第四節(jié) “先鋒派”對小說真實(shí)性的重新體認(rèn)

隨著對小說真實(shí)性的不斷探究，我國20世紀(jì)80年代中后期一批作家以反叛傳統(tǒng)的“先鋒”姿態(tài)登上文壇，他們顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀，并進(jìn)行小說寫作的種種嘗試。那么，先鋒作家的真實(shí)觀念到底是怎樣的呢？

大致而言，先鋒作家并不認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)觀念，他們認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)其實(shí)是“虛偽的現(xiàn)實(shí)”，真實(shí)只存在于“精神”中。余華說：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。我的這個真實(shí)，不是生活里的那種真實(shí)。我覺得生活實(shí)際上是不真實(shí)的。生活是一種真假參半的、魚目混珠的事物?！?img alt="余華：《我的真實(shí)》, 《人民文學(xué)》1989年第3期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C80C12/10797206803792006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753625914-S1JvmnZJwwKkbPmourYbrYjc87QSxIMF-0-61fe189c4c9ccb6af22a526faf6ce2e5">在他的真實(shí)觀念中，“真實(shí)是對個人而言的。比如說，發(fā)生了某一個事件，這個事件本身究竟是怎么一回事，并沒有多大意義。你只能從個人的角度去看這個事件是怎么一回事……所以我寧愿相信自己，而不相信生活給我提供的那些東西。所以在我的創(chuàng)作中，也許更接近個人精神上的一種真實(shí)”。毫無疑問，余華所說的“真實(shí)”其實(shí)是一種“精神真實(shí)”。這種“精神真實(shí)”顯然已經(jīng)否定了現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)觀。在先鋒作家看來，所謂“真實(shí)”，只不過是認(rèn)知主體對現(xiàn)實(shí)生活中客觀事物的印象、感覺和記憶?！霸谖业木窭锩?，我甚至感到有很多東西都太真實(shí)了，比如一種愿望，一種欲望，那些很抽象的東西，都像茶幾一樣真實(shí)得可以去撫摸它?！?img alt="同上。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C80C12/10797206803792006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753625914-S1JvmnZJwwKkbPmourYbrYjc87QSxIMF-0-61fe189c4c9ccb6af22a526faf6ce2e5">那些存留于主體精神里面的愿望和欲望，反而比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)。顯然，這種真實(shí)觀念強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心的“主觀真實(shí)”，是對建立在普遍的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?、文化模式和意識形態(tài)模式基礎(chǔ)上的一元真實(shí)觀的質(zhì)疑。余華的《四月三日事件》、《一九八六》、《現(xiàn)實(shí)一種》等作品，以“現(xiàn)實(shí)”為標(biāo)識，在對暴力、混亂、幻覺的極端個人化的體驗(yàn)和書寫中，刻意與“當(dāng)代”、“現(xiàn)實(shí)”的經(jīng)典表述保持著足夠的距離；他甚至不諱言，“我在逃離現(xiàn)實(shí)生活”，因?yàn)檫@種“現(xiàn)實(shí)”正是他試圖解構(gòu)的“真實(shí)”。透過這種不可思議的“真實(shí)”，我們又分明感受到他對人的精神狀態(tài)揭示的深刻獨(dú)到和真切可信。馬原也曾強(qiáng)調(diào)真實(shí)的片斷性和主觀性，宣稱“我們不可能知道真實(shí)的歷史，我們讀到的所有的歷史都是虛構(gòu)的”。他的小說《虛構(gòu)》在對麻風(fēng)村的敘事行將結(jié)束時(shí)，安排了一個夢醒的結(jié)尾，無非要強(qiáng)調(diào)整個敘事過程的虛構(gòu)性。

