2 雕塑

單質雕塑

在19世紀藝術生活中，雕塑有其特殊作用，其中既有現實的原因，又有美學的原因。新古典主義雕塑家會比畫家更嚴格地抄襲古典作品，因為，由于石頭經久耐磨（青銅作品就很少留世），許多原始作品（或希臘作品的羅馬復制品）得以傳留下來。

從美學角度看，18世紀人認定古典作品中寓含著盡善盡美的最高標準，這導致恢復古希臘的形式，來表達當代人的思想。人們相信，古希臘人接過了亞述和埃及人的原始而無定見的藝術形式，但把靈魂與感覺注入其中，從而取得了人類最高的雕塑成就，當時有一位評論家說：“他們將勇武、莊嚴與美麗賦予其中。”

這個時期的藝術家對羅可可風格中所謂的輕佻與缺乏理性作出反應，試圖在美學中樹立真實、純潔與莊嚴這些特質，他們認為這些品質都表現在古代最優秀的作品中。此外，恢復這些古典形式還有倫理方面的目的，即在純潔藝術的同時純潔社會。雕塑家要闡釋人的精神需要，闡釋他最細膩的感情，甚至他含糊的追求，和他對道德美與智慧美的看法。

在表達人類最崇高的追求時，“感覺”（真實）與“靈魂”（理想）是融合的。在以此為目標的作品中，并不是每一件都能達到精神與感觀的和諧的（但不一定是對等的）平衡，不過最成功的創作確實能達到“真實”與“理想”的合一，二者相輔相成，決不偏重一方。有兩件作品表現了這種平衡，它們都是雕塑，都有明確的意圖，都使“真實”與“理想”達到了和諧，但每一件對感觀與精神的強調點又不同，與古典作品有不同的銜接。

其中一座雕像出自一位意大利藝術家之手，他從一個古典神話中得到靈感，那便是安托尼奧·卡諾瓦的《珀耳修斯與美杜莎之頭》，塑造的是關于珀耳修斯的膾炙人口的古代神話。珀耳修斯是宙斯與達那厄的兒子，在一次陰謀中大難不死，并在神的幫助下殺死美杜莎。另一座雕像出自一位法國人之手，他是歐洲最前茅的人像雕塑家，作品受托馬斯·杰斐遜的委托而作，這就是讓—安托萬·烏同的喬治·華盛頓像，那位美國革命的英雄，象征著新生共和國的領導。

兩座雕像都部分地取形于一個共同的摹本，即《瞭望塔中的阿波羅》。人們認為這個作品體現著男性美的精華（如美第奇的維納斯像被視作是女性美的縮影一樣），它既給畫家以靈感，也使雕塑家受到啟發。比如說，這個時期的肖像畫家常常讓他們的畫中人取《阿波羅》的那種姿勢，即所謂的“對立平衡”或“對偶倒列”姿勢（一種表現運動與生命的姿勢）。

在《珀耳修斯與美杜莎之頭》中，卡諾瓦模仿這種古典形象，并從古代文學里汲取了關于勇敢、職責和英雄業績的主題，意在鼓勵他的同時代人在道德與智力生活中樂于去發展這些價值。雕像大于真人，這反映了那尊古代樣品的大小；而披巾、主題及對人體解剖的理想化處理都毫無疑問地使這座雕像在古典神話的永恒領域中占有一席之地。

人的形象被看作是高貴的造型，因為它是上帝最偉大的創造——人類靈魂的體現。當時的美學家認為，最適宜表現形體的手段是雕塑，大理石的裸體雕像被看作是用雕刻的形式來表現人類的魂靈；古典雕塑，由于其沉穩、持久和色調的一致，被認為是很好的摹本，尤適宜表達19世紀時人們相信正指導著社會的精神與物質的價值（至于神話故事中反映出來的動蕩與對抗，若不是被新古典主義藝術家們完全忽視了，就是不能為他們所充分理解）。

如創造這座《阿波羅》的古代雕塑家一樣，卡諾瓦也取得了沉穩與持久的效果。支撐形體重量的左腿（承重腿）的肌肉雕刻得如同不負擔重量的右腿（虛懸腿）一樣，緊緊地繃著，臉部的處理也是這樣，沒有使用細部特寫，眼角沒有皺紋，也沒有其他線條來反映臉部的表情。由于采用普遍化的雕塑手法，造成全身相同的緊張狀態，這就使雕像具有一種總體沉穩的感覺，因而看起來似乎有靈魂存在（均勻分布）。

