浪漫主義：激烈而熱情奔放

如果說威斯特的《沃爾夫將軍之死》擴大了歷史題材畫的范圍，從而為這種體裁開辟了新的途徑，那么他的《青馬上的死神》就再次表明他是個有創新精神的設計家。這幅畫受《啟示錄》和愛德蒙·伯克的《關于崇高與美的思想起源之哲學思考》（1757年）一書的啟發，表現“恐怖的”崇高，這種崇高的特征導致痛苦，引起恐懼，恰與美相對立，因為美使人平靜，使人愉悅。他畫中的一家人正在與倉皇逃遁的死神化身作斗爭，表達了伯克的主題，即人的自衛本能和由此而引起的沖突。

伯克的思想也啟發了其他許多畫家如威廉·布萊克、亨利·富塞利和詹姆斯·巴里（James Barry）等。但威斯特的繪畫產生了直接的影響，由于環境有利，使得這幅畫在歐洲浪漫派繪畫發展中確立了其地位。1802年威斯特帶著他的畫來到法國，當時正好是英法亞眠條約簽訂后，法國同意撤出那不勒斯，英國則答應放棄在法國革命戰爭中征服的某些地區。就在這時，一批英國皇家美術學院院士到法國去看拿破侖的藝術藏品。和當時正流行的大衛的新古典主義風格（威斯特自己也是這種風格的先驅）不同，《青馬上的死神》主要是根據彼得·保羅·魯本斯的巴羅克構圖畫成的，這是一個重要的新動向，至少在當時，似乎在風格上向后退了一步。威斯特的畫沒有被忘記，它預示了法國的浪漫主義大師如泰奧多爾·席里柯和歐仁·德拉克洛瓦等人的作品。

人類與自然斗爭以求生存的主題，在英國還由另一位藝術家約翰·辛格爾頓·科普利發掘出來，雖說沒有那么雄偉壯觀?？破绽捅窘苊鳌ね固匾粯觼碜悦乐拗趁竦?，他在威斯特和喬舒亞·雷諾茲爵士的鼓勵下離開美洲，成為皇家美術學院院士，這時正值美國革命爆發前夕，以后他一直留在英國度過一生。

1778年，科普利隨威斯特之后將一個當代事件提升為歷史繪畫，這就是《沃森與鯊魚》，但他比威斯特走得還要遠，他選擇的事件既沒有歷史意義，也沒有政治意義（雖說受害者布魯克·沃森后來當上了倫敦市長）。沃森當時在哈瓦那港游泳，一條鯊魚游過來咬掉了他的半條腿。科普利以歷史畫的雄偉格調來畫這件事，中心畫面安排成金字塔形，畫中人物就要把鯊魚打死，那人物取一種天使長的姿勢，或圣喬治屠龍的姿勢，使人覺得似曾相識，而沃森的裸體則又讓人想起古典藝術。科普利引入了人向自然開戰以求生存的主題，這個主題在四十年之后將由19世紀法國第一個重要的浪漫派畫家泰奧多爾·席里柯重新拾起，表現在他的《梅杜莎之筏》中。

 

泰奧多爾·席里柯“梅杜莎”號是一艘法國政府船，載滿殖民者，在非洲沿海遇暴風雨沉沒，據說是由于船長的不稱職造成的。船上救生艇很少，很多人喪了生。公眾認為這次悲劇表明政府對人民的幸福與安寧漠不關心。席里柯（1791—1824年）被這次災難深深地震動了，他選擇了一個特別沉重而又痛苦的時刻：一群殘存者向一艘過路的船拼命揮手求援，但沒有被看見；有些人在繼續堅持，其他人退縮到死者中去，在絕望中等死。

大約有一百五十個殘存者擠在木筏上，漂浮了十二天，這期間除十五人之外其他人全死了。通過采訪一些幸存的人和閱讀報紙上對落水者的報道，席里柯湊出一幅同類相食、嘩變鬧事和持久心身痛苦的凄慘景象。他從陳尸所弄到尸體，研究尸體腐爛的不同程度；他在一所醫院里草描下發瘋癲狂者的臉。他在畫室中造了一架木筏模型，還在勒阿弗爾研究過波浪的起伏。他的抱負是把真實事件中的迅即感和歷史題材畫的不朽性結合起來。死者以及掙扎的活人軀體摞成一座巴羅克式的金字塔，最頂端是一個黑人幸存者的形象（讓人想起科普利畫中的黑人），他正拼命地打信號請求救援，強烈的明暗對比強調了絕望與希望這兩個極端。席里柯1816年在意大利曾見過米開朗基羅的《受詛咒者的墮落》（西斯廷壁畫的一部分），這幅畫的影響明顯地表現在痛苦的人物形象的人體構造和姿態以及他們的組合上。席里柯用德拉克洛瓦（一個金字塔的頂點）和另一個畫家朋友路易—亞歷克西·雅瑪爾（Louis-Alexis Jamar，在前排）作模特兒，從而加強了生活的真實成分。

