第三節 現代小說的本質特征

從強調小說的反映功能到注重小說的虛構品性，是20世紀小說藝術自身發展的必然要求。隨著小說觀念的不斷發展，小說的本體特征越來越受到作家們的重視。正是虛構，使小說自身的表現力與藝術感染力大大拓展與深化了。從卡夫卡、普魯斯特、福克納、喬伊斯的作品中，我們感受到了一種全新的閱讀體驗。困擾與絕望、夢想與焦慮、異化與變形等，種種人類生存問題的關注與呈現，使作品具有深邃的思想內涵和濃厚的藝術韻味。從此，社會背景的中心描繪逐漸讓位于對“可能的存在”本身的關注及人類心靈世界的勘測，大大拓寬了小說藝術的表現空間。正是這些創作，引起了我們對“真實性”的重新思考。人可以一覺醒來，變成一只大甲蟲；城堡距離很近，卻無法走進；人隨時都可能被時間拋棄……這些貌似荒誕的藝術世界恰是現實世界的真實投影，現實世界的凌亂無序，使我們只有在藝術世界里才能取得一份“真實感”，這份真實感來自對個體存在困境的精神認同。于是，小說不再是機械反映論的產物，這無疑是對19世紀以前的自然主義和現實主義小說的反叛。

法國新小說派代表者羅伯—格里耶認為，小說是對真實的創造，“小說創作的目的不是像編年史、證明和科學報道那樣提供消息情況。它的目的是構造現實。小說創作從來就不知道它尋求的是什么，不清楚自己想要說的是什么；小說創作是一種創造，創造世界，創造人，它是持久的創造和永無止境的探索”。除去一些極端的看法，羅伯—格里耶比較準確地闡明了小說的本質。小說是一種創造，而“創造”正是充分發揮作家的想象力，對創作素材進行重新的組合、編排與取舍，從而創造出一個不同于現實世界的藝術世界，尋求更為深層的內在真實。為了進一步證明想象力在小說創作中的重要作用，羅伯—格里耶詳細談了自己的一次創作經歷，“我在寫《窺視者》這本書的時候，我正在著迷地以精確的方式描寫海鷗的飛翔和海浪的涌動，這時我恰好有一個機會去布列塔尼海岸作一次冬季短途旅行。在路上，我就想：這可是一個從 ‘現實生活中’觀察事物和 ‘喚醒我的記憶’的大好機會……可是，當我看到第一只海鷗時，我發現自己錯了：一方面，我看到的海鷗與我正在書中描寫的海鷗關系很模糊；另一方面，這一切對我無關緊要。因為對我來說那時唯一有重要意義的海鷗是我腦子里的海鷗，這些海鷗或許是通過不同方式從外部世界而來，或許正是從布列塔尼來的，但它們在進入我的頭腦中的同時已經發生了變化，變得更真實了，因為它們已經成為想象中的海鷗”。羅伯—格里耶認為，文本世界與現實世界是完全不同的，它們之間只有非常模糊的聯系，當我們進行文本閱讀時，內在的真實感并不來自現實中的海鷗，而是經過頭腦想象、加工變形后的海鷗，它比現實中的海鷗更為真實，正所謂“想象創造了真實”。這是羅伯—格里耶針對傳統現實主義文學觀的“反映論”做出的挑戰。

對小說虛構因素的強調和突出，正成為現代小說文本的主要標志。其實，對于小說文體特征的重視，早在19世紀就已出現。法國作家福樓拜曾經希望創作一種理想中的小說來擺脫向現實求助的創作方法，“對我來說的理想的事，我愿意做的事，就是寫一本關于子虛烏有的書，一本與書外任何事物都無關的書，它依靠它的風格的內在力量站立起來，如同地球無需支撐而維持在空中一樣，如果可能，它也將是一本幾乎沒有主題的書，至少難以察知它的主題在哪里”。蘇童表達過類似的看法：“對于一個作家來說，虛構對于他一生的工作是至關重要的。虛構必須成為他認知事物的一種重要手段。”由此可見，作家們理想的小說文本是一種完全擺脫外界事物的束縛，依靠想象達到更高層次的創造，它無須主題等與外界有關的任何事物的支撐。這種理想的小說樣式必須依賴作家“虛構的熱情”，從一定程度上，這也反映了“虛構”在小說中的重要價值。當然，它也只是作家的理想，因為任何優秀的小說都不可能脫離現實世界而存在，并且作家的創作目的并不是如羅伯—格里耶所說的那樣不知道自身的尋求，而是通過現實現象的審美呈現，力圖將小說引入質樸深邃的詩性哲學。正是現實為構筑人類的理想提供著豐富的材料，更為我們逼近深層的心靈真實提供了某種可能。