卡諾瓦創造的這個男性形象，他的和諧、平衡與對稱在自然界絕難找到。如同他古代的先輩們一樣，卡諾瓦創造的形象力圖盡善盡美，而這種完美是自然界企圖達到卻從未在任何一個單體身上實現過的。19世紀的雕塑家常常會發現（這種看法甚至可追溯到古代）：他們見過不只一個完美的手指，卻從未見過一只完美的手；見過不只一個完美的鼻子，卻從未見過一張完美的臉。但是，由于雕塑家熟悉自然與古代作品，因此知道（至少是人們以為他們知道）自然的意向，因而能創造出完美的形象，或一個“理想”，因為它符合藝術家心中的“理念”。

大理石材質既純，無疵雜，又經久耐磨，因此被看作是表達理想境界的最佳材料。金屬適合于做餐具，但用于雕塑卻太俗太平常；木材的顏色和紋理使它不可用于理想的雕塑作品。大理石，至少是雕塑家使用的那一種，被稱為“單質材料”，因為它質地細膩，紋理光滑，色彩適中，不會把觀眾的眼睛從形體的波動、起伏與線條上移開，也不會因作品表面可能由風剝雨蝕造成的缺陷而分散觀眾的注意力。同樣值得贊嘆的是，雕塑家在表現人類肉體時能夠取得豐富多彩的表面效應與紋理，這在20世紀人看來，似乎是不可理解的。

古希臘人曾在他們的雕塑上涂顏色，因此，19世紀人看起來是如此動人的“色澤單一”，在考古學上卻并不真實；然而對此，即使是當時最廣聞博見的藝術贊助人和評論家都不以為然。事實上，這反倒更說明現代藝術家的獨創性與革新精神，他們是在創作當代的雕塑，適合于他的時代與環境。換句話說，他得靈感于古代藝術，但又不是生吞活剝地照抄古代雕塑，而這種指責人們有時候確實是會聽到的。

 

著色的維納斯 當然，流行的看法中也會有例外。比如，一個英國新古典主義雕塑家，在羅馬工作的約翰·吉布森——他受卡諾瓦和隨之而獲國際聲譽的丹麥雕塑家伯泰爾·托瓦森（Bertel Thorwaldsen）的領導——就曾創作一座上彩的石雕維納斯像，方法是在大理石拋光之前，在多孔的表面上刷一層薄薄的色彩。吉布森認為，他這樣做就成功地接近于古代的雕塑，而且也接近了自然，摹擬了肉體、衣巾和其他真實物質的多種色彩。可以預計，維護“正確風格”之純潔性的人會反對它，這尊雕像也確實引起廣泛的議論，并得到“著色的（Tinted）維納斯”的綽號，而在佛羅倫薩工作又負有國際聲望的美國雕塑家海勒姆·鮑爾斯，則把它謔稱為“染壞的（Tainted）維納斯”。

給雕像著色的雕塑家受到批評，說他們簡直就在照搬圖梭夫人的蠟制人像；但是，如果用調節光線和環境的方法來制造色彩效果，那就不違反“單質材料”的要求了。事實上人們還認為在錯誤的光線下，大理石就沒有表現力。德國新古典主義藝術家約翰·海因里希·馮·丹內克爾的《騎豹的阿里阿德涅》受到那些在“大旅行”中到法蘭克福來參觀的人們的廣泛贊賞，因為精心配置的光線給白色大理石表面鍍上了一層玫瑰般的肉色。光線似乎給予雕像活生生的肌膚，并且雕像是旋轉的，使觀眾感到更便于觀賞。

海勒姆·鮑爾斯引進了塞拉維扎大理石（由其出產地得名，這個城在佛羅倫薩附近，塞拉河和維扎河在此匯合），那些石礦，米開朗基羅在16世紀時曾經為美第奇家族開采過。塞拉維扎大理石比當時正在使用的卡拉拉大理石更純、更白（也更可估測），不久就成為“正確風格”最推崇的石質原料。當時光技巧十分流行，這種石頭表面據信就特別適用于這種技巧。

雕塑家認為，在展覽他們作品的房間中，墻壁應該是肉桂色或栗色的，這樣可以在大理石表面投上一層皮肉的顏色。光線應該柔和、漫射，不留下線條的陰影（幾何形的僵直線條與人臉、人體的有機形狀截然不符）；煤氣燈光因此就比較好，因為它在石雕表面上留下了生氣；對站立的雕像或人物塑像來說，光線應該足夠高，使鼻子的陰影剛好在上嘴唇的邊緣消失，從而能看到整個嘴部都在光線的照耀下，不至遮蔽在陰影中。