雖然他這幅畫在1819年巴黎美展上獲獎（巴黎舉辦每年一次的公開展覽），但他卻從不認為他已對題材做出了充分的表現。展覽會后，他把畫送到英格蘭和蘇格蘭去巡回展出（1820—1822年），因此這幅畫也在那些地方廣為人知。他在英格蘭遇到一批皇家美術學院院士，對約翰·康斯特布爾的風景畫印象特別深。他在英格蘭畫了許多當代生活的速寫，這些都是見聞報道的杰出之作，他運用平版畫（石版畫）新技術把這些作品印制了許多復本——席里柯是法國藝術家中第一批制作平版畫的人，這項技術1798年由阿洛瓦·塞內費爾德（Alois Senefelder）發明。

席里柯終生愛馬，這在畫英國跑馬比賽中表現出來。他酷愛騎馬，后來他還很年輕時就因為從馬背上摔下來受傷且產生并發癥而死。他特別喜歡巴羅克式的騎馬畫（他的同學曾給他起諢名叫“魯本斯的廚娘”，意指他對這位大師百依百順）。他也喜歡喬治·斯塔布斯的畫，這既是因為斯塔布斯狂熱地研究動物，從而為浪漫派繪畫引入了一個新主題，也是因為他獨特而精湛的解剖學研究（《馬解剖學》）。

席里柯出生于盧昂一個富裕家庭，曾隨卡爾勒·韋爾內（Carle Vernet）學畫，后又隨大衛的學生皮埃爾—納西斯·蓋蘭（Pierre-Narcisse Guérin）男爵學習，大衛的另一個學生與摯友安托萬·讓·格羅（Antoine Jean Gros）男爵對席里柯強調色彩與構圖的做法也有很大影響。但席里柯的風格更傾向于向不用線條的方向發展，換句話說，新古典主義畫家們用線條來確定形象，席里柯的人物則靠厚重的色彩來塑造。他不肯用學院派的方法在畫前作輪廓草描。

席里柯還是位肖像畫家，他在為友人艾蒂安·喬治（Etienne Georget）所作的組畫中，表現出非凡的心理洞察力。喬治醫生是法國治療精神病的先驅之一，為揭示一個人的思想與其面部表情之間的關系，他想把病人的臉相永久記錄在案，作為他臨床研究的一個方面。席里柯受喬治之托而作的繪畫，是西方藝術史上心理肖像畫中最動人的樣品，同時又是浪漫主義激情的極出色的珍品；對于這種激情，席里柯的繪畫貢獻甚巨。

為使肖像簡單明晰，席里柯把多種因素化減為最少數量的精華，集中發掘對象表情中最微妙的部分（如《瘋女》和《瘋人》所示）。由于眼和嘴角周圍部分最容易表現心理狀態的變化，這些部位的特征因此是人類面部最有表現力的。席里柯把握了這一事實，因此能把姿態、頭部位置和色彩光線的運用完美地融為一體，最大程度地表現面部表情的廣度與深度。

畫中面部呈正面稍偏，可見兩眼及整個嘴部。頭部處畫面上方，后面是深色的單色背景。服飾是深色的，因此似乎是在陰影中往后縮，而且是大而化之地畫出來的。頭后面有柔和的光線，有白色的衣領或光環般的頭巾，這些進一步勾畫出臉部輪廓。明暗對比的效應顯示出光線從略偏斜的方向照到臉上，但在陰影中的那半邊臉又不完全陰暗，因此整個臉容仍清晰可見。臉部不用線條勾畫，這種方法用面部的寫實表達出內心的真實，它給人的總體印象是：它尊崇人的個性。畫中的凝視（《瘋女》）或散落的注視（《瘋人》）漂亮地聚焦于一處，這是因為藝術家抓住了眼神的一瞥，并表現出眼虹與瞳孔的相互關系。頭部的傾斜記錄下了一個動作，臉頰上的一道紋表現了嘴的彎曲。