對“真實(shí)”的辯證理解，劉震云的創(chuàng)作談是最具說服力的。劉震云曾明確表白：“在近三千年的漢語寫作史上，現(xiàn)實(shí)這一話語指令，一直處于精神的主導(dǎo)地位，而 ‘精神想象’一直處于受到嚴(yán)格壓抑的狀態(tài)?！薄拔业搅巳鄽q以后，才知道一些肯定性的詞語譬如 ‘再現(xiàn)’、‘反映’、‘現(xiàn)實(shí)’……對于文學(xué)的空洞無力。”劉震云顯然意識到了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)邏輯對于小說創(chuàng)作的鉗制。所以，他自覺地改變了以往的創(chuàng)作觀念，從日常生活經(jīng)驗(yàn)中逃離出來，并將“精神想象”作為一種獨(dú)立自在的敘事力量，寫出了一部“荒誕不經(jīng)”的長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》。在談到這部小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，劉震云說：“《故鄉(xiāng)面和花朵》和我以前的寫作非常不一樣。過去的寫作打通的是個人情感和現(xiàn)實(shí)的這種關(guān)系，像《一地雞毛》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《溫故一九四二》等，它主要是現(xiàn)實(shí)世界打到他的心上，從心里的一面鏡子折射出來的一種情感。它主要寫的是張王李趙怎么起床、洗臉、刷牙、騎車上班、在單位和同事發(fā)生的是是非非。但從九十年代開始，這樣觀照我們生活的每一天和生活打在我們心靈鏡子上折射出來的光芒，在時(shí)間的分配上存在著極大的不合理，因?yàn)閺埻趵钰w是在起床、洗臉、刷牙，是騎自行車上班，但在這同時(shí)，他們的腦子里在想著和這些完全毫不相干的東西。而且這些東西在他的時(shí)間中可以占到三分之二，洗臉、刷牙動作的本身對他的大腦皮層的刺激只占到三分之一甚或四分之一?！晕矣X得，只是寫一個人洗臉、刷牙、騎車上班，到地里鋤草，我覺得，對時(shí)間首先是一種歪曲、篡改和不尊重。當(dāng)然，對在時(shí)間中生活的這個人和人的過程，也是一種不尊重。換句話說，可能因?yàn)檫@些東西太重要了，所以我們把它給忽略了。就像空氣對我們很重要一樣，一分鐘不呼吸就會死亡，但這個空氣容易被忽略。我覺得，這種忽略和丟失是不對的，我們應(yīng)該重新把他們尋找和打撈回來。”所以，在《故鄉(xiāng)面和花朵》中，劉震云放棄了寫實(shí)化的敘事風(fēng)格，以人的精神空間作為小說的敘事主線，不斷地將人物在心靈時(shí)間中活動的欲望和軌跡組合成故事文本，沿著創(chuàng)作主體的“內(nèi)心真實(shí)”展開情節(jié)，恰恰賦予小說另一種“真實(shí)性”……凡此種種，不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)寫實(shí)主義者強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”是一種現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)有的真實(shí)存在，但卻忽視了心靈感受的真實(shí)；先鋒作家則強(qiáng)調(diào)心理感受的真實(shí)，輕視客觀世界的實(shí)在性。對于一個信奉精神真實(shí)的先鋒作家來說，現(xiàn)實(shí)真實(shí)與否無關(guān)緊要，重要的是他心目中的“真實(shí)”。而且為了更加清晰地表現(xiàn)出這種精神真實(shí)，他們還聲稱，必須在敘事中掃除現(xiàn)實(shí)編造的“真實(shí)謊言”，透過現(xiàn)實(shí)的層層霧障，以逼近那種存留于精神世界中的真實(shí)。因此，“先鋒小說的形式實(shí)驗(yàn)便在這種獨(dú)特的真實(shí)觀的指引下具備了兩種實(shí)踐層面：一是顛覆客觀真實(shí)，即反抗現(xiàn)實(shí)主義作家筆下的現(xiàn)實(shí)真實(shí)；二是通過作家主體精神的強(qiáng)化，在感覺和理性分析的雙重力量中使精神真實(shí)的自我現(xiàn)身”。

