了/在幾分鐘內我便要了結此生。”這是最后的悲壯與傷情。伯爵夫人的死，讓人們心底升起無盡的同情和憐憫。

作為一種藝術形式和手段，延宕有所依附。延宕是內容的延宕，空洞的、脫離內容的延宕沒有意義。人們憐憫華倫斯坦，是因為他戰功卓著卻誤入歧途；身邊親近的人背叛他，他卻毫不知曉；為了實現野心，親人無一存活；曾唯一幸免的妹妹也要為他陪葬。席勒用翔實具體的內容延宕著華倫斯坦的死，延宕著劇中人的命運，延宕著接受者的審美過程，他們對華倫斯坦質詢、贊美、怨憤，于是，憐憫產生了。席勒用形式負載著內容，形式沒有消滅內容，相反，形式借助內容而存在，并更好地彰顯了內容。

考察文學批評史，“形式消滅內容”并非形式主義的原創，實際上最早出自席勒本人。埃亨巴烏姆用席勒的悲劇發揮此論，并將之推向極端。但是，席勒原文并非如此簡單和偏執：

藝術家的真正秘密在于用形式消滅內容。排斥內容和支配內容的藝術愈是成功，內容本身也就愈宏偉、誘人和動人；藝術家及其行為也就愈引人注目，或者說觀眾就愈為之傾倒。

席勒立意于“形式消滅內容”，這一表達有其具體含義。所謂“消滅內容”，不是棄絕內容，而是讓內容隱藏于形式之中，通過成功的形式更好地表達內容，使內容而非形式深入人心。由此，藝術家及其藝術行為才能為人所注意，觀眾的贊揚和投入既指向形式也指向內容。形式永遠消滅不了內容。埃亨巴烏姆片面使用了席勒的話，只強調了前一句，放棄了后兩句，漠視內容的力量，把形式推向極端，表面上看是張揚了形式主義，實際上瓦解了這一本來極有價值的理論。這也恰恰是整個當代西方文論的悲哀。

（三）僵化與教條

當代西方文論的某些流派存在僵化與教條的問題。以格雷馬斯的矩陣理論為例。法國結構主義文論家格雷馬斯從語義學研究開始，從俄國學者普羅普的民間故事形態研究延伸，借助亞里士多德邏輯學命題與反命題的詮釋，提出了敘事學上的“符號矩陣”。其理論初衷是，借用數學和物理學方法，將文學敘事推衍上升為簡潔、精準的公式，構造一個能包羅全部文學敘事方式的普適體系，使文學理論的研究科學化、模式化。格雷馬斯認為，所有的文學故事或情節均由若干人物或事件的對立構成，這些對立的人物和事件因素全部展開，故事就得以完成。他用矩陣符號表達這一思想。

用數學的眼光看，格雷馬斯的所謂矩陣是一種幼稚的模仿，并不具備數學矩陣的嚴整性和深刻性，更無矩陣方法的精致和嚴密。符號矩陣只是一個文學比喻，徒有矩陣的模樣。它可以用文字表述為：設正項X，則必有負項反X，同時伴有與正項X相矛盾但非對立的非X，以及與反X相矛盾但非對立的非反X。它們相互交叉，結構出多種關系，全部的文學故事就在這種交叉和關系中展開。以《西游記》為例，孫悟空和妖怪是X與反X；唐僧和豬八戒、沙僧是非X，那些放出妖怪的各路神仙則為非反X。利用這些要素和關系，就能說明這部古典小說的全部情節。四項要素，僅單項要素之間組合，就是24種選擇。如果是單項對雙項、多項對多項，其關系選擇將是天文數字。并且，創作者還要在故事展開過程中不斷引入許多新的因素，其變換選擇數量可能更高得驚人。但無論如何變換，發明者認定，其定位和關系依舊可以用四個要素構成的矩陣模式來規定。

格雷馬斯的符號矩陣在西方文學符號學理論中具有很高地位，代表了該學派的一般傾向和追求，其表述方法也有自身的優勢。用符號學的方法研究文學的結構，尋找小說敘事的基本因子，并給予模式化的表達，有其合理的一面。但是，文學不是數學，文學創作和鑒賞不應該也不可能用數學的方法來規范。就格雷馬斯的符號矩陣而言，且不論它能否真正揭示文學敘事的基本方法，僅從文本解讀來看，它聚焦于文本自身，割斷文學與社會實踐的聯系，忽視作者的創造性因素，這違背了文學的一般規律。更重要的是，文學本身的豐富性和生動性被完全抺殺，故事變成公式，要素變成算子，復雜的人物及情感關系變成推衍和邏輯證明，這從根本上否定、消解了文學，文學的存在成為虛無。我們不否認文學的要素分析，所有的文學故事都是由人物和情節構成的。從原始神話到當下各種主義的敘事，都可以找到主要角色和基本線索，都可以簡化為表意的核心因子，而且，所有的文學創作者都是先有故事結構和主體線索的考量乃至設計，才開始展開并最后完成其敘事。所有的文學故事都必須采納和使用一些基本元素，離開了這些元素故事就不存在了。同時，這些基本元素不僅是文學故事，也是其他藝術形式的構成要素。例如，一個舞蹈是有故事或情節貫穿的，表達著舞者的情感乃至思想，民間的口技亦可表達類似X與反X的糾纏。而文學的特質在于，它運用自己的藝術手段，例如比喻、隱喻、暗喻，延宕、穿插、聯想等，使這些基本要素變幻為文學的文本。文學文本具有自己的特征，其他藝術形式無法替代。這正是文學的魅力所在，絕非一個簡單的符號矩陣所能規范的。

1985年，美國杜克大學教授、著名的西方馬克思主義學者杰姆遜在北京大學演講時，用格雷馬斯的符號矩陣分析中國傳統小說《聊齋志異》中的一個故事，以其分析為例，我們可以看出符號矩陣以至文學符號學的得失。為論述方便，以下全文引用這個故事《鴝鵒》。

王汾濱言：其鄉有養八哥者，教以語言，甚狎習，出游必與之俱，相將數年矣。一日，將過絳州，而資斧已罄，其人愁苦無策。鳥云：“何不售我？送我王邸，當得善價，不愁歸路無資也?！逼淙嗽疲骸拔野踩??！兵B言：“不妨。主人得價疾行，待我城西二十里大樹下?！逼淙藦闹?。攜至城，相問答，觀者漸眾。有中貴見之，聞諸王。王召入，欲買之。其人曰：“小人相依為命，不愿賣。”王問鳥：“汝愿住否？”言：“愿住?！蓖跸?。鳥又言：“給價十金，勿多予?！蓖跻嫦?，立畀十金。其人故作懊恨狀而去。王與鳥言，應對便捷。呼肉啖之。食已，鳥曰：“臣要浴?！蓖趺鹋栀A水，開籠令浴。浴已，飛檐間，梳翎抖羽，尚與王喋喋不休。頃之，羽燥。翩躚而起，操晉聲曰：“臣去呀！”顧盼已失所在。王及內侍，仰面咨嗟。急覓其人，則已渺矣。后有往秦中者，見其人攜鳥在西安市上。

杰姆遜的分析，先是找出故事里的基本要素：人（鳥主人，文中稱“其人”）；反人（買鳥者，文中稱“王”）；非人（八哥）。根據格雷馬斯的要求，一個符號矩陣必須是四項，這第四項杰姆遜頗費周折，最后將之定義為“人道”。隨后，通過符號矩陣的深層解析，杰姆遜寫道：“這個故事探討的問題似乎是究竟怎樣才是文明化的人，是關于文明的過程的。這個過程中包含權力，統治和金錢，而這個故事探討的是應該怎樣對待這些東西。一方面是人的、人道的生活，另一方面是獨裁統治和權勢，怎樣解決這之間的沖突呢？八哥無疑是故事提出的解決方法?！?img alt="［美］杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學出版社1997年版，第122—123頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">且不論這一判斷是否合理，是否能為我們接受，單就以下三個方面而言，杰姆遜的分析就存在明顯的缺陷。第一，杰姆遜的結論不是一個文學的結論，而是一個倫理學甚至哲學的結論，這種社會學分析，不是文學符號學探討文學自足形式的本意。第二，杰姆遜的方法是用先驗的恒定模式套用具體文本，并根據人為的設計生硬地指定四項要素，沒有也要生造齊全，那個本不存在的“人道”，讓他得出雖深奧卻頗顯離奇的結論。第三，就文本所表現的文學的豐富性、生動和情趣而言，這一矩陣分析抽象而生澀，既無審美又無鑒賞，完全失去批評的意義。這一點尤為重要。文學作品表達的理念無論如何深奧，必須是生動而可感的，否則，將失去文學的特質，與哲學、社會學、倫理學無異，甚至與數學、物理學無異，從而必將被其他思想表達形式所取代。符號矩陣以至文學符號學，甚至結構主義的失敗就在于此。