歐仁·德拉克洛瓦1824年席里柯不幸去世，年僅三十二歲，此后浪漫主義風格的主要畫家就是歐仁·德拉克洛瓦（1798—1863年），德拉克洛瓦很敬佩席里柯，而且和席里柯一樣就學于蓋蘭，很崇拜格羅。早兩年，評論家阿道夫·梯也爾（Adolphe Thiers）已經對德拉克洛瓦在巴黎美展上的第一幅展品《但丁和維吉爾的小舟》大聲叫好了，說它宣告了一代新秀的崛起，說它有詩一般的想象力，有高超的繪畫技巧，有米開朗基羅—魯本斯式的畫面構思。但當德拉克洛瓦于1824年在美展上展出《希俄斯屠殺》時，作家兼評論家司湯達則一方面稱贊德拉克洛瓦對觀眾的感染力（有些人甚至哭了）以及他對色彩的感受力（稱他為丁托列托的繼承人），一方面卻聲稱這幅畫描繪的不是“屠殺”而是“瘟疫”。畫中沒有劊子手也沒有被害人，而任何像樣的“屠殺”都應該有這些人。畫中人物不像希臘人，而且服飾也不對。

德拉克洛瓦的許多畫受啟發于但丁和莎士比亞，以及像拜倫勛爵這樣一些浪漫主義作家。在這方面他也突破了傳統，因為過去總是從古代文學作品中提取素材，他卻既以歷史也以當代事件作繪畫來源。他和拜倫一樣也關心當代事件，這些事件中包含了人類的痛苦，既有生理的，也有心理的。其中的一件——希臘獨立戰爭，使德拉克洛瓦著手表現1822年土耳其屠殺希俄斯基督教徒的事件，傳統上希俄斯島被看作是荷馬的出生地。因此在這場斗爭中，該島具有特別的象征意義。

1824年巴黎美展上另一幅畫現在比德拉克洛瓦的這幅畫更出名，那就是英國畫家約翰·康斯特布爾的《干草車》。當德拉克洛瓦看見康斯特布爾畫中卓越的自然氣息時，他重畫了《希俄斯屠殺》中的背景。第二年，他到英國去更仔細地研究英國繪畫，他在那里遇見許多皇家美術學院院士，大量研究了馬，正像席里柯以前曾做過的那樣。英國繪畫可能對他不受約束的作品《薩達那帕勒斯之死》有影響，這幅畫在1829年的美展上大受貶責，說它色澤太鮮艷，筆觸太自由，雕鑿又不夠。

拜倫勛爵講過淫蕩的皇帝薩達那帕勒斯的故事，他的詩《薩達那帕勒斯》給德拉克洛瓦的畫以靈感。薩達那帕勒斯是亞述一個腐敗王朝的最后一任統治者，他遭圍困，沒有絲毫逃脫的希望。德拉克洛瓦選擇了這樣的一剎那：薩達那帕勒斯下令把他所有的東西都搬到一起——包括姬妾、馬匹、衛士，他們將被殺死，然后和他自己一起付之一炬。

德拉克洛瓦把這奇怪的場面組織在一個異國聚寶盆似的對角線構圖中，其中洋溢著各種耀眼的寶藏。斜線從左上方皇帝的形象開始，沿著襯托在血紅色御榻上的不同程度裸露和有不同程度意識的人體向下，到右下角擴張開來，把一群形象包裹在內。這里有一個拱形，由一個生氣勃勃地把手伸向皇帝的男子開始，繼之以那個正被人刺殺的半月形女子，這個拱形把人們的注意力指向薩達那帕勒斯和躺在他腳邊的切爾卡斯女奴，這里是全畫的中心所在。在畫這個其種族因身段與膚色之美而著稱的女子時，德拉克洛瓦抓住了切爾卡斯人層次精細的膚色和栗色的頭發與眼睛等這些特征。中心斜線左右兩邊的陰影中，德拉克洛瓦通過著重強調的細節片斷進一步豐富了故事的異國風采，加上了更多的滾動形象：左下角，一個奴隸正與薩達那帕勒斯的一匹寵馬扭斗，這匹馬與皇帝的其他所有物一起將被殺死。右上角，則有更多的人正在被殺死。