接下來的“新寫實(shí)小說”，又標(biāo)榜所謂的“零度情感”與“原生態(tài)”寫作，旨在除去烏托邦語言編織的外衣，敞現(xiàn)一種更為客觀或中性的世界。這一類作品往往選擇“日常生活”作為描述對象，在對“宏大敘事”和“元敘事”的消解中顯現(xiàn)存在的“本真性”?！靶聦憣?shí)小說”這種把生活還原為一種形而下的流動狀態(tài)的當(dāng)下性寫作態(tài)度，與以往現(xiàn)實(shí)主義一貫以人道主義立場，帶著知識分子俯視性、同情性的現(xiàn)照現(xiàn)實(shí)態(tài)度大相徑庭。它把“本真”還原，顯現(xiàn)的是一個共存的處境：“真實(shí)”就在那里，它存在著，并為我們所共同面對。同時(shí)出現(xiàn)的“新歷史小說”，則表現(xiàn)出對歷史的整體性質(zhì)疑，它懷疑歷史因果方式演繹的可靠，致力于從所謂的“歷史真相”中洞見“存在于時(shí)間之流的偶然性與不可知性”。格非的《迷舟》、葉兆言的《棗樹的故事》、李曉的《相會在K市》、蘇童的《我的帝王生涯》等，所表現(xiàn)的對歷史真相的解構(gòu)，都是期待在另一個地點(diǎn)與“真實(shí)”不期而遇，或者暗示對“真實(shí)”的尋訪不遇。

顯然，90年代小說在反抗真實(shí)的同時(shí)，并沒有徹底拋棄真實(shí)，只不過是以另外一種方式表達(dá)著對真實(shí)的理解。它尋求的是對世界重新命名的可能，這就是小說的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在對“真實(shí)”認(rèn)知驅(qū)使下演繹出的一種事實(shí)真相。正如馬丁·華萊士所言：“在每一種情況下，我們都發(fā)現(xiàn)，有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義敘事的闡述本身就是一個敘事，說的是世界如何從一個統(tǒng)一的過去到一個分裂的現(xiàn)在，并且也許正走向一個統(tǒng)一的未來?！?img alt="［美］馬丁·華萊士：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第53頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C80C12/10797206803792006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753625914-S1JvmnZJwwKkbPmourYbrYjc87QSxIMF-0-61fe189c4c9ccb6af22a526faf6ce2e5">在這個意義上，小說所做的，就是在不斷構(gòu)建一個世界，一個更接近真實(shí)本質(zhì)的認(rèn)知世界。

由此看來，真實(shí)和虛構(gòu)成了當(dāng)代作家面臨的二元悖論。當(dāng)王安憶以“我現(xiàn)在終于可以來講一個故事”的口吻表達(dá)一種釋然的心情時(shí)，真實(shí)與虛構(gòu)之間仍然隱藏著沖突的信號。這在80年代前期尤為明顯。汪曾祺直言，他不喜歡“太象小說的小說”，認(rèn)為“故事性太強(qiáng)，我覺得就不大真實(shí)”。而宗璞也從中國畫與德彪西音樂中發(fā)現(xiàn)了一種與現(xiàn)實(shí)比例不符的“真實(shí)”。這種對虛構(gòu)的向往，在某種意義上，其實(shí)是對真實(shí)的另一種存在方式的尋求。而真實(shí)與虛構(gòu)之間的溝壑也由此獲得了有效的彌合。真實(shí)和虛構(gòu)其實(shí)是小說創(chuàng)作的兩面屬性，一部小說不可能是絕對的生活翻版，也不可能是絕對的面壁虛構(gòu)。注重寫實(shí)的作家，以現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在為原型進(jìn)行描摹改造，這時(shí)的“寫實(shí)”貼近生活，文學(xué)的真實(shí)與生活的真實(shí)具有一致性和同構(gòu)性。先鋒作家則側(cè)重主觀想象，追求新異和奇特，全力張揚(yáng)個性，他們在表現(xiàn)生活時(shí)抹去生活原型創(chuàng)建主觀臆想的形象，這時(shí)的文學(xué)遠(yuǎn)離生活甚至背離生活常態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的陌生感和疏離感，虛構(gòu)和夸張?zhí)幱谥鲗?dǎo)地位?？梢姡l(fā)生在20世紀(jì)90年代以前的對“真實(shí)”的種種叩問，其實(shí)已經(jīng)傳達(dá)出90年代小說內(nèi)在精神變異的實(shí)質(zhì)。