可以認定《鴝鵒》是一篇短篇小說，敘事方式是單線的，其藝術性集中在對鳥（八哥）的刻畫上。鳥被擬人化了，它極聰明甚至狡猾。它與主人的關系以“狎”為標志。狎者，親近而戲習，戲耍味道甚濃，含下流色彩和濃重的貶義，所謂“狎妓”是也?！搬颉倍x了鳥的本質、主人的本質、故事的本質，各色人等的關系集中在這一“狎”字上。小說以“狎”為統領漸次展開：主人與八哥出游，游資耗盡，八哥出計，假意出售自己且售予達官貴人，得錢后于遠處會合。在此框架下，作者精心設計了細節上的五狎：為達到目的，人鳥合作進入王邸，八哥誘王買下自己，并建議“給價十金，勿多予”，騙取重金，又做出與王同立場的姿態，此一狎；主人得錢疾走，鳥與王戲言“應對便捷”，先“呼肉啖之”，再求浴，逃離了鳥籠，此二狎；浴罷，飛起檐間，“梳翎抖羽”，一邊繼續與王“喋喋不休”，急于逃離卻做親熱狀，此三狎；羽毛一干“翩躚而起”，且“操晉聲”戲王“臣去呀”，此四狎。最后一狎，“后有往秦中者，見其人攜鳥在西安市上”，開辟了一個新的空間。表層意思是鳥與主人安全會合，狎計成功。然深層含義是，其人攜鳥于“市”，是在故技重施，尋找以至創造機會“狎”人騙金。小說的文學性甚濃，結構并不復雜，只在細處的生動性上落筆：“梳翎抖羽”，“喋喋不休”；不急不躁，“翩躚而起”；非出晉地卻“操晉聲”戲王。面對這種生動與豐富，格雷馬斯的符號矩陣無法下手，所謂文學性的深度批評訴求很難實現。用恒定模式拆解具體文本，難免削足適履、謬以千里。按照中國傳統習俗，舊時玩鳥且可出游者，大抵為市井流氓。文本中鳥與王的關系只是騙與被騙的關系。故事就是寫王的愚蠢、鳥的下作。這里沒有文明的意思，也沒有人道的意思，更沒有解決人道與獨裁統治及權勢沖突的意思。杰姆遜用其模式進行的分析可謂過度闡釋，而更深層的，是用其恒定的思維模式做了過度闡釋。套用科學主義的恒定模式解析文本，其牽強和淺薄由此可見一斑。

用恒定模式闡釋具體文本，是科學主義訴求的直接表現?？茖W主義是推動當代西方文論發展的主要動力。它主張用自然科學的理論、原則、方法重構文學理論的體系，并付諸實踐，分析和批評文學作品，強調文學研究的技術性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心經營理論的精準和普適。這種努力在一定程度上可以改變文學批評的主觀化和隨意化傾向，用數學、物理學的方法總結文學發展的一般規律，并給人文科學研究的思維方式注入新的因子，帶來新的概念、范疇以及邏輯方法，為文藝理論和批評研究打開新的思路。但是，人文科學特別是文學，畢竟不同于自然科學，二者在研究對象與路徑上有根本差別。自然科學的研究對象是客觀物質世界，其存在和運動規律并不以人的意志為轉移，科學工作者必須以局外人的眼光觀察和認識世界，不能以個人的主觀意志和情感改變對象本身及其研究。文學則不同。文學創作是作家獨立的主觀精神活動。作家的思想和情感支配文本，以在場者的身份活動于文本之中。即便有真正的零度寫作，作家的眼光以至呼吸仍左右文本內在的精神和氣韻。作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化，在人物和事件的演進中，作家的意識引導起決定性作用。文學的價值恰恰聚合于此。失去了作家意識的引導和情感投入，文學就失去了生命。而作家的意識可以公式化嗎？作家的情感可以恒定地進行規范嗎？如果不能，那么文本的結構、語言、敘事的方式及其變幻同樣不能用公式和模板來框定。進一步說，作家的思想情感以生活為根基，生活的曲折與豐富、作家的理解與感受，有可能瞬息不同，甚至產生逆轉和突進，作家創造和掌握的文本將因此而天翻地覆，這是公式和模板難以容納的。

二 西方文論與中國文化的錯位

除了上述這些固有的缺憾和問題，理論的有限性也是我們在面對西方文藝理論時必須考量的因素。當代西方文藝理論是西方多種文化元素交互作用的結果，深刻地包蘊并體現著獨特的歷史、社會、風俗、宗教等的長久積淀。西方文化土壤上生長的理論之樹被移植到中國后，很難真正落地生根、開花結果，尤其是與文學藝術關系密切的語言差異、倫理差異、審美差異，更決定了我們對其必須持審慎態度。

（一）語言差異

語言論轉向是當代西方文論發展的重要標志和內容。“從俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評派，到結構主義、符號學直至解構主義，雖然具體理論、觀點大相徑庭，但都從不同方面突出了語言論的中心地位?！?img alt="朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2005年版，第7頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">語言中心論打破了西方文論的傳統局面，開辟了一個重新認識、評價和指導文學發展的新視角，其意義不可低估。以語言中心論為基干，后來的諸多學派依附于此，生發了許多觀點、學說，形成一個很大的局面。但是，所謂語言中心論，是西方語言的中心論，其全部理論依據西方表音語言的特質，其分析和結論更貼近表音語言系統及西方語言文學。一個基本事實是，西方語言與漢語言，無論在形式上還是表達上都有根本性的差別，用西方語言的經驗討論和解決漢語言問題，在前提和基礎上存在一些根本的對立。不能簡單照搬，也不能離開漢語的本質特征而用西方語言的經驗改造漢語。與此相關，在漢語的語言學、語義學、語法學等諸多方向的研究上，遠的不說，從《馬氏文通》開始，一百多年的奮爭，我們的經驗和教訓數不勝數。實踐證明，語言的民族性、漢語言的特殊性，是我們研究漢語、使用漢語的根本出發點，也是我們研究文學、建構中國文論的出發點。離開了這一出發點，任何理論都是妄論。

西方的語言中心論以索緒爾的語言論為起點和主干。他的一系列觀點和結論被西方學者無限制地推廣到各個領域和學科，特別是西方文藝理論和批評。該領域的諸多學派以索緒爾的方法論為指導，一些重要觀點以他的研究為基礎，許多重要范疇從他的概念中推衍出來。從語言與文學的關系看，索緒爾的影響無處不在。但是，索緒爾自己曾指出，世界上有兩種文字體系：一是表意體系，其特質是“一個詞只用一個符號表示，而這個符號卻與詞賴以構成的聲音無關。這個符號和整個詞發生關系，因此也就間接地和它所表達的觀念發生關系。這種體系的典范例子就是漢字”；二是表音體系。索緒爾清醒地指出：“我們的研究將只限于表音體系，特別是只限于今天使用的以希臘字母為原始型的體系。”這就證明，第一，索緒爾的語言符號理論不是普遍適用的，它主要適用于表音系統的印歐語系，它的一些支配著印歐語言的基本原則，對漢語言不會全部有效，它的結論對漢語言的有效性要認真評估，絕不可照抄、照轉、照用。第二，索緒爾語言學的一些基本概念及其運用，不可直接推廣到文字學領域，更不可無邊界地推廣到文學的研究上。它的基本原則、概念與文學理論、文學批評間的距離，需要合理借渡，簡單推廣不是索緒爾的本意。

根本而言，語言是民族的語言。世界各民族在漫長的生活和勞動中，創造了自己的語言。各民族語言之間，有的具有親屬關系，有共同的來源和相互影響、借鑒的關系。這類語言之間的相通程度較高，彼此的差異是相對的。但是，也有很多相互之間沒有絲毫親屬關系的語言體系，它們沒有共同的來源，彼此的差異是絕對的，“漢語和印歐系語言就是這樣”。造成這種語言差別的因素有很多，其中地理上的間隔是最表面的一種。最根本、最深刻的原因，在于民族的精神。對此，西方語言學家有豐富的論述。1806年，洪堡特就明確指出，語言是一個民族生存所必需的“呼吸”（Odem），是它的靈魂之所在。通過一種語言，一個人類群體才得以凝聚成民族，一個民族的特性只有在其語言中才能被完整地鑄刻下來。1836年，洪堡特提出了著名的語言學論斷：“民族的語言即民族的精神，民族的精神即民族的語言。”在論及漢語的語法特點與漢民族精神時，他又指出：“我仍堅持認為，恰恰是因為漢語從表面上看不具備任何語法，漢民族的精神才得以發展起一種能夠明辨言語中的內在形式聯系的敏銳意識?！?img alt="［德］洪堡特：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》，第52、316頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">對此，中國的語言學者也有精彩論述。徐通鏘就曾指出：“不同民族思維方式的差異、知識結構的差異和科學研究方法論的差異，等等，歸根結蒂，都與語言結構的差異相聯系?！?img alt="徐通鏘：《語言論：語義型語言的結構原理和研究方法》，東北師范大學出版社1997年版，第41頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">申小龍曾舉例說，“對于中國人來說，由于‘天人合一’的哲學精神，向來把人看作是自然的一部分，人與萬物密不可分，所以語言中的以物喻人，以一物喻另一物、化物為人，化此物為彼物，將萬物賦予人的情感色彩和思想觀念的現象比比皆是”，“從中你可以體會到人、自然與神的同一”。這可以看作語言與民族精神之間關系的生動說明。

語言的民族精神體現在其具體表達上，特別是在不同語言的轉換之中，這種精神上的差別表現得尤其明顯。這在中國古典詩詞中隨處可以找到例證。我們細讀一首古詩及其英譯版本，體味其本來精神，比較兩種民族語言中包含的不同思想意蘊。

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

李白的七絕《早發白帝城》明朗簡潔，沒有生僻字和深奧用典，在中國被用作兒童學習古典詩詞的樣本、識字的教材，千百年來家喻戶曉。它的音響、節奏，可為文盲所記誦；它的意境、情趣，可為村婦所共鳴。沒有人會提出這樣的疑問：這是誰辭白帝城？在什么時間、什么時候？“朝辭白帝彩云間”的“辭”為什么沒有主語？“千里江陵一日還”是哪一日？這些在漢語中本非問題，而在不同民族語言的轉換上，卻產生很大歧義。以下是弗萊徹的英譯：

Po-ti amid its rainbow clouds we quitted with the dawn，

A thousand li in one day's space to Kiang-ling are borne.

Ere yet the gibbon's howling along the banks was still，

All through the cragged Gorge our skiff had fleeted with the morn.