德拉克洛瓦是一個高超的人物畫家，這雄辯地表現在《米索朗吉廢墟上的希臘女神》中，這幅畫他于1828年在倫敦展出，1826年則在巴黎一次為捐助希臘的獨立斗爭而舉辦的展覽會上參展。

米索朗吉是戰爭中希臘起義者反抗土耳其的一個重要據點，1822—1825年間，土耳其人曾多次包圍它，德拉克洛瓦當時深受感動，乃提筆作畫。此外，拜倫勛爵在1824年的包圍中就死在那兒，死于熱病，他曾把自己的作品與精力獻給希臘的事業，被尊奉為希臘事業的英雄。

德拉克洛瓦把象征希臘的女神畫成真人大小，占據了幾乎整個畫面的縱中軸線（中軸線有兩米多長）。她背對右面背景上勝利的摩爾人，像一個現代的圣母攤開雙手，在被圍困的廢墟上尋找她死去的孩子。滋養生命的胸裸露著，溫暖柔軟的輪廓包裹在藍白色披衣的輕垂褶皺中。德拉克洛瓦和約翰·康斯特布爾一樣能夠用冷色來表達溫暖，光線從觀眾的左面進入畫面，希臘女神正視著它，其形象襯托在早晨陰冷黑暗的曠野中?？迒实奶炜粘屎浜裰氐乃{色，漸漸地遠離，正好匹配女神飄動著的外衣。她倚天而立，似乎是座巨大的、溫柔的燈塔。起先，德拉克洛瓦把希臘女神想象成一個意氣消沉的形象，然而在作品完成時，她成了希望的象征（這是他自己的話）。她滿懷悲痛，但體現著生的意志。德拉克洛瓦讓希臘戰士那只被壓碎的無生命的手作為犧牲的象征，如果說席里柯出于寫實而為他的《梅杜莎之筏》研究了許多殘缺肢體，那么德拉克洛瓦現在卻用它表達超越經驗的含義了。

雖然德拉克洛瓦受青年畫家們的百般崇敬，有些評論家也承認他作為畫家的重要地位，但官方對他的承認卻很緩慢，因為古典主義一直占統治地位。然而到1830年前后，偏愛的方向有所轉變了，德拉克洛瓦開始得到官方的喜好，也拿到一些政府的項目。這時，他到中東去周游，去親眼看一看那些長期以來使他神魂顛倒的地方與文化。泰奧菲爾·戈蒂埃在評述1841年巴黎美展時，把德拉克洛瓦稱作是“本世紀真正的寵兒”，并預言“繪畫的未來要在他的畫布上出現”。德拉克洛瓦還是位天才作家，他在《日記》（1822—1824年，1847—1863年）中不只是談藝術的事，而且對那個時代的社會作出了有益的觀察。

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾 讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（1780—1867年）是學院派支持古典主義傳統的一個重要人物，也是德拉克洛瓦的主要對手。他生于圖盧茲附近的蒙托邦，最早在圖盧茲美術學院學習，1797年他到巴黎從大衛學畫。安格爾和德拉克洛瓦的競爭不只是個人之間的，它集中體現了學院中長期存在的兩極，一極是以尼古拉·普桑的繪畫為代表的強調保持線條、素描與古典傳統之純潔性的普桑派，另一極則是魯本斯派，他們忠實于表現在彼得·保羅·魯本斯作品中的色彩和不用線條的畫法。

1824年，當德拉克洛瓦展出《希俄斯屠殺》時，安格爾展出了《路易十三之誓》，這幅畫是1820年受委托為蒙托邦大教堂而作的（在意大利作成，因為他從1806年起就一直在那里）。畫中表現路易十三將法蘭西置于升天圣母的保護之下，感謝她在1636年打敗薩克森公爵的過程中給予的保佑。

這兩幅畫極好地體現了學院中對立的兩種意見。當德拉克洛瓦的畫受批評時，安格爾的畫則大受贊賞，特別是因為它忠實于古典藝術的高標準及其出色的線描，而這正是安格爾的天才力量所在。這幅畫把安格爾置于反對浪漫主義運動的前沿位置。

但也有人批評安格爾借用了拉斐爾的西斯廷圣母畫，批評這幅畫過分強調感官美。圣母嫵媚嬌艷，圣子毫無神性，他們認為安格爾已經把這個主題中的宗教色彩剝奪了。此外，圣母立于其上的云朵更像是大理石而不是云彩，對國王的處理也似乎太弱，不像王者的尊嚴。但安格爾筆下的天國與人間的區別，卻是線條與色彩的上乘之作。圣母、圣子的天沉浸在溫暖之中，似乎有無窮的深度，加上柔軟圓潤的輪廓，恰與路易十三地上王國的暗淡空間、陰冷色調、鮮明的反光和有棱有角的衣褶成截然對比。

