- 社會轉型與中國當代城市小說
- 賈麗萍
- 3244字
- 2019-01-04 12:36:13
第二節 小說創作:從虛構說起
虛構是小說藝術的本質特征。所謂虛構,從字面意義上講,就是用想象來構建現實。小說就是假的,是說謊,這是對小說最為直接的理解。早在古希臘,亞里士多德就指出:“詩人的職責不在于描述已發生的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史學家與詩人的差別……在于一敘述已發生的事,一描述可能發生的事。”亞里士多德認為,與歷史學家相比,詩人所說的就是“謊話”, “把謊話說得圓主要是荷馬教給其他詩人的”
。16世紀的英國詩人、批評家錫德尼也明確地指出了文學的“虛構”特征,他說:“那種帶有怡悅性情的教育意義的美德、罪惡或其他等等的深刻形象的虛構,這確是認識詩人的真正的標志。”
19世紀法國小說家司湯達也有類似的主張:“一件藝術品永遠是一個美的謊言罷了。”
就連以批判現實主義藝術大師著稱的巴爾扎克,都承認小說的虛構身份,認為小說是“莊嚴的謊話”
。在當代西方文論中,人們對虛構進行重新認識和定位,并理直氣壯地為虛構正名。韋勒克說:“‘虛構性’(fictionality)、‘創造性’(invention)或 ‘想象性’(imagination)是文學的突出特征。”
托多洛夫說:“文學是虛構:這就是文學的第一種結構定義。”
阿·托爾斯泰也說:“沒有虛構,就不能進行寫作。整個文學都是虛構出來的。”
米蘭·昆德拉更是毫不隱諱地承認:“我所說的一切都是假設的,我是小說家,而小說家不喜歡肯定的態度。”
……這些統統在向我們顯示,小說從來就與循規蹈矩和墨守成規的法則無緣。在英語世界里,虛構其實就是小說的另一種命名,非寫實化應該屬于小說的合法化權力。我們甚至可以認為,虛構是小說的靈魂,沒有虛構就沒有小說。
小說來自現實,但又不等同現實。絕對逼真地復制現實,那是歷史敘述的要求,小說必須超越這種要求,在創造的意義上展示生活的可能狀態。正因如此,克萊夫·貝爾說:“再現往往是藝術家低能的標志,一個低能的藝術家創造不出哪怕一丁點能夠喚起審美情感的形式,于是便求助于日常生活感情;要喚起日常生活感情,就必定去使用再現手段……如果一位藝術家千方百計地表現日常生活感情,這往往是他缺乏靈感的標志。”在這個意義上,我們可以肯定地說,虛構性越強的作品,藝術價值越高。以此考察中外小說創作便可發現,那些史傳色彩濃厚的小說之所以不能獲得更多的審美價值,正是因為它們不能體現創作主體的虛構意識,或者說,將虛構意識消解于對史實的鋪敘之中了。當然,創作主體的虛構意識并不是一種絕對脫離客體的空泛狀態,真實生活構成了小說家和讀者的經驗世界,虛構則是在經驗世界之上的改造與變形。或者說,是經驗世界被創作主體心靈折射之后的結果。這就意味著,“敘述”必須與“本事”緊密相連,按“本事”提供的法則進行,否則“敘述”可能會走向虛假而導致創作失敗。
事實上,在文學敘事中,做到絕對的真實是不可能的。拉美作家略薩說過:“小說是用語言造出來的,不是用具體的經驗制成的。事件轉化成語言的時候要經歷一番深刻的變動。具體那個事實是一個,而描寫這一事件的語言符號可以是無數個。小說家在選擇某些符號和排除另一些符號時,他優惠了一種描寫或說明的可能,而槍斃了其他成千上萬的可能,這就改變了性質。”這段話讓我們理解了為什么著名美術理論家赫伯特·里德曾提出:“說到底,現實主義是一種對人類生活不加任何粉飾的藝術理想。”
現實主義一直推崇的不加粉飾地反映人類生活,實在是美好的幻想。
更加可悲的是,一旦作家成為一名標準的“現實主義”者時,他作品的藝術含量便會大打折扣。巴爾扎克的小說就是一個很好的例子。他在《人間喜劇》的“前言”中曾明確提出:“小說在細節上不是真實的話,它就毫無足取了”,而且《人間喜劇》在細節的刻畫上的確很成功,但這恰恰是他小說的敗筆。正如勃蘭兌斯所說:“憑借著觀察,他積累了一大堆互不相關的特征,……對一幢房子、一個體形、一張臉龐、一個鼻子的沒完沒了的描寫,結果使讀者什么也看不見,簡直膩味極了。”巴爾扎克的成功在于他除此之外還有別的東西:洶涌澎湃的藝術激情,他以這股激情為我們揭示出活躍于現代社會中的種種欲望,并使他的人物個性栩栩如生。惟其如此,勃蘭兌斯才指出:“雖然巴爾扎克的才智是現代化的,他卻夠稱一個浪漫主義者。”