直譯回來，第一句和第四句可以是這樣的句子：

在白帝城它自己的虹云之間，我們已伴著黎明離開。

我們的小船已在早晨掠過全部多巖的峽谷。

先說主語。李白的原詩四句，本沒有主體。他寫的是一種感受。浩蕩長江上輕舟一瞬掠過無窮景色，其迅捷、其美妙、其時光流淌，任人去體味。如果是歸鄉，可以是欣喜；如果是會友，可以是心切；如果是游玩，可以沉浸其中。這種體味，可以是我，可以是你，亦可以是我們和他們。只要是人，無論是誰，只要在場，其情境即如此。如果給出一幅水墨圖畫，小小輕舟凌波而下，舟上可有人影綽綽，亦可渺渺不見其人，就仿佛“野渡無人舟自橫”的妙境。不需要主語，天地間自有人在，受者也在其中。清代乾隆御定《唐宋詩醇》卷7就有“順風揚帆，瞬息千里，但道得眼前景色，便疑筆墨間亦有神助。三四設色托起，殊覺自在中流”的評語。這體現了中國古典美學精妙而宏大的追求，是古老民族的精神映照。英譯因為主謂結構的要求，須有主語“我們”（we）。就如此一個小小的“we”，這千古絕唱的天地之渾美蕩然無存。

再說時態。漢語本無詞語時態的變化，它的時態暗含于字與詞的調遣之中?！对绨l白帝城》本無須突出時態，何時發生的事情與美學的批評無關。四句詩強調的是迅捷，是變幻的景色與聲響，有正在進行的味道。這是一個過程，它展開的時間可以任意。至于這只船，它的目的地，早到與晚到，到與不到，是無關緊要的。詩性專注的是過程，無論何時展開或進行，它的關注點都在過程。林木高深，高猿長嘯，空靈飛動的快意，瞬間穿越的時空之美，由古至今不曾消解。英譯第一句用了一個過去時（quitted），說“已”離開；第四句用了一個過去完成時（had fleeted），說已完結，這符合英語基本語法要求。但并非原詩本意。原詩的“已過”，是要表達啼聲未住，輕舟飛越，山影與猿鳴渾然無跡，把“快”和“疾”的物理概念上升為精神感受，絕非過程完結之意。這種理解包含了多重審美上的轉換和移情，很難為不同美學背景的人所領悟。更易造成歧義的是對原詩最后一句“輕舟已過萬重山”的解釋。已者，完結也，漢語副詞的標準含義。但這個“已”只是已過這一段的意思，時空還在延伸，審美繼續深入，英語過去完成時的簡單替代，使中國古典美學的時空意念和純美境界破碎不堪。

對此，20世紀法國詩人、批評家克羅德·盧阿深有體會：“中國古典詩人很少使用人稱代詞‘我’，除非他本人是施動者、文中角色和起作用的人。因動詞的無人稱和無時態造成的意義不確定、含混不清，代詞的省略都不是中文的弱點。這是他們在天地萬物間的一種態度?！?img alt="［法］克羅德·盧阿：《〈偷詩者〉引言》，麻艷萍譯，錢林森編：《法國漢學家論中國文學：古典詩詞》，外語教學與研究出版社2007年版，第399頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">他的話切中要害，很有“個中滋味”的意思。在中國古典詩詞中，沒有主語、沒有時態的表達極為普遍。有許多作品，本人是動作者的，也基本不出現主語。主語和時態可以暗含，并推廣為一般，詩人的感受由此趨向永恒。從現代敘事學理論來說，詩人和小說家用現在時替代過去時，具有特殊的詩學意義。消弭時空界限，用當下的情境、氣氛、節奏，以及當事人的即時動作和對話，把歷史暗換為現實，生出跨時空的體驗和對話，這是文學獨有的技巧和魅力。

我們無意評論弗萊徹的譯作，何況它已是近百年前的舊譯，只想借此說明，不同民族語言的特殊性，決定著各民族文學之間的巨大差異。這種差異不僅貫穿于文學創作和作品中，而且深深地灌注于民族的文學觀念和理論之中。20世紀30年代，海德格爾在與日本學者手冢富雄的一次對話中尖銳地質疑：“對東亞人來說，去追求歐洲的概念系統，這是否有必要，并且是否恰當?！币驗椋w會“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以，這種美學研究對東方思想來說終究是格格不入的”。在更根本的語言學角度上，“對東亞民族和歐洲民族來說，語言本質始終是完全不同的東西”。這進一步啟示我們，西方文論的語言學轉向，是以索緒爾的語言學研究為基礎的，它所指引的西方文學理論以至美學的巨大變化以印歐語言的本質為根據。這里不排除一般方法論的意義，但根本而言，它的全部法則、概念、范疇不能簡單適用于其他語言體系，尤其是以象形和表意為基礎的漢語言系統。薩丕爾說：“每一種語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏著一些審美因素——語音的、節奏的、象征的、形態的——是不能和任何別的語言全部共有的?！彼卸ǎ骸捌髨D用拉丁、希臘的模子來鑄造英語的詩，從來沒有成功過?！睗h民族語言，幾千年的歷史，豐富的文學經驗，千古回響的傳世絕唱，宏觀指向字字珠璣，細微之處氣象萬千，絕非另一種語言能夠比對?！八囆g家必須利用自己本土語言的美的資源”，這是薩丕爾的真誠勸誡。我們總是疑惑，西方語言學家、文學理論家、文藝批評家反復強調的東西方文明的差別，特別是其自身理論的有限性，是借鑒和運用任何外來理論的基本前提，為什么沒有被中國的引進者所重視？難道是沒有讀到，抑或是不愿意讀到？

（二）倫理差異

東西方倫理傳統的差別是明顯的。這種差別深刻影響甚至左右了文學的演變和發展。古老的神話和傳說表現了民族的倫理和道德，同時又反作用于它們，為道德和倫理的習得與養成提供了最生動的載體和手段。原始的神話和傳說對民族文學的影響同樣是深刻的。某些神話和傳說承載著混沌的原始意象，作為一種民族記憶，在民族文學的長河中潛動，自始至終。神話和傳說也影響民族的審美取向，甚至決定著民族文學的接受和評價尺度。這就回到了我們的問題：立足于西方神話和傳說的文學及其理論，會恰當貼合于其他民族的文學和批評嗎？我們從有關人類起源的神話說起。

希臘神話從母子婚娶、眾神弒父開始。兩代神人持續弒父，成就了希臘神話故事的基本格局。古代希臘神話和傳說開篇說到，天地之初，大地之神蓋亞從混沌中誕生，自生了天神烏蘭諾斯，烏蘭諾斯反娶蓋亞為妻，母子結合，繁衍后代，有了被統稱為提坦神的群神家族。在這一家族中，母子結合而生的兒女形象恐怖猙獰，他們共同憎恨自己的父親。父親折磨母親，幼子克羅諾斯受命于母，揮劍重傷生父，取代生父為新王。新王娶其親姐為妻，生下宙斯，宙斯率領兄妹結成同盟，與生父征戰十年，父親被眾兒女打入地獄，宙斯成為新王。這些故事在希臘神話和傳說中不占有重要地位，后來的神話研究也少見深入的分析和論述。但是，恰恰是這些不為人重視的前神話（宙斯前的神話），傳遞了值得注意的信息：其一，母子結合或者說婚配，是眾神及人類誕生的起始?；煦缰醣緹o倫理，但作為神話能夠被記錄和流傳，就證明這種婚配關系為希臘以至歐洲大陸諸民族所接受，沒有在倫理認知上給予絕對的排斥，否則，不會產生和流傳這樣的神話。其二，在希臘初民的幻想中，兩次類似弒父行為的記載和傳播，證明了弒父、弒王是奪得統治權力的重要方式，它是政治，不是人倫，有其合理性。其三，從時間上判斷，上述神話雖簡單、原始，但相關傳說在前，其他更復雜、更精致的同類傳說在后，這就更加充分地證明，“娶母”“弒父”，作為分立、單獨的行為，在民族心理上是可以容忍的，為以后更深入的發揮做好了準備。從時間上判斷，烏蘭諾斯娶母為妻，克羅諾斯弒父為王，宙斯率眾兄妹將其父打入地獄，后來的俄狄浦斯弒父娶母，是一種當然的延續。與以前的故事相比，俄狄浦斯故事的關鍵是，把弒父和娶母這兩件事情集中到一起，用一個確切的結果，表達民族神話中蘊藏的倫理傾向。它從根本上改變了先前傳說的性質，由人類起源和王位爭奪的想象，轉向人倫是非的辨析，突出了倫理判斷的目的性。這種變化表現在：一是主人公弒父娶母的行為是神對其父作惡的懲罰；二是主人公為擺脫神諭命運而極盡掙扎；三是俄狄浦斯落難之后光榮赴死。這三方面的內容，既給予俄狄浦斯弒父娶母行為以充分的邏輯根據，又在情感上制造了強烈的悲劇氣氛，引導人們得出一個結論，即俄狄浦斯是個好國王、好丈夫、好兒子，他弒父娶母的行為應該得到理解和同情，神話的承繼與傳播由此取得道德上的合理性。

俄狄浦斯的神話傳說對西方文學影響深遠。據弗洛伊德總結，有不同國家、不同時代的三位文學巨匠以此為主題，創作了戲劇或小說，令后人高山仰止。一部是索?？死账沟南ＥD悲劇《俄狄浦斯王》，直接描寫俄狄浦斯弒父娶母的故事，是此類作品的原始起點。一部是莎士比亞創作的悲劇《哈姆雷特》，我們只能說它被附會于這個神話，將過去被認為是命運不可抗爭的主題，附會成哈姆雷特因戀母情結作祟而導致行動遲疑的心理表現。一部是陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》，卡拉馬佐夫的兒子弒父，是作者戀母情結的隱晦表達。就對這些作品的認識而言，我們不否認弗洛伊德另辟蹊徑的視角和努力，但是，這種分析和推論并非普遍適用。