安格爾畫了許多文學與古典題材畫，創造了許多沐浴與閨房場面，表現了他對女性裸體形象的興趣與精通。他重復創作典雅的形象，有時只具有細微的差別，從而創造出一套豐富的“語匯”。

安格爾的主要成就之一，是完善由大衛發展起來的肖像畫風格，這甚至在20世紀都對藝術家有廣泛影響。他的肖像是一種精細的組合體，反映平面與立體形狀的關系。身、臉、手、胸等更傾向于用平面形式表達，如《奧松威伯爵夫人像》那樣。在這幅畫中，他非常注意真實地表現物體的精細紋理，如衣裾、抽斗、鏡子、絲帶和一大堆其他東西，由此，安格爾消除了運筆的一切痕跡。他把素描的準確性和線條的優雅風格融合在一起，創造出一種觀感，似乎在對象與觀眾之間無任何東西阻擋。

分析安格爾這種以假亂真的手法中的形式成分，對理解他關于寫實與想象的看法很有用，這個問題在整個19世紀一直被藝術界所關心。伯爵夫人的臉、頸和手臂加工得如同象牙，沒有自然線條，使其表面初看起來似乎毫無立體感。但細看之下，尤其是細看臉部，就會發現安格爾運用了一套雖有限度卻十分精細的色彩變化，十分令人吃驚，使人想起拉斐爾的圣母，而他對拉斐爾是終身十分敬佩的。臉部輪廓干凈而準確，包在頭發和彎曲的左手食指間，手托在下巴下。安格爾從古典作品中借用了這個姿勢，而在20世紀又影響到畢加索為他的一個情婦所作的肖像。左頰上暖色的陰影連接著左食指的線條，使畫平面陷下去，從而塑造了她青春臉龐的柔軟輪廓。她的身影柔和地映照在方形大鏡中，那鏡子的上方和右面被畫切斷，突出地表現了伯爵夫人和觀眾靠得很近，而且她就在觀眾自身的空間里。墻角的畫法把兩面墻接到一起，創造出一種包抄的印象，這其實起源于早期荷蘭畫家如佩特呂斯·克里斯特斯（Petrus Christus）和迪里克·鮑茨（Dieric Bouts）的作品。這個來源就安格爾而言并不令人感到奇怪，因為評論家早就注意到他受“布魯日的揚”（揚·凡·愛克）所作的根特祭壇畫中間那一幅的影響頗大，比如說，他在1806年巴黎美展上展出的拿破侖畫像就是這樣。

在他的肖像畫中，安格爾把繪畫與抽象結合在同一種線條風格里，創造出一種寫實與想象的獨特融合。如果把安格爾的《奧松威伯爵夫人》和席里柯的《瘋女》（第16頁圖7）放在一起，就可看出新古典主義和浪漫主義肖像創作都有很強的感染力，當然也可看出它們之間深刻的不同。對席里柯來說，重要的是如何用瘋女的臉來表達其內心的狀態，因此這張臉占了畫布一大半。席里柯隨心所欲的筆觸和破碎的色彩加強了人物表情的感情深度。另一方面，安格爾則把注意力集中于畫中每一樣東西的形狀與紋理上，伯爵夫人和畫中其他每一樣東西平分秋色。安格爾明快的線條、不留痕跡的運筆、色與光的細微差別等等使畫面特別干凈利落，而這正是他肖像畫的特點。

弗朗西斯科·戈雅 另一個能代表時代的浪漫主義情感的重要畫家是弗朗西斯科·戈雅（1746—1828年）。他出生在富恩德托多斯，學習和工作則在薩拉戈薩和馬德里，曾短時期在意大利。那時，西班牙有一點脫離歐洲生活之主流，因此他在某種程度上獨立創作，他最有力的作品是在他死后才為西班牙之外的人所知曉，雖然從時間上說，他在題材和技巧方面比席里柯、德拉克洛瓦和馬奈的某些創新還要早幾年。