在中國當(dāng)代作家中，最先把小說視為“想當(dāng)然地構(gòu)造一切”并付諸實(shí)踐的，是馬原。在《虛構(gòu)》這篇小說中，馬原以作家兼敘述人的身份說道：

我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。

我寫了一個陰性的神祇，拉薩河女神。我沒有說明我在選擇神祇性別時(shí)的良苦用心。我寫了幾個男人幾個女人，但我有意不寫男人女人干的那檔子事。我寫了一些褐鷹一些禿鷲一些紙鷂；寫了一些熊一些狼一些豹子一些諸如此類的其他兇惡的動物；寫了一些小動物（有兇惡的）如蝎子，（有溫順的）如羊羔，（也有不那么溫順也不那么兇惡的）如狐貍旱獺。

我當(dāng)然還寫了一些我的同類的生生死死，寫了一些生的方式和死的方法，我當(dāng)然是用我的方法想當(dāng)然地構(gòu)造一切。

在這段告白中，馬原反復(fù)強(qiáng)調(diào)的就是“寫”這個詞。從寫作的發(fā)生前提來看，它是有所依據(jù)的，不能無中生有。如馬原所言，“我也需要像別的作家一樣去觀察點(diǎn)什么，然后借助這些觀察結(jié)果去杜撰。天馬行空，前提總得有馬有天空”?！短摌?gòu)》是一篇關(guān)于麻風(fēng)病人的故事，為了寫作這篇小說，馬原自己在麻風(fēng)病人聚居的瑪曲村待了七天。但他認(rèn)為，寫作之為寫作，其本質(zhì)并不在于對生活經(jīng)歷的再現(xiàn)；寫作是“杜撰”的藝術(shù)，是對生活的“天馬行空”的虛構(gòu)。正是基于對寫作本質(zhì)的這種理解，馬原為我們敘述了一個聳人聽聞的故事：“我”偷偷溜進(jìn)麻風(fēng)病村，遇到一個行蹤詭秘、有著一支盒子槍的啞巴老人；“我”闖入麻風(fēng)病人居住的房屋，看到了三個曬太陽的裸體女人；之后，“我”和一個沒有鼻子、臉上疤痕猙獰的女人發(fā)生了瘋狂而充滿激情的交媾；那個啞巴老人在開槍打死了自己的看門狗，留下一頂意味深長的青天白日軍官大檐帽，然后飲彈自盡……這些事件在小說中撲朔迷離，讓人匪夷所思。馬原在小說中既安排了作家本人的真實(shí)敘述，又設(shè)計(jì)了以第一人稱來展開的故事，“我”因此獲得了雙重所指的可能性。“我”的故事是作者虛構(gòu)的故事，還是作者本人經(jīng)歷的故事，這里并不存在非此即彼的截然對立?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限被拆除了，一切都變得恍惚懸浮。《虛構(gòu)》打破了寫作的禁忌，使寫作從指稱他物轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)自身。

正是在先鋒作家的努力之下，被層層歷史厚土封藏已久的小說虛構(gòu)之門重新開啟了。人們在將精神現(xiàn)實(shí)合法化的同時(shí)，也認(rèn)識到小說作為一種現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的可能性。小說不單單是在反映現(xiàn)實(shí)，更重要的是在“創(chuàng)造”現(xiàn)實(shí)。盡管這個現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的是一種精神的面相，但其強(qiáng)大的內(nèi)在力量卻完全能夠改變我們的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。法國作家蒙田說過：強(qiáng)勁的想象力產(chǎn)生真實(shí)。這一說法使小說本身的邏輯力量獲得了充分的理論支持。而虛構(gòu)便是小說邏輯力量的重要組成部分，它不是對現(xiàn)實(shí)的模仿和臣服，而是對現(xiàn)實(shí)的超越和提升。誠如略薩所言：“由于有了虛構(gòu)，我們才更是人，才是別的什么，而又沒失去自我。我們?nèi)芑谔摌?gòu)里，使自己增值，享受著比我們眼下更多的生活”; “虛構(gòu)豐富了歷史的存在，使歷史得以完善，用我們的悲慘處境加以補(bǔ)償：總是渴望并夢想比我們實(shí)際上能獲得的多的東西”。