與西方文學相比，在這一問題上，中國文學有完全不同的面貌。我們可以從中國古代神話和古典文學作品中找到有力的證據，如中國古代關于伏羲、女媧兄妹結為夫妻創造人類的神話：

昔宇宙初開之時，有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫妻，又自羞恥。兄即與其妹上昆侖山，咒曰：“天若遣我二人為夫妻，而煙悉合；若不，使煙散?！庇跓熂春?。其妹即來就兄，乃結草為扇，以障其面。今時取婦執扇，象其事也。

這一神話不僅為多種漢語言史料所記載，而且仍廣泛保存于中國西南苗、瑤、壯、布依族等多民族的口頭傳說之中。這些傳說在細節上各有差異，但伏羲、女媧由兄妹結為夫妻，創造或再造人類的主題則是一致的。這是與希臘神話與傳說的重大區別。在中國古代，兄弟娶姐妹為妻，盡管仍是血親，且“又自羞恥”，但在倫理辨識上可以被接受。兄妹為夫妻造人補天能成為神話，并在各民族的傳說中久遠流傳，本身就是證明。在婚配制度上，中國古代很早就禁止血親兄妹通婚，但表兄妹，無論是堂表兄妹還是姨表兄妹通婚，則是一種普遍現象，表兄妹的通婚除了當事人相戀相親以外，通常有兩個原因：一是大家族的政治或經濟目的，政治上為了結成更鞏固的同盟，經濟上為了財富被本家族所占有；二是氏族成員之間的信任和聚合，雙方相互了解，甚至“青梅竹馬”，從而“親上加親”。但是，在中華民族的神話和傳說中，沒有母子為夫妻的記載，沒有母子亂倫的傳說。在中華民族的意識中，母子、父女不可亂倫，更不可婚配，這是不可觸碰的倫理底線。在初民的幻想中，無論怎樣夸張，婚配關系最終止于兄妹，絕無可能為母子或父女。像西方神話那樣將婚配變換為母子，是絕對不可以接受的。在中國古代，可以為政權“弒父”，但不可以娶生母，更不可以為了娶母而弒父。在種種親屬群體中可能發生亂倫，但絕不可“戀父”“戀母”。這可以在中國古典名著中找到根據。

《紅樓夢》是清代著名歷史小說、社會小說、言情小說。在這部小說中，中國社會的萬千人倫現象都有生動表達。它的表達基于歷史和生活的真實，是作者對當時中國社會的深刻體驗。關于性和人倫關系，生活中存在的，小說多有言及，梳理起來，大致可以分兩類。一類是正當的人倫關系。賈寶玉愛的是林黛玉，他們是姑表親；薛寶釵嫁給了賈寶玉，他們是姨表親。三方互為表兄姐妹。賈寶玉愛林黛玉是出于真情，薛寶釵嫁賈寶玉是為了利益。這種關系是正當的人倫關系，在中國封建社會環境下甚為普遍。另一類為非正當關系。一種是封建社會所允許的所謂妻妾制，賈府中的賈赦、賈政以及賈璉、賈珍都有妻妾，有人甚至一妻多妾；另一種是制度和倫理都不允許的關系，最典型的是賈珍與秦可卿的茍且，他們是公媳關系。此外如王熙鳳與賈蓉的曖昧不清，他們是嬸侄關系。對于前一類關系，即正當的表兄妹的戀愛婚姻關系，在神話傳說和文學經典中都有記載以至頌唱。南宋詩人陸游的一首《釵頭鳳·紅酥手》，為后人吟唱；當代小說家巴金《家》中的主人公覺新與梅表姐的愛情，令世人惋嘆。至于那些被歸于亂倫的不正當關系，有些《紅樓夢》里沒有涉及，例如叔嫂不倫（如《水滸傳》中潘金蓮企圖勾引武松）、子與父妾不倫（如武則天嫁唐高宗李治）、子與后母不倫（如《雷雨》中的周萍與繁漪），等等，都是中國傳統倫理道德所嚴厲禁止的。無論怎樣嚴厲，此類事情總要發生，且歷朝歷代禁而不止。而在中國歷史和當下，母子亂倫、父女亂倫，無論是民間神話傳說，還是正典的文藝作品，都不會有此類記載和表述。罕見案例也許會有，但絕不會以傳說和文學的形式進入閱讀和寫作。這也是底線，否則意味著對這種極端亂倫行為的容忍和妥協，意味著對中國倫理道德的最后顛覆。

我們回到對西方文論的認識上來。自弗洛伊德始，精神分析學派提出人類共有的“俄狄浦斯情結”，構造一套理論和方法，用于普遍的文藝理論研究和批評，其推廣和應用的邏輯起點值得懷疑。東西方的倫理傳統不同，立足于西方倫理傳統的理論和批評并不適用于東方傳統倫理影響下的文學經驗。東方民族很難接受“俄狄浦斯情結”及其文學表達，個人的心理缺乏經驗，民族的道德準則斷然拒絕。漢語言民族的神話和傳說、漢語言文學的景深，沒有此類線索和軌跡。將根據西方神話和傳說而生成的理論作為普遍適用的批評方法和模式，無限制地推廣到所有民族的文學和批評，會生出極大的謬誤。我們至少能夠判斷，以“戀母情結”為邏輯起點的精神分析方法不適用于中國的文學批評。用榮格的原型理論來分析，這一認識就更加清楚。榮格從神話以及他的病人的夢和幻想中發現了集體無意識。他認為集體無意識是人類自原始社會以來世世代代普遍性的心理經驗的長期積累，其內容就是“原型”。原型作為潛在的無意識進入創作過程，在遠古時代表現為神話，在各個時代轉移為不同的藝術形象，并不斷地以本源的形式反復出現在藝術作品與詩歌中。如果該理論有效，那么不同民族的不同神話會產生相同的集體無意識嗎？如果自原始社會以來世世代代的普遍性心理經驗有根本差異，那么它們經過長期積累會產生相同的內容嗎？遠古時代的神話形象不同，作為潛在的無意識進入創作，會有相同的結果和形象嗎？道理很清楚，原型不同、本源不同、集體無意識不同，作為結果的文學當然不會相同。所以，漢語言民族的文學中沒有弒父娶母的原型，更不要說反復出現。我們再用弗萊的文學是“移位的神話”（displaced myth）來闡明這一道理。就人類起源的猜測看，西方的神話是母子相交而生成，東方的神話是兄妹相配而繁衍。遠古時期東西方神話互不交接，各自生長，作為神話移位的文學，必然有極大不同，甚至根本性的差別。文學對神話的移位只能是本民族神話在文學中的移位，而不是跨民族的移位。吉爾伯特·默里的“種族記憶”說也可證明該判斷。默里由《金枝》的啟發而認為，某些故事和情景“深深地植入了種族的記憶之中，可以說是在我們的身體上打上了印記”，所以，原始的神話和傳說將對文學產生血脈般的影響。中國社會有一種現象，青年男女相戀，許多以兄妹相稱，盡管他們不是表兄妹，更不是親兄妹，但是，無數的民歌、情歌都稱情哥哥、俏妹妹，這能否從女媧伏羲的神話中找到“種族記憶”的線索？文學如此，依據西方文學史經驗生成的理論和方法，更是如此。依據西方神話和傳說生成的理論及方法，不可能無界限地適用于世界各民族文學的批評。

（三）審美差異

審美作為民族心理的重要組成部分，有著漫長的積累和演變過程。在此過程中，多種物質和文化元素參與其中，相互碰撞與融合，形成了各民族審美的獨立特征，深刻影響文學藝術的創造和傳播。民族審美心理的承繼和演進，構造了民族審美的集體性傾向，這種傾向決定了民族的文學藝術呈現多向度的差別，決定了文學藝術產品的公眾接受取向和評價標準。

民族審美心理和經驗對文藝理論及批評的影響同樣是深刻的。審美先于理論，理論服從審美，個體審美抽象升華為集體審美，集體審美決定理論走向，理論校正、歸并個體審美。這是民族審美和理論的一般規律，背離這一規律，任何理論都難以行遠。因此，西方文論對中國文學的有效性，取決于民族審美經驗的接受程度。這一判斷可以通過對法國荒誕派戲劇和理論的分析得到證明。

尤奈斯庫是法國荒誕派戲劇及理論的代表性人物，他的名作《禿頭歌女》是荒誕派的奠基性作品。這部以反理性、反真實、反戲劇面目出現的荒誕劇，從內容到結構以至題目本身都荒誕到極點，可以作為分析的樣本。確切地說，《禿頭歌女》是沒有劇情的。劇中人物和對話都是荒誕的表征，就像臺上站著或坐著幾個神經不甚健全的男女在妄自囈語。

馬丁夫人 我能買把小折刀給我兄弟，可您沒法把愛爾蘭買下來給您祖父。

史密斯先生 人固然用腳走路，可用電、用煤取暖。

馬丁先生 今天賣條牛，明天就有個蛋。

史密斯夫人 日子無聊就望大街。

馬丁夫人 人坐椅子，椅子坐誰？

史密斯夫人 三思而后行。

馬丁先生 上有天花板，下有地板。

史密斯夫人 我說的話別當真。

馬丁夫人 人各有命。

史密斯先生 你摸我摸，摸摸就走樣。

史密斯夫人 老師教孩子識字，母貓給小貓喂奶。

馬丁夫人 母牛就朝我們拉屎。

從頭到尾沒有情節可言。如此對話，沒有表情和聲調，翻來覆去地重復；沒有確指，更無邏輯；自說自話，互不搭界；幾個人物場上場下隨意轉動，對話的夫妻之間互不相識。布景里有個英國式的大鐘，不按時報點，一會兒十下，一會兒三下，表現得神秘鬼祟。