因此,憑著對材料的充分占有和雄辯闡發,韋勒克得出了“現實主義的理論是極為拙劣的美學”的結論。不能不承認,如果“真實”指的是一種事實真相的話,那么,它對于小說創作并無多大意義。
而進一步深究起來,就涉及人類的幻想天性。如果說“求真”讓人類最大限度地接近現實生活,產生了認識論和科學;那么,“求幻”則讓人類渴望超越現實世界,走向虛構的藝術天地。用尼采的話說:“人有一種根深蒂固的聽任自己受騙的傾向,在吟游詩人真有其事一樣地講述史詩故事,或者戲院里的演員比任何真正的國王都更派頭十足地演出時,(他們)仿佛沉醉在幸福之中。”事情也正是這樣:“當我們打開一部虛構小說時,我們是靜下心來準備看一次演出的;在演出中,我們很清楚是流淚還是打呵欠,僅僅取決于敘述者巫術的好壞,而不取決于他忠實地再現生活的能力,我們知道,他企圖讓我們拿他的謊話當真情來享受。”
真正的藝術從來都是和幻想、虛構聯系在一起的,用勃蘭兌斯的話講:“幻覺正是諸種藝術所共有的一種使命。”因為“幻覺就是把實際上不真實的東西變成真實的東西給觀眾看的假象”
。所以,小說中的真實感充其量只是引導人們進入審美圣地的手段,而絕不是歸宿。真正的小說藝術只是對人類無法實現的理想愿望的表達。就像巴爾加斯·略薩說的:“當生活顯得完美無缺的時候,小說常常不提供任何服務”; “小說之所以寫出來讓人看,為的是人們能擁有他們不甘心過不上的生活”; “希望與現狀不同一直是人類杰出的理想,小說也是從這一理想中誕生的”。
基于對小說藝術的深刻認識,當代作家王安憶也表述過類似的觀念:“小說一定是帶有不完全的,不客觀的,不真實的毛病”,因為“小說的價值是開拓一個人類的神界”。
強調小說的虛構性,主要目的不在于顯示它與現實的界限,而在于說明小說敘述的可能性與自由性,展現小說對于可能世界的構建和描繪的能力。米蘭·昆德拉說得好:“小說不是研究現實,而是存在。存在并不是已經發生的,存在是人的可能的場所,是一切人可以成為的,一切人所能夠的。小說家發現人們這種或那種可能,畫出 ‘存在的圖’。”正因為如此,小說敘事才與現實記錄拉開了距離,小說家憑借藝術想象的翅膀,自由地翱翔于可能性的世界。
我們明知小說的虛構是假,卻依然享受著來自這“虛假世界”的感動,因為它所營造的藝術世界與現實世界的相似性,常常使我們陷入對兩者的混淆中。小說與現實的密切聯系使我們往往將“反映生活”作為小說創作的基本要求。正是在這種意義上,以反映現實的整體性、全面性、深刻性為宗旨的19世紀現實主義小說至今仍產生著重要影響。雖然現實主義小說在反映現實的同時,也不排斥虛構的介入,但是,當我們以現代藝術眼光去審視現實主義作品時,會發現,其實任何一種所謂的“典型化”創作原則都無法概括現實生活的紛繁復雜,“生活從來就沒有構成情節那樣的勻稱體,生活是我們時時刻刻都經歷著的瞬間性的綜合,閱歷來自無數瞬間意識的淤積,組成了現在和對過去的回憶……這才是生活”。生活中充滿無數的偶然性和不可知因素,哪里能像小說中呈現的那樣整齊、規范。于是,尊重生活、反映生活的寫作方式在強迫小說擔負社會學任務的同時,不可避免地削弱了小說的藝術含量。英國批評家與小說家弗吉尼亞·伍爾芙曾經說:“如果有哪種才能對小說家來說比其他才能更為重要的話,那就是綜合的能力——獨特的想象力(the single vision)。名著的成功似乎不在于它們沒有缺陷(實際上我們可以容忍名著中的最大謬誤)而在于具有令人信服的思想,這種思想完全把握了事物的內涵。”
這句話告訴我們,一部作品的成功與否根源于它是否具備“令人信服的思想”,而這種“令人信服的思想”則直接來源于作家獨特的想象力,只有想象力才能賦予作品深邃的思想內涵,讀者便在創造性的想象世界中體會到思想的智慧。