可以說，正是由于對小說虛構(gòu)觀念的重視，才使20世紀(jì)八九十年代的敘事作品走向更廣闊的道路，讓我們在一個虛擬的藝術(shù)空間里，關(guān)注著歷史背景中種種可能的存在形式，使我們于文本與現(xiàn)實(shí)的距離間隔中，觸摸著歷史的內(nèi)在真實(shí)。就像蘇童說的：“虛構(gòu)在成為寫作技術(shù)的同時(shí)又成為血液，他為個人有限的思想提供了新的增長點(diǎn)，為個人有限的視角和目光提供了更廣闊的空間，它使文字涉及的歷史同時(shí)也成為個人心靈的歷史?！?img alt="蘇童：《虛構(gòu)的熱情》，見蘇童《紙上的美女》，人民日報(bào)出版社1998年版，第161頁" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C80C12/10797206803792006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753625914-S1JvmnZJwwKkbPmourYbrYjc87QSxIMF-0-61fe189c4c9ccb6af22a526faf6ce2e5">

對虛構(gòu)的張揚(yáng)，無疑帶來了小說敘事的新面貌。雖然有些作家因此而陷入形式主義的泥淖，但從小說創(chuàng)作發(fā)展的整體歷程來看，不能不說是一種進(jìn)步。因?yàn)樗麄円验_始重視小說的本體特征，并積極探討小說美學(xué)價(jià)值的來源。虛構(gòu)，也就是充分運(yùn)用作家的想象與創(chuàng)造，在一個無限延伸的存在境域中建構(gòu)人類的“烏托邦”。虛構(gòu)創(chuàng)造真實(shí)，這是小說自身的一個悖論，也是其存在的唯一合法理由。

需要注意的是，為先鋒小說的虛構(gòu)品性正名，在某種程度上已經(jīng)不僅僅屬于小說文體自身的沖動，更透露出現(xiàn)代社會中個體的“人”對自我生存境遇的某種體悟和認(rèn)識。小說虛構(gòu)權(quán)力的合法化，昭示的依然是人們源于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的心靈訴求。這既是一個文學(xué)的呼聲，也是一個現(xiàn)實(shí)的呼聲。因?yàn)榍∏∈枪陋?dú)與迷惘等具有普泛性的異化心理情緒，促使現(xiàn)代人體驗(yàn)到自身存在的虛無與荒誕。至此，自我和現(xiàn)實(shí)都失去了它們既有的確定意義。就此而言，卡夫卡的《變形記》絕對不是一個浪漫主義的寓言，它應(yīng)該是一種關(guān)于現(xiàn)代社會真實(shí)的深刻寫照。與其說卡夫卡是要告訴我們，格里高爾究竟如何變成了一個大甲蟲，不如說他是在試圖詢問我們，格里高爾是那個大甲蟲，還是那個大甲蟲是格里高爾？人物身份的不確定性，影射的正是現(xiàn)實(shí)的不可靠性，它在暗示我們：也許只有虛構(gòu)才是唯一真實(shí)可信的現(xiàn)實(shí)。格里高爾可能是虛構(gòu)的，格里高爾變成大甲蟲這一事件同樣也可能是虛構(gòu)的。至于卡夫卡在《城堡》、《審判》等作品中所表現(xiàn)出來的驚人的預(yù)見能力，則更證實(shí)了其虛構(gòu)行為的真實(shí)與可信。