結構也是荒誕的。一個獨幕劇，各場之間沒有聯系，前后顛倒也不會有太大影響。人物出場誰先誰后，臺詞多一句少一句，怎樣開頭和結尾，全無道理。例如結尾，劇作家的原本設想是，兩對夫婦爭吵以后，舞臺空出，無人，無物，無聲。藏在觀眾里的臨時演員假裝起哄，經理和警察上場。警察用機關槍掃射觀眾，經理和警長歡顏相慶。這樣荒誕無比的結尾是不是有什么哲學、美學、戲劇學上的考量？對此沒有資料可證。但有記載的是，劇作家認為如此結尾費用會很高，簡單一些可以省錢。于是改成現在的樣子，就是一切從頭再來，馬丁夫婦在臺上重復史密斯夫婦開幕時的臺詞，好像是意味深長的循環往復。

甚至戲劇名稱的產生都充滿離奇荒誕色彩。劇中從頭到尾根本沒有“禿頭歌女”這個角色。該劇原本打算題為“英國時間”或“速成英語”，只是因為在排練時，那位飾演消防隊長的雅克先生不很敬業，錯把“金發女郎”念成“禿頭歌女”，在場的尤奈斯庫大喜過望，認定把這個提法當作題目更能表達他的意思，于是“禿頭歌女”這四個字便保留了下來。

尤奈斯庫對傳統戲劇理念的顛覆，關鍵在于對故事性和情節性的消解和拒斥，用荒誕的手法，極大地挑戰了人們對“戲劇”本身及其核心要素的界定，重新建構起另一種戲劇。憑借引人入勝的故事和環環相扣的情節支撐起來的傳統戲劇，在尤奈斯庫看來低級拙劣。他曾強烈表達對傳統戲劇的不滿甚至厭惡，認為古希臘悲劇和莎士比亞的戲劇都不具備戲劇特點，并且，“高乃依使我感到厭煩”，“席勒對我來說，是不能忍受的”，“小仲馬的《茶花女》充滿了一種可笑的感傷”，“易卜生呢？滯重；斯特蘭貝格呢？笨拙”。對傳統戲劇倚重的情節，尤奈斯庫更是不以為然，“情節，在我看來是任意安排的。我覺得整個戲劇，都有某種虛假的東西”。只有像荒誕派那樣消滅情節、不可理喻的戲劇，尤奈斯庫認為才是真實的，而且是一種“超現實的真實”。

尤奈斯庫用荒誕不經的理論標尺丈量西方傳統戲劇經典，所得結論盡管偏激——事實上，那些偉大的劇作家和作品，因為動人的故事和跌宕的情節，以及藝術家精湛的表演，仍被全世界的民眾所喜愛，充滿生命力地活躍在舞臺上，歷經千百年而不衰，但必須承認，尤奈斯庫及其荒誕派戲劇理論的探索是有意義的，他對西方社會的剖析和批判顯示了卓越的見識和銳利的鋒芒?；恼Q派戲劇之所以能在西方產生，并在戲劇舞臺風行幾十年，受到各方面的稱贊欣賞，證明它的存在是有道理的，更證明它反語言、反理性的極端立場在民眾審美層面具備一定的接受基礎。否則，不會有荒誕派戲劇的出現，即使出現也不會被接受，遑論流傳下來。

類似于荒誕派理論所主張的非理性、無情節等，在中國的審美傳統中則很難被接受。對故事和情節的天然親近感深深融入中華民族的文化基因。一般認為，中國是詩的國度，抒情傳統發達，敘事傳統薄弱。這一說法有一定道理。但只要細加考察就會發現，中國古典文學在抒情傳統之下，同時并行著堅實而綿延的敘事傳統?！霸娋壡槎_靡”，但落實到操作層面，“情”往往“倚事”而發，倚事抒情，無事不情。這是中華民族傳統審美取向規約而成的表達習慣。因此，自《詩經》以降，幾千年的中國文學史，小說、散文、戲劇等先天具備敘事色彩的文體自不必說，就是詩歌這一抒情為主的文體，也往往具有故事化、情節化的特點。哪怕是一首小小的抒情詩，也要講故事、擬情節，以敘事表情寫意。沒有情節的文學作品，在豐富多彩的中國文學史上很難留下痕跡。民族的集體審美落實于作品的情節及其安排，這種心理世代傳承，形成巨大的審美慣性，決定作品的接受和影響程度。我們不妨舉一首小令為例：

胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。

這是中唐詩人韋應物的一首重在抒情的小令，以《調笑令》為牌，集中表達了主人公孤獨而迷茫的意緒，凝聚和傳遞著無限凄迷而又于心不甘的寂寥。這首詞的藝術和美學含量豐富，憑借線條、色彩、音響的重疊交織，把詞這一文體的獨特魅力發揮到極致。更重要的是，它用短短32個字，虛構了一個故事，擬設了一組情節。一匹被放逐的孤馬，盤桓于大漠邊塞的沙雪之上，沒有同伴，去路難尋，湮沒在蒼茫草原上同樣蒼茫的落日之中。用情節延宕故事，用敘事統領抒情，抒情寄托于敘事，由事而情。

這首小令的敘事要素完備。它的時間、地點、人物非常清楚：早春的黃昏，燕支山下的大漠，失意寂寥的孤馬；它的動作、聲響、情緒交融于一體：尋覓的奔跑，不平的嘶叫，無路可去的迷茫；它有結局：困頓于此，與邊草日暮為伴。

敘述者的身份頗有意味，敘事主體在場與不在場，造成了故事的幾重懸念。第一，詩人就是主人公，擬化為馬，在場直接敘述。事業上的失落和失意，情緒上的惶惑和不平，幾番掙扎，依然空蕩無憑，邊草暮日投射一抹悲壯色彩，敘事者主觀意圖明顯。第二，詩人是主人公，但不在場，他規定故事主人公的一切動作和企圖，全方位地展開敘述。迷失方向，在憂慮和不甘中多方奔突，沒有結果，不見希望，主人公消解于無邊草莽的蒼涼之中。敘事者隱身于場外，客觀描述色彩濃厚。第三，他既不是主人公，又不在場，完全敘述一個他者的故事。無助也好，獨嘶也好，大漠落日只是個背景，冷靜、客觀、無情無義，最終感受由讀者自主推進，與作者無關。這種敘事方式給我們多重閱讀期待。詩人究竟是什么身份？為什么要創作這首詞？為什么要這樣寫？對此盡可任意猜想：他是戍邊大漠的孤獨將士，因思鄉難歸而郁悶；他是流放邊塞的失意文人，因怨謗受貶而不甘；抑或他就是一位多愁善感的閑人，一種傳說、一個眼神，甚至是半階音響，激起他心底豐饒的詩意。

應該說，這首小令并非唐宋詞中的極品，我們只是解讀它敘事抒情的意圖和技巧。此類表達在中國古代詩詞中俯拾皆是：“兒童相見不相識，笑問客從何處來”，將少小離家老大回的五味雜陳推演為問答；“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”，將故園東望路漫漫的傷感演繹于對話；“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢在夢中”，把刻骨相思索隱成動作；“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處”，簡直是對話式的短篇小說。重故事，重情節，欲抒情而敘事，依敘事而抒情，已經積淀為民族詩學的基本法則，體現了民族審美取向的基本特征。美總是具體的。寓道理和情感于故事和情節之中是美的，敘事者和感受者融為一體的視角是美的，將虛幻無形的體驗物化為實在和有形的具象是美的。形而下地表達形而上的道，是民族審美的追求。用這一標準衡量，符合它的就易于被接受，背離它的就要被疏離，任何理論、任何作品，恐怕難有例外。

從一定意義上說，西方的文學藝術是西方審美傳統的凝練和外化，西方的文藝理論反過來又體現和強化著這種審美傳統，從而在總體上形成了互相契合的整體。中華民族積淀和遵從的審美傳統，無論宏觀取向還是微觀特征，與之有千差萬別。罔顧這一事實，對西方文藝理論橫加移植，結果只能是既與審美傳統主導下的文藝創作有隔，又與中華民族在審美傳統支配下的接受規律相違。理論由此成為無效的理論。

三 中國文論建設的基點

對西方文論的辨析和檢省，無論是指出其局限和問題，還是申明它與中國文化之間的錯位，最后都必須立足于中國文論自身的建設。明確了這一點，接下來的問題就是，當代西方文論為中國的文論建設提供了哪些借鑒？我們應從中吸取哪些經驗和教訓？在世界文論頻繁的范式轉換中，中國文論如何自處？這是我們當前迫切需要解決的問題。

（一）全方位回歸中國文學實踐

中國的文論建設，必須從中國文學實踐出發。

提出這一命題，可能遇到如下質疑：為什么要從中國文學實踐出發？實踐之于理論，是必需的前提和條件嗎？文學理論究竟應從哪里來？這是文學理論的一個基本原點問題。這一問題解決不好，文學理論的發展必然從根本上走向偏誤。

之所以出現這樣的疑問，是因為近一個世紀以來文學理論的發展，尤其是當代西方文學理論的發展，似乎越來越有力地證明，文學理論的來源未必就是文學實踐。佛克馬、易布思就曾明確表達過這種觀點：“弗洛伊德的心理學對心理分析學派的文學批評理論無疑產生過影響。馬克思文學批評理論與特定的政治學和社會學觀點糾結在一起。格式塔心理學派對于人們探討一種文學系統或結構肯定具有啟發的作用。俄國形式主義不僅受惠于未來主義，而且也受惠于語言學的新發展。有些文學理論派別與文學創作的新潮流更接近一些，有些則直接由于學術和社會方面的最新進展，還有一些處于兩者之間。僅將現有各種不同的文學理論派別的產生原因，給予一種概括性的解釋，是沒有多大裨益的?！?img alt="［荷］佛克馬、易布思：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第2頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">他們拒絕承認文學理論是“一種概括性的解釋”，實際上是認為，文學理論的來源未必是文學實踐。