那么小說的本體特征具體包含哪些方面呢？

首先，小說是一門虛構的藝術，虛構性是其最為本質的特征。虛構的目的，是為了達到更深層的藝術真實。它既不是幻想家的胡編亂造，也不是對現實生活原生形態的照搬，而是在現實生活的基礎上進行的主觀創造，“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。所以，它要求小說家對創作素材進行適當的選取和編排，在符合生活邏輯與情理的情況下，創造出一個無限可能的藝術世界，從而達到較高層次的真實。其次，按照對小說的最初理解，小說就是講故事，于是敘事性便成為承載小說全部審美意味的根本所在。它是由敘述行為與故事本身彼此交融而呈現出來的一種性質。由于小說中的故事是憑借一定的敘述媒介，通過一定的敘述手段和方式創造出來的，所以，一部小說成功的關鍵在于敘述的力量。隨著小說表現內容的豐富多彩，純粹的故事不再是小說家的關注對象，而是向更廣闊的心靈世界探尋，于是，是否創造出真實的藝術生命，成為現代小說追求的目標，這是小說本體特征的第三個方面。當現實世界更多地展現出它的偶然性、可能性、不可確定性時，單純的故事已無法涵蓋現實的復雜，這個時候，對于種種可能性境遇的深切關注及人形形色色的表現，便成為現代小說的主旨。即使那些以故事為主要載體的文本，小說家也力求將筆觸探入到故事的深層，發掘其可能具有的精神內涵，創造出真實的生命。

虛構性、敘事性與真實的生命創造是現代優秀小說文本必備的三個條件。它們彼此聯系、相互依存，缺少哪一方面都無法成為真正意義上的現代小說文本。由此看來，小說藝術的發展達到這樣的境界：“一個與作者基本脫離關系的敘述者，在一個虛構的文本上，所演繹的一段生命歷程。”一方面，它要求敘述者盡可能地擺脫作者的干預和控制，通過敘述行為本身完成生命創造，獲得無限深廣的審美內涵；另一方面，它又要求必須通過虛構，創造出活生生的生命，達到較高的藝術真實。這兩方面都要求作家必須具備想象、虛構、創造的才能和掌握運用多種敘述方法的才能。

小說藝術正步步朝自身逼近，米蘭·昆德拉曾經把小說分為三種：敘事的小說，比如巴爾扎克、大小仲馬；描繪的小說，比如福樓拜；思索的小說。他把自己的小說看成是思索的小說。在這種“思索的小說”中，他強調小說家的哲學思考，認為小說對終極價值的追問，形而上的詩性關懷，最終與哲學達成一致。只不過，小說的哲學沉思更強調藝術化的審美把握。20世紀80年代中期以前的敘事作品，在表現的深度與力度上普遍缺乏內在的哲學意味，無法獲得超越性的意義。20世紀80年代中期之后的小說，則是具有現代藝術品格的文本，它們不再是單純的控訴工具或者政治的附庸，而是用自身的本體特征對生命、人性進行藝術地探索和沉思，從而達到了震撼人心的藝術效果。

亨利·詹姆斯說：“一部小說之所以存在，其唯一的理由就是它確實試圖表現生活。”這種理解一度使小說出現過追求“表現之真實”的輝煌時代，使19世紀的現實主義小說也保住了高貴的尊嚴。但是，隨著小說表現生活的能力正逐漸被其他更為綜合的藝術手段所代替的趨勢，小說不得不轉向自身，重新思索存在的依據與意義。英國小說家伊麗莎白·鮑溫曾說：“小說是什么？我說，小說是一篇臆造的故事。但是，故事盡管是臆造的，卻又能令人感到真實可信。真實于什么？真實于讀者所了解的生活，或者，也可能真實于讀者感到該是什么樣子的生活。”在她的理解中，小說是經過“臆造”來抵達“真實”的。即：經過虛構與想象創造生活，使之具備某種內在的現實性，而使我們感到真實可信。這種藝術真實，并不是如亨利·詹姆斯所說的：“在小說提供給我們的東西里，我們在多大的程度上看到未經重新安排的生活，我們也就能夠在多大的程度上感受到我們正在接觸真實；我們在多大的程度上看到其中有著重新安排的生活，我們也就能夠在多大的程度上感到我們正在受騙上當，感到人家讓我們看到的只是生活的一種代用品，一種折衷品和俗套慣例”，而是恰恰相反。

當代小說藝術正是運用虛構與想象對生活進行重新安排，建構不同于現實的藝術世界，以無限的深邃與逼真深深感染我們。亨利·詹姆斯所說的“真實”，其實是指符合生活真實的反映論上的真實，并不是本體論上的“存在之真實”。“本體的真實”是運用虛構對可能的存在的探索，不是對具體現實的反映與描繪。作家史鐵生曾經向余華提出一個問題：“在瓶蓋擰緊的藥瓶里，藥片是否會自動跳出來？”如果我們遵從傳統的文學觀，認為小說是對現實的反映，旨在揭示事物的本質與規律，那么，小說中也就不會出現“藥片自動跳出”的奇跡。因為日常經驗使我們相信，現實生活中根本不可能出現這樣的事情。然而，小說不是對現實世界的模仿式臣服，它無須將轉述世界的客觀存在作為自己的基本任務；它是對無限可能性的呈現，是充分運用想象創造的藝術世界。在小說中，一切“奇跡”都是有可能發生的。認識到這一點，我們就可以理解卡夫卡獨特的文學意義了。因此，當小說把關注的目光從“現實性的維度拓展到可能性的維度”時，小說家也就獲得了真正的解放，他可以充分運用想象，在小說中去實現現實世界中無法出現的各種可能性。