鮑爾斯的《希臘女奴》給正確風格注入一種新的自然主義精神，這尊雕塑最早在1845年于倫敦展出。經過在倫敦以及在法國和美國的展出，它成為國際知名的作品，在19世紀中葉對新古典主義雕塑產生了廣泛影響。《希臘女奴》受希臘獨立戰爭的啟發（同時又不無對美國蓄奴問題的暗示），就造型而言，它借鑒于古代作品《美第奇的維納斯》以及喬凡尼·波隆那（Giovanni Bologna）的雕塑作品，鮑爾斯在佛羅倫薩時就對這些雕像欽佩不已；他也借鑒了畫家安格爾筆下的人物形象。

與卡諾瓦相比，讓—安托萬·烏同那身著時裝、和真人一般大的雕像《喬治·華盛頓》受《瞭望塔中的阿波羅》中“對立平衡”的影響，就不那么明顯。雖然烏同想把華盛頓塑造得身穿古代服裝，但華盛頓本人卻希望穿上時裝，并援引威斯特的《沃爾夫將軍之死》為先例，來佐證他的決定——這當然是可以理解的。烏同在佛農山莊為華盛頓拓了一副真人面目（現藏紐約摩根圖書館），并塑下了華盛頓的手、靴、手杖和表袋等等，做下了準確的記錄。

這些后來成為關于華盛頓形體的確切記錄，而且后人要塑造華盛頓形象，都以此為摹本。烏同將一個精確的華盛頓像與華盛頓的思想結合起來，用古典的“對立平衡”來表達：他左手下的棒束象征聯盟，寶劍插于鞘中，是和平的征候。烏同把真實與理想融為一體，因而能成功地經受雕塑趣味的轉變。一個世紀以后，為紀念華盛頓就任總統一百周年，在紐約格林尼治村華盛頓廣場公園建造了一座紀念門，當時亞歷山大·斯特林·考爾德（活動雕塑和固定抽象雕塑的先驅小考爾德的父親）仍然用它來做門上華盛頓塑像的范本。

1806年，第七代埃爾金伯爵托馬斯·布魯斯（Thomas Bruce）把一些雕塑從雅典衛城移往英格蘭（這些雕塑現在叫作“埃爾金石雕”），這曾使許多人興奮不已，并增強了19世紀人們對希臘雕刻藝術的興趣。

這些雕塑的年代比《瞭望塔中的阿波羅》還要早，風格也比較拘謹，于是這種特征就影響到當時新古典主義的主要雕塑家。例如，安托萬·卡諾瓦1818年為北卡羅來納州羅利市州議會所作的喬治·華盛頓坐像，就以希臘巴特農神廟東山墻上狄奧尼索斯的形象（約公元前438—前432年）為原本，而這正是埃爾金石雕中的一個。卡諾瓦曾造訪英格蘭，他在此研究過這些寶藏。

 

顯露的靈魂 在用“正確風格”進行創作的英國雕塑家中，約翰·福萊克斯曼有過深刻而廣泛的影響。福萊克斯曼最著名的雕刻作品是墓碑，比如威斯敏斯特教堂中的《曼斯菲爾德墓碑》，更突出的是奇切斯特大教堂中的艾格尼絲·克倫威爾碑。福萊克斯曼對瑞典科學家兼神學家伊曼紐爾·斯韋登博格（Emanuel Swedenborg）崇拜有加，他的思想對19世紀藝術有重要影響。《克倫威爾墓碑》是第一批充分反映斯韋登博格思想的浮雕作品之一，其中福萊克斯曼表達了斯氏這樣一個教導：人死后，肉體失去其形（即所謂“軀殼”），卻在一“神體”中保留其正身（靈魂寓于其中）。這塊碑具體地說對墓碑雕刻、一般地說對理想化的雕塑都很重要，其原因既在于福萊克斯曼強調用形體的圖像來表達精神的存在，也在于他典雅的浮雕風格。海勒姆·鮑爾斯（他也崇拜斯韋登博格）把雕塑中的“神體”叫作是“顯露的靈魂”。

福萊克斯曼應聘為陶瓷廠商喬賽亞·韋奇伍德（Josiah Wedgwood）的新瓷器創作了許多設計圖，都是從古代摹本中汲取靈感。韋奇伍德瓷器深受歡迎，福萊克斯曼的設計也就不脛而走，對繪畫、雕塑和裝飾藝術都產生了影響。他為荷馬、埃斯庫羅斯和但丁作品所作的插圖使他取得了國際聲望，他那像浮雕一樣的純凈繪畫風格，成為后世藝術家們取之不盡的靈感源泉，這些藝術家中，有大衛、安格爾、戈雅和龍格。他寫有《雕塑演講集》，這本書的出版（1829年）使他的思想、理論和實踐進一步地傳播開來。