這一結論犯了一個基本的邏輯錯誤，即混淆了“實然”和“應然”的關系。兩位學者在上文中所描述的現象是真實存在的。20世紀以來的西方文學理論，確實越來越多地“受惠于”包括心理學、語言學、人類學等其他學科的理論創造。但是，僅憑這些并不足以證明文學理論可以甚至應該離開文學實踐。

從文學發生學的角度來說，總是先有文學，后有文學理論。這一點舉世皆知。沒有文學的產生和存在，也就不可能有文學理論的出現?？梢钥隙ǖ卣f，如果沒有古希臘悲劇的繁榮發展，就不會有亞里士多德的《詩學》；沒有莎士比亞的戲劇探索和1766年漢堡劇院的52場演出，歷史上也不會留下萊辛的《漢堡劇評》；同樣，沒有現實主義、浪漫主義、象征主義的創作潮流，也不會誕生相應的文學理論思潮。文學理論來自文學實踐，并以走向文學實踐為旨歸，這是一切文學理論合法性的邏輯起點。

文學理論是關于文學的理論，本質上是對某一特定時期文學實踐的經驗總結和規律梳理。其中最重要的，是文學理論對文學創作取材、構思、技法，以及對文學作品審美風格、形式構成、語言特質的理論歸納和概括。在總結和梳理過程中，理論的應有之義還包括“問題域”的拓展和思維方式的切換。例如，在文學實踐環節，“文學是什么”這類“元問題”，不是創作者或接受者需要思考的問題，而文學理論一旦出現，類似問題就成為無法繞過的核心問題。答案從哪里來？——來自實踐。理論家要想給出一個令人信服的回答，必須以實踐為對象，認真梳理、仔細甄別。例如，在西方有人將文學的本質界定為“摹仿”。無論這種“摹仿”指的是對自然的模仿，還是對“理式”的模仿，得出這一結論的前提，無一不是對文學實踐的理解、把握，以及在此基礎上對文學與自然、與“理式”之間關聯的考察。理論的編碼體系，是把感性的、直接的、樸素的經驗理性化、一般化。經此演練后，文學實踐的影子可能已經淡化，甚至蕩然無存，但文學理論最原始的出發點依然在文學實踐，否則就難以被稱為文學理論。

當代西方文論中的某些思潮流派，直接“征用”其他學科的現成理論，不但不能證明文學理論可以越過文學實踐，反而暴露了其自身存在的致命缺陷。我們提出這樣的論斷，并不意味著文學理論要自我封閉，打造學科壁壘。在當下的學術研究中，無論是自然科學還是人文社會科學，學科間的碰撞和融合已成為重要趨勢，在相當程度上推動了學術研究的進步。但這種學科間的碰撞和融合，只能是研究方法和思維方式的啟迪，而不能是理論成果的簡單翻版，落實到文學理論也是如此。然而，實際情況卻是，包括弗洛伊德、索緒爾、哈貝馬斯、德里達、福柯、賽義德、列維-斯特勞斯等在內，以及文化研究興起后暴得大名的一大批學者，都被歸置在文學理論家的行列，相關理論也被當作文學理論。事實上，這些學者及其思想為文學理論提供的僅僅是一種觀念啟迪或思維工具。正如喬納森·卡勒所言，“這種意義上的理論已經不是一套為文學研究而設的方法，而是一系列沒有界限的、評說天下萬物的著作，從哲學殿堂里學術性最強的問題到人們以不斷變化的方法評說和思考的身體問題，無所不容”。當代西方文論因為有這些思想資源，就省略和放棄了對文學實踐的爬梳，其結果是，文學理論無關文學、沒有文學，或者文學只是充當了理論的佐證工具，其學科特性受到了前所未有的削弱，成了凌空蹈虛的“空心理論”。有些西方學者甚至由此對文學理論本身產生了懷疑，認為“事實上并沒有什么下述意義上的‘文學理論’，亦即，某種僅僅源于文學并僅僅適用于文學的獨立理論”。這是近年來西方文論飽受質疑的重要原因之一。正如有學者所言，文學理論的初衷“是試圖從自身外圍的學術領域中來獲得啟發、尋找出路，結果卻邯鄲學步，丟掉了自身”。

文學理論在生成過程中接受其他學科研究方法、研究思路的啟迪和影響，這無可厚非，不應排斥，但其前提和基礎一定是對文學實踐的認真研習和深刻把握。缺少了這一點，一切文學理論都是沒有生命力的。

中國當代文學理論建構始終沒有解決好與文學實踐的關系問題。與西方情況稍有不同的是，西方文學理論脫離實踐，源自對其他學科理論的直接“征用”，中國文學理論的問題則源自對外來理論的生硬“套用”，理論和實踐處于倒置狀態。20世紀50年代，蘇聯的文學理論以體系化的整體形式被平移到中國，迅速居于主導地位。它所確立的“現實—本質—反映”的理論框架，成為中國文學理論建構的宏觀前提。季摩菲耶夫的《文學原理》、畢達可夫的《文藝學引論》等蘇聯教材成為中國文學理論的直接思想來源。這種狀況持續了30年。進入新時期后，文學理論風向陡轉，蘇聯的文學理論迅速被西方文學理論刷新和覆蓋。遺憾的是，這種變化只是理論引渡空間的轉移，理論的誕生方式依然如故。

當前中國文學理論建設最迫切、最根本的任務，是重新校正長期以來被顛倒的理論和實踐的關系，拋棄對一切外來先驗理論的過分倚重，讓學術興奮點由對西方理論的追逐回到對實踐的梳理，讓理論的來路重歸文學實踐。

這種回歸必須是全方位的回歸。文學實踐是一個復雜的有機系統，由創作、文本、接受等若干環節組成?；貧w中國文學實踐，就是要把中國文學理論的建構基點定位在中國文學的現實上，系統研究中國文學創作、文本、接受規律，在此基礎上形成有中國特色的文學理論體系。例如，東西方作家各自依托的文化母體不同，思維方式也有差異，那么，中國作家的創作在選題、運思、表達上有什么獨特性？又如，在文學接受層面，“期待視閾”是姚斯接受美學的核心概念，按照這一概念的意涵，“一部文學作品，即便它以嶄新面目出現，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態展示自身”，必然受到既往審美體驗和生活經驗的左右和限制。不同接受主體存在個體差異，但中華民族作為一個文化共同體，必然存在通約性。這種通約性是什么？這需要通過對中國文學接受實踐進行認真考察后方能得出。

中國文學理論建設全方位回歸中國文學實踐，有一點不可或缺，也至關重要。那就是以文本為依托的個案考察。這是建構中國特色文學理論體系最切實有效的抓手，也是最具操作性的突破點。以詩學理論為例。要想準確把握中國當代詩歌的意象設置特征、詩性營構技巧、語言運用規律，基本路徑是，將大量當代詩歌匯集在一起，選取一定數量有代表性的詩作，逐一進行文本細讀。一行一行地品讀，一個意象一個意象地分析，一個字一個字地推敲，千百首詩歌完成后，中國當代詩歌的基本特征就自然呈現。具備了這一扎實的基礎后，再進行由個別到一般、由特殊到普遍、由具象到抽象的歸納演繹，使之系統化、理論化。這才是中國詩學及中國文學理論應有的生成路徑。與西方現成理論的直接引進相比，這種理論建構方式或許要艱難、遲緩得多，甚至略顯笨拙，但卻是最有效、最堅實、最經得住歷史考驗的理論。更重要的是，這樣的文學理論才能是中國的文學理論。

這并不是要重蹈西方文本中心主義的老路，也與英美新批評所倡導的細讀法批評存在本質差異。西方文論中的文本中心主義以及由此催生出的文本細讀，其邏輯前提是將文本視為獨立自足的封閉體系，無視甚至否認作者、讀者以及時代環境等外部因素對文本產生的規約和影響。布魯克斯甚至認為只有文本研究才是文學批評。我們倡導的文本細讀，并不以狹隘的文本觀為基礎。文本只是整個文學實踐活動中的一個重要環節，其生成和定型受到各種復雜因素的影響和制約。文本在文學理論建構中只是依托，而不是全部；文本細讀也只是所有理論建構行為的第一步，而不是終點。在文本細讀中歸納概括出的結論，要放置在文學實踐的有機系統中進行綜合考量，由此探尋更深層的規律、奧秘。

由具體到抽象，再從抽象走向具體，這是理論運行的基本方式。是否以文學實踐為出發點，不但決定著理論的前提是否正確、恰切，以及理論本身的形態和合理性，還直接關系到抽象的理論能否再一次走向具體、指導實踐，也即理論的有效性問題。這是由理論內部的邏輯自洽規律決定的?？梢哉f，從中國文學實踐出發，是所有中國文學理論建構的核心和關鍵。

（二）堅持民族化方向

文學理論有沒有民族性，文學理論建設是否需要堅持民族化方向？近年來，國內學界對此問題的討論并不充分，認識上也混沌模糊。要么躲躲閃閃，避而不談；要么折中處理，底氣不足。而對西方文論的大肆追捧和直接移植，事實上暗含了這一判斷：文學理論沒有民族邊界，具有放之四海而皆準的普適性?；诖朔N認識，在近些年的中國文學理論建設中，對民族性的熱情漸漸讓位于對普適性的追求。