他活著的時候，西班牙人知道他畫肖像畫、歷史畫和教堂畫。他的青年時期顯然很動蕩，此后他適應了宮廷的體制，逐步升遷到西班牙國王查理四世的首席畫師的地位上。1792年他得了一場大病，幾乎送命（可能是由性病引起的），后來留下了耳聾癥。此后他仍受宮廷垂青，并在那里待到1824年，這時他受政局動蕩的騷擾而移居波爾多。

對戈雅影響最大的是1762—1767年間喬凡尼·巴蒂斯塔·提埃坡羅在馬德里王宮天頂裝飾畫中所作的不朽的人物形象，提埃坡羅是威尼斯的最后一位繪畫大師；此外還有委拉斯開茲肖像畫中永恒的現實主義和倫勃朗在其肖像畫中所表現的對人物心理的洞察力。

在戈雅為王室所作的肖像中，他率直地描繪畫中人物在生理上的缺陷和心理上的弱點，這在許多年里使藝術史專家感到迷惑不解。但正是他在繪畫與版畫中所表現出的深刻的洞察力及他對世界的高度個人見解，使他置身在時代的浪漫主義激情之中。

在耳聵日甚之時，戈雅的畫作也越來越傾向于表現他自己那個充滿奇思異想、內在沖突以及人類苦難的內心世界。他對事物理解的廣度與深度表現在他的版畫中，在《奇想集》里，戈雅創作了一組版畫，尖銳地鞭撻政治的陰險、教士的腐敗以及西班牙社會的浮夸與偽善。他是最早把版畫用于教化的重要藝術家之一，其感化力深刻之至。他的第二組版畫叫《戰爭災難》，其中記載了各種可怕的兇殘暴行，從各種形式的拷打到綁在光禿的樹干上的無頭尸體都有，其詳盡程度前所未有，這些暴行都是1808年拿破侖入侵西班牙以及后來約瑟夫·波拿巴統治時犯下的。

《戰爭災難》是用凹版鏤蝕的，這種方法在戈雅那里尤有特色。凹版鏤蝕大概在一個世紀之前就由揚·凡·德·威爾德（Jan van de Velde）加以運用了，1760年則由讓—巴蒂斯特·勒·普蘭斯（Jean-Baptiste Le Prince）恢復使用。這種蝕刻方法可以取得精細的色彩變化與多變的物體紋路，造成各種黑色的戲劇性變化效果，而用傳統的蝕刻方法是不可能取得的。自戈雅以來，還沒有人能在凹版鏤蝕的表現力、線條多變以及色彩精細方面超過他。

這樣，就不奇怪，當第一個西班牙平版印刷廠1819年在馬德里（不久后第二個又在巴塞羅那）建立時，戈雅也抓住機會學習平版畫（或稱石版畫）的新技巧，他很快用這個方法制作了一套出色的版畫。搬到波爾多之后，他又制作了另一套版畫《波爾多的?！?，在藝術和技巧方面，這套畫都標志著版畫史上的新高度。

戈雅在繪畫方面也顯現出他對當時發生的事很敏感，時刻準備把這些事反映在他的作品中。比席里柯的《梅杜莎之筏》早四年，比德拉克洛瓦的《希俄斯屠殺》早七年，戈雅就畫出了他對1808年斐迪南七世退位后法國入侵西班牙時屠殺五千名西班牙人的反響（《1808年5月3日》，作于1814年斐迪南七世返回西班牙之時）。

對這場悲劇，戈雅用直截了當的“報道體”（一種對事件進行準確而如實地處理的藝術形式）非常率直地表達出來?？床灰娔樏娴氖勘鴤兿駲C器人似的執行殺人命令，把平民隨便抓了來槍殺，以向任何想反抗波拿巴政權的人示戒（確有人在槍殺事件后試圖反抗）。在一道斜坡前，一個通體照亮的人如同被釘上十字架的耶穌，正等候排槍發射。有一些人縮著身，遮起雙眼不敢看，另一些人則倒斃在自己的血泊中。一切都用以表達那有計劃的野蠻屠殺。

在戈雅有生之年，其天才并未為世界所充分認識。原因之一是他作為宮廷畫家，生活與工作時都需十分小心，不能做出任何可能危及其地位的事。因此，他的許多以繪畫形式發表的最有力的宣言，如《戰爭災難》，只是在他死后才得以面世。另一個原因是西班牙孤立于歐洲其他部分的藝術影響之外。具有諷刺意味的是，由法國占領西班牙的暴行而在他那里產生的人物形象，卻在19世紀中葉的法國先鋒派畫家和20世紀的超現實主義畫家那里激起了靈感。