文學理論以文學為研究對象，文學理論的民族性很大程度上由文學的民族性傳遞而來。

任何一個國家或民族的文學創作，都是其歷史記憶、風俗傳統、審美習慣或直接或間接的發散，不可避免地打上鮮明的民族文化烙印。每個人都生活在民族文化傳統織就的巨大場域之中，作家也不例外。在文學創作中，這種積淀在作家意識深處的文化基因，無論本人情愿與否，都會不可遏止地灌注在作品的肌理之中。題材的偏好、主題的設定、氣質的凸顯、韻味的生成，等等，每個方面都包含著豐富的民族精神信息。

有一種觀點認為，文學的民族性只存在于前現代社會的封閉形態中，如今，全球化時代已經到來，各民族之間的交流、碰撞、互融成為常態，在世界一體化格局中，文學的民族性不復存在，取而代之的是“世界的文學”。常見的舉證是馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中的一句話：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！蔽覀冋J為，將這句話作為否定文學民族性的根據，有斷章取義之嫌。為了清晰完整地還原馬克思和恩格斯“世界的文學”之本義，不妨將該段原文照錄于此：

資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了。……舊的、靠本國產品來滿足的需要，被新的、要靠極其遙遠的國家和地帶的產品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。

要準確理解“世界的文學”，如下幾個關鍵點須引起注意：其一，在這里，馬克思和恩格斯是在以批判的立場，分析和預言資本主義如何實現對世界的經濟主宰，以及在此基礎上的文化占領，而并不是對未來理想世界的預言和想象。其二，這里所說的“文學”，與我們今天使用的“文學”有本質的不同。德文“Literatur”一詞泛指包括科學、哲學、宗教、藝術等一切書寫的著作和文本，實際上是指一切精神生產的產品和文化。因此，“不能簡單地狹義地套用馬克思和恩格斯這個論斷，而應該理所當然地在作為精神生產的共同性和一般意義上來理解馬克思和恩格斯對‘世界的文學’的論述”。其三，“民族的片面性和局限性”不等于民族性。聯系上文，馬克思和恩格斯先闡述的是物質生產的世界性，指出“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態”，已經被世界范圍內的往來和交換所取代，重在強調地方性和民族內部的“小循環”發展成為一種世界性的“大循環”。精神的生產與之相同。所以，這里“民族的片面性和局限性”，應指精神生產的自給自足、閉關自守狀態，而非精神產品的民族性。其四，所謂“世界的文學”，是由“許多種民族的和地方的文學”形成的。也就是說，作為“世界的文學”的匯集要素，“民族的和地方的文學”屬于自身的一些特征還存在，包括民族性特征。

的確，信息化和全球化的裹挾，會在一定程度上對一個國家或民族的文化傳統造成沖擊和影響，但這并不意味著文學民族性的喪失。首先，一個民族文化傳統的生成，經過了長期的凝練、沉淀、塑形，具有穩定性，并不像想象的那樣脆弱。其次，即便這種文化傳統被另一種更強勢的力量完全瓦解或同化，其結果也只是一種文化傳統對另一種文化傳統的替代，文學的民族性依然存在。

文學實踐活動的展開和文學理論的生產，都生發于同一個文化母體，氤氳其中，受其影響。從這個意義上說，文學理論的民族性也是一個國家或民族特有的文化傳統、思維定勢和審美慣性作用的結果。

很長時間以來，一直存在這一否定文學理論民族性的辯解：“文藝理論是一門嚴肅的探究真理的科學，而科學是沒有國界的。”文學理論究竟應被稱為“科學”還是“學科”，學界爭論已久。從近年來文學理論的發展來看，多數學者傾向于“科學”稱謂。將文學理論歸為“科學”，事實上包含了對歷史上文學理論主觀化、隨意性的抵制，具有積極意義。對此，也有學者持不同意見，如韋勒克就有所保留。他說：“文學研究，如果稱為科學不太確切的話，也應該說是一門知識或學問?！?img alt="［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第3頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">實際上，文學理論是不是“科學”，這或許并不是一個十分重要的問題，關鍵是我們對“科學”這一概念本身如何理解和界定。即便我們將文學理論視為科學，也應意識到它與自然科學存在本質不同。

這種不同體現在自然科學理論主要行使的是“發現”的職能，即通過科學的手段和反復的研究達到對世界的深層認知，或者說是對世界的某種規律和機制的把握。這種規律和機制是客觀的，不以人的意志為轉移，也不隨社會歷史條件的變化而變化。所以，自然科學是沒有國界、沒有民族性的。一旦人類掌握了這種客觀規律，不但可以解釋自然界的各種現象，還可以超越已知、預測未知。而包括文學理論在內的人文科學與此不同。我們承認，人文科學領域也有規律的存在。例如，在中國詩歌發展過程中，詩人們漸漸發現，如果按照一定的句式排列、滿足一定的韻律，詩歌吟誦起來就朗朗上口，易于傳播，由此出現了相關詩學理論。但是，這類規律不是超越時空的絕對存在，其形成建立在當時漢語言的構詞特征、發音特征，以及人們長期以來形成的審美接受習慣的基礎之上。而語言是不斷變化的，人們的審美接受習慣也不是恒定不變的，所以，與之相對應的規律隨之處于動態之中。這種規律若放置在另一套語言體系上，或移植到另一種審美傳統中，可能是無效的。人文科學領域中的許多事實，如文學創作，摻雜了很多主觀性、歷史性因素，很難用一套絕對的規律把握，必須充分考慮到其有限性，即其發生和成立的因素、條件、語境等諸多限制。以自然科學的普適性否定文學理論的民族性，是對人文科學獨特性的抹殺。

與上述對文學理論民族性的否定同時存在的，還有另一種觀點：承認文學理論的民族差異，但拒絕文學理論建設的民族化方向，認為未來的文學理論建設，應過濾掉民族差異性，探求適用于所有文學的共同本質、原理、規律，從而建構起一套具有普適價值的“世界性的文學理論”。劉若愚的《中國文學理論》就存在這一理論沖動。在“導論”中，作者坦言，寫作該書的終極目的，“在于提出淵源悠久而大體上獨立發展的中國批評思想傳統的各種文學理論，使它們能夠與來自其他傳統的理論比較，從而有助于達到一個最后可能的世界性的文學理論（an eventual universal theory of literature）”。這種頗具折中主義意味的理論設想似有一定道理，但稍加追問就會發現，這同樣是一廂情愿的幻想。

實際上，這一設想人為地將文學理論進行了分層化處理，目的是區分出“哪些特征是所有文學所共同具有的，哪些特征是限于以某些語言所寫以及某些文化所產生的，而哪些特征是某一特殊文學所獨有的”。持類似觀點者多傾向于認為，基于實際文學作品或距離文學實踐活動較近的那部分文學理論，如作品構成論中的語言、類型、風格、敘事策略、抒情手法等具有民族性，一般不可通約，而本體論層面的原理、本質、規律，各民族之間是相通的，因此是普適的。這種觀念的可疑之處在于：首先，對文學理論而言，是否存在這種涇渭分明的層級架構？換言之，關于文學的所謂本質、原理、規律，與文學實踐及其他具體文學理論之間有無關聯？難道它們不是出自對文學實踐的梳理和提升，而是另有來路？如果同樣來自文學實踐，為什么偏偏它們沒有民族特性？其次，對文學而言，是否存在一套固定的、唯一的本質、原理和規律？我們并不認同后現代主義的“反本質主義”提法。本質是存在的，只是事物的本質總是隨著時空條件的發展變化而發展變化。文學理論是關于文學的一種歷史性、地方性（民族性）知識建構，不存在凌駕于歷史和民族之上的終極本質。正是由于這一原因，近年來文學研究的理路發生了深刻的變化。傳統的文學理論慣于追問“文學到底是什么”，今天，理論家更傾向于追問“到底哪些因素促使我們作出了這樣的論斷”。事實上，在劉若愚“宏大”的理論抱負中，他本人也始終處于矛盾的心態：一方面躊躇滿志地要創建“世界性的文學理論”；另一方面又不得不承認這是一種“遙遠而且被認為不可達到的目標”。

正視文藝理論的民族性，堅持民族化方向，是中國未來文藝理論建設必須遵循的原則。落實到具體實踐層面，一是要回到中國語境，二是要充分吸納中國傳統文論遺產。中國語境，包括中國特有的歷史文化、鮮活的現實經驗，是中國文藝理論滋長的天然土壤，不可疏離，不可替代。中華民族五千年的歷史文化，是中國文藝理論最豐實的精神給養，也是永遠擺脫不了的文化臍帶。而當代中國在文學藝術領域積累的大量經驗，正有待文藝理論的整理、提升。同時，還要對中國傳統文論遺產進行價值重估和精神接續。這并不是要把中國傳統文論原封不動地翻檢出來，不加改造地重新啟用。中國傳統文論面對的是古典文本，提煉歸納的是彼時彼地的文學經驗。時代變了，語境變了，中國文學的表現方式也變了，甚至漢語言本身也發生了巨大的歷史變異。在此情勢下，用中國古典文論套用今天的文學實踐，其荒謬不亞于對西方文論的生搬硬套。我們所說的吸納傳統，指的是要從更根本、更宏觀，即思維和方法的意義上，吸收古典文論的正面經驗。唯有如此，中國未來的文藝理論所發出的，才是中國的聲音。

（三）外部研究與內部研究的辯證統一

在韋勒克、沃倫的著作《文學理論》中，文學研究第一次被區分為“外部研究”和“內部研究”。按照這種說法，20世紀以來的當代西方文藝理論，經歷了從“外部研究”到“內部研究”，最后又返回“外部研究”的復雜過程。當代西方文論一個世紀以來的探索和演進，對中國的文藝理論建設當不乏啟示意義。

在19世紀和20世紀初期，以作者為中心的外部研究是文學理論的主要范式。浪漫主義、現實主義和實證主義作為19世紀占主流地位的理論思潮，盡管在觀念上彼此存在諸多差異，但都以作家研究為重點。浪漫主義文論所格外看重的主體性、重情主義和表現理論，無一不指向創作主體。現實主義文論亦如此，強調作家要真實地再現社會生活，以理性眼光和批判精神塑造典型環境和典型人物。實證主義則更注重作家的種族、時代、環境及生平經歷的研究，使之與作品形成印證關系。20世紀初，當代西方文論仍承襲這一路向。象征主義、意象派和表現主義文論自不必說。在理念上有重大突破的精神分析批評和意識流文論，盡管其理論已經清晰呈現出20世紀文論的非理性主義和人本主義哲學取向，表現出與此前文論明顯的斷裂痕跡，但其研究重點沒有發生位移。

以俄國形式主義為發端，當代西方文論的研究理路開始發生重大變化。包括作家研究在內的外部研究逐漸受到質疑乃至最后被摒棄，以文本為中心的內部研究日益受到重視并成為時尚。形式主義之后，語義學和新批評派聲名鵲起，至此，拋開一切外部因素，以文本為本，執著于在文本內部搜尋文學規律，成為文論研究的主流。到了結構主義，之前西方文論家一直津津樂道的作者中心被顛覆，“作者死了”成為結構主義者最響亮的口號。在這一時期的西方文藝理論家眼中，只有文本，別無其他。內部研究由此風行西方數十年，可謂聲勢浩大。

20世紀六七十年代，情況再次發生變化，名噪一時的內部研究式微，西方文論又一次回到外部研究的軌道上。但這次回歸不再是回到作者中心，而是走向讀者中心，研究重點落在文學作品的接受問題上。解釋學和接受理論就是這種理論轉向的產物。當代西方文論這次向外部研究的回歸走向了更加開放的“外部”，即文化研究的興起。它與傳統文論的外部研究的不同之處在于，后者的研究視野雖徘徊于文本外部，但其指向在文本，文化研究則走向了與文學文本關系更為遙遠和脆弱的“泛文化”領域，比如對大眾文化、流行文化、文化工業甚至日常服飾、生活方式、身體政治的關注和研究。

那么，如何看待西方文論這一百多年的輪轉？中國的文藝理論建設應從中汲取怎樣的經驗和教訓？

必須承認，西方文論從外部研究到內部研究的歷史切換有不容否定的積極意義。美國當代學者M. H．艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中曾提出文學四要素的觀點。他認為，文學作為一種活動，總是由世界、作家、作品、讀者四個要素構成。四個要素中的核心是作品，即文本。沒有文本，作家無所謂作家，讀者的閱讀行為也無法展開。在文學活動的鏈條中，正是文本將其他三個要素勾連起來成為整體。此外，文學理論既然以總結、提煉文學規律為要務，對文學文本奧秘的揭示就應成為文學研究合情合理的主要任務。但是，傳統的外部研究始終沒有進入文本內部，“過分地關注文學的背景，對于作品本身的分析極不重視，反而把大量的精力消耗在對環境及背景的研究上”。在這種情況下，內部研究的出現具有積極意義。把文學研究的重點從社會學意義上的因果印證拉回文本，一定程度上就是讓文學研究回歸文學。深入文本肌理內部，通過微觀、具體的文本細讀，梳理和把握文學作品的形式特征、敘事特征、語詞特征、修辭特征、結構特征等，對把握文學自身規律、找到文學之為文學的根本要義不可或缺。

但是，內部研究只局限于文本，一葉障目，不見泰山，最終必然陷入困境。當代西方文論所有的內部研究，本質上都是一種“文學技術學”的研究，只從技術操作層面分析闡釋，尋找規律。形式主義執著于形式技巧；敘事學歸納總結的是文學敘事的一般模式；結構主義則從索緒爾的結構語言學出發，探尋文學作品作為有機整體呈現出的表層和深層結構特征，把文學文本當作封閉的自足體，乃至一堆無生命的普通物件，運用物理學的辦法，揮動解剖刀，從材料到質地到結構一一拆解，以為如此便能窺探到文學的真正奧秘。這種研究思路雖因迎合了自然科學的治學理路而得到不同程度的支持，但其致命的缺陷在于，無法從“意義”層面對文學作品作出解釋。而意義，即情感和思想，是文學作品的靈魂。任何文學作品，其意義獲取都是由作者完成的，至多在讀者接受中進一步添加，僅僅通過語詞或形式進行一定規律的組合，并不能生成各不相同的意義。又如，內部研究一直認為，文學是一個封閉自足的體系，它發展演進的動力源于自身。那么，如何解釋以下現象：如果沒有現實的種種不堪和丑惡，何以產生批判現實主義？如果沒有現代資本主義社會人的異化現象，荒誕派戲劇從何而來？如果魯迅不是生活在舊中國那樣的現實環境中，沒有目睹國人精神的麻木和自欺，又如何有《阿Q正傳》這一經典面世？推動文學之流滾滾向前的力量，當然包含著自身的內動力，但是，外力的作用，如政治、經濟、文化等的影響和促動也顯而易見。內部研究企圖用文本解釋一切，最終難以為繼。

恩格斯在《反杜林論》中曾說：“當我們通過思維來考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候”，只“正確地把握了現象的總畫面的一般性質，卻不足以說明構成這幅總畫面的各個細節”，這是不夠的，因為“我們要是不知道這些細節，就看不清總畫面”。“為了認識這些細節，我們不得不把它們從自然的或歷史的聯系中抽出來，從它們的特性、它們的特殊的原因和結果等等方面來分別加以研究?！?img alt="［德］恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社2012年版，第395頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">文學研究亦是如此。傳統的外部研究只是總體上厘清了文學活動的一般特性，僅限于將文學活動放在人類其他生產實踐活動和社會活動的維度內考察，這種宏觀把握是必需的和重要的，但不應是我們認識活動的全部或終點。為了對文學實踐活動有更清晰、更細膩的認識，我們不得不將之從紛繁復雜的社會存在中抽離出來，只專注于文本，從形式、語言、結構等各個方面加以考察。這就是當代西方文論內部研究，即俄國形式主義、英美新批評、結構主義等諸多流派存在的必要性和合理性。

恩格斯曾說，“把自然界分解成各個部分，把各種自然過程和自然對象分成一定的門類，對有機體的內部按其多種多樣的解剖形態進行研究，這是最近400年來在認識自然界方面獲得巨大進展的基本條件”，但是，恩格斯馬上指出了另一個問題：“這種做法也給我們留下了一種習慣：把各種自然物和自然過程孤立起來，撇開宏大的總的聯系去進行考察，因此，就不是從運動的狀態，而是從靜止的狀態去考察；不是把它們看作本質上變化的東西，而是看作固定不變的東西；不是從活的狀態，而是從死的狀態去考察。這種考察方式被培根和洛克從自然科學中移植到哲學中以后，就造成了最近幾個世紀所特有的局限性，即形而上學的思維方式?！?img alt="［德］恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社2012年版，第396頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C2EC14/10797207603814006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754497802-JPG8YkEiDQmCW0zKxqP7XGb5YUKNhv6H-0-25e3048bb464e53ce5385170df483d50">恩格斯這段話并非針對文學研究，但由于他闡釋的是一種思維方式，所以對文學研究也有極強的適用性。當代西方文論的內部研究所存在的問題，正是恩格斯早在19世紀70年代就指出的思維模式上的錯誤。只看到一個個孤立的文本，斬斷文本與其他一切外部聯系，否定文學活動與政治、經濟、文化等“宏大的總的聯系”，甚至連作家的作用也一并否定，這種“只見樹木，不見森林”的思維方式，如恩格斯所說，“遲早都要達到一個界限，一超過這個界限，它就會變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入無法解決的矛盾”。所有堅持內部研究的諸多流派，最后無一例外走向終結，正是這一論斷的佐證。

中國的文藝理論建設，必須從中吸取教訓。對文學研究來說，外部研究是必要的，但只有外部研究遠遠不夠；內部研究也是必需的，但只滿足于內部研究也萬萬不可。關鍵是要認識、處理好外部研究與內部研究的關系問題。事實上，文學活動作為人類特有的一種精神現象，本身就是由一系列外部特性和內部特性共同組成的。其運演既受外部的“他律”制約，也受內部的“自律”驅動。兩者之間不是對立的存在，而是和諧統一的關系，它們的合力決定了文學的樣態和發展。不能用外部研究取代內部研究，也不能用內部研究否定外部研究。中國的文藝理論建設，如果不想重蹈當代西方文論的覆轍，不走西方理論家的歧路，就必須建構外部研究和內部研究辯證統一的研究范式。

我們從未否定外來理論資源對中國文論建設產生的積極影響，但需要強調的是，面對任何外來理論，必須捍衛自我的主體意識，保持清醒頭腦，進行必要的辨析。既不能迷失自我、盲目追隨，更不能以引進和移植代替自我建設。遺憾的是，近代以來積貧積弱的特殊歷史，以及當前中西話語間的總體失衡，導致很多學者缺乏應有的理論自信，并片面認為只有追隨西方潮流，才是通達世界的捷徑。事實證明，這不但不是捷徑，反而是歧途。融入世界，與西方平等對話，這種企望本身無可指摘。但是，對話的前提必須是我們的理論與西方相比要有異質性，有獨特價值。拾人牙慧、邯鄲學步，充其量只是套用西方理論，將中國的文學文本作為西方理論的佐證，如此怎能擁有對話的資質和可能？因此，實現與西方平等對話的途徑，一定是在積極吸納世界文藝理論發展經驗的基礎上，立足本土，堅持以我為主，堅持中國特色，積極打造彰顯民族精神、散發民族氣息的中國文藝理論體系。