新古典主義：質(zhì)樸而莊嚴(yán)肅穆

新古典主義的主要理論家是約翰·約阿希姆·溫克爾曼，他對(duì)希臘藝術(shù)的看法發(fā)表在1755年出版的《論模仿希臘作品》中，其中認(rèn)為希臘藝術(shù)的精髓是“高尚質(zhì)樸與莊嚴(yán)肅穆”。在同樣持這種觀點(diǎn)的人當(dāng)中，有安東·拉斐爾·門格斯和加文·漢密爾頓。

門格斯是德累斯頓一位天才的宮廷畫家；漢密爾頓則出生于蘇格蘭，18世紀(jì)50年代在倫敦畫肖像畫，幾年后移居羅馬，在那里結(jié)識(shí)了溫克爾曼和門格斯。漢密爾頓和門格斯受到溫克爾曼的理論及古典雕塑、普桑的古典主義和文藝復(fù)興大師們繪畫的影響，發(fā)展出一種繪畫風(fēng)格，這成為新古典主義的奠基石之一。

門格斯用新風(fēng)格作出的第一幅畫是羅馬阿爾巴尼別墅中的《帕耳那索斯山》，是受他為赫庫蘭尼姆的出土文物所作的素描激發(fā)而畫成的。赫庫蘭尼姆和鄰近的龐貝城在公元79年因維蘇威火山爆發(fā)被掩埋，那里的出土文物為目睹保存完好的古典繪畫與藝術(shù)品提供了前所未有的機(jī)會(huì)。門格斯把人物畫得與畫面平行，好像是一幅浮雕（使人想起普桑），從而否定了作為巴羅克壁畫特色的縱深幻景式的空間及“以假亂真的”技巧（如果把《帕耳那索斯山》與第9頁大衛(wèi)的《蘇格拉底之死》作比較，就可以看出在充分發(fā)展的新古典主義作品中，浮雕風(fēng)格仍舊是指導(dǎo)原則之一）。

漢密爾頓的繪畫這時(shí)也強(qiáng)調(diào)考古實(shí)物的準(zhǔn)確性，而這一點(diǎn)在現(xiàn)在由于赫庫蘭尼姆和龐貝的發(fā)掘而變得完全有可能了。漢密爾頓不僅是一位畫家，而且是一個(gè)畫商，他有廣泛的國際交往，因此有可能越出羅馬的疆界去發(fā)展新風(fēng)格。他讓多米尼科·庫內(nèi)哥為他的畫做雕版，做雕版當(dāng)然不是什么新技術(shù)（自文藝復(fù)興以來就在使用類似的方法），但這使?jié)h密爾頓的創(chuàng)作廣為流傳，同時(shí)也使?jié)h密爾頓復(fù)制發(fā)行的文藝復(fù)興大師們的作品流傳很廣。

1760年，本杰明·威斯特從賓夕法尼亞到羅馬來學(xué)習(xí)那里的偉大作品（他后來成為英國皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始會(huì)員之一，1768年出任第二任院長），他也接受了溫克爾曼這幫人的思想。在意大利逗留三年之后，威斯特于1763年定居倫敦，他帶來了新風(fēng)格的原則，這種風(fēng)格他在《阿格里皮娜帶著日耳曼尼克的骨灰在布隆迪西翁登陸》一畫中表現(xiàn)出來。

畫中央的一群人由光線襯托出來，這使人想起巴羅克畫家卡拉瓦喬；這群人是以威斯特勾畫的羅馬《和平祭壇》的浮雕草圖為依據(jù)的，它完全符合門格斯在《帕耳那索斯山》中開創(chuàng)的構(gòu)畫原則：人物安排得與畫平面平行，造型如同古典浮雕。雖說威斯特的畫中空間仍保留著巴羅克式的幻景特征，背景上的建筑物卻把景深縮小成一個(gè)盒子式的東西，從而預(yù)示了后來大衛(wèi)的作品。

雅克—路易·大衛(wèi) 雅克—路易·大衛(wèi)（1748—1825年）曾在巴黎美術(shù)學(xué)校受訓(xùn)，1774年獲羅馬獎(jiǎng)金，這使他得以在羅馬的法蘭西美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并從1775—1781年一直待在那里。在此期間，他深受羅馬的古典世界的影響，同時(shí)也受古典世界的當(dāng)代表現(xiàn)形式的深刻影響。

大衛(wèi)成為新古典主義運(yùn)動(dòng)的主要畫家，他的《蘇格拉底之死》很好地說明了他對(duì)歐洲形成的這種新的畫風(fēng)所作出的巨大貢獻(xiàn)。這幅畫在1787年的巴黎美術(shù)展覽上展出。

大衛(wèi)畫的是蘇格拉底——西方哲學(xué)之父——在他因宣講自己的學(xué)說而被判處死刑后，正接過臨終毒酒的一剎那。蘇格拉底所受的不公正審判以及他的命運(yùn)之乖舛，恰與大衛(wèi)自身時(shí)代的政治苦難（由法國大革命及隨之而來的事件所造成）相像。他想要傳遞一個(gè)信息，即“古典的美德至今仍適用”，他運(yùn)用繪畫技巧，要使畫中的事件對(duì)18世紀(jì)受過教育的法國人都熟悉可知，既直截了當(dāng)，又貼切可信。人物的造型相當(dāng)自然，空間的想象十分確切，光和影的運(yùn)用富有舞臺(tái)色彩。由于運(yùn)用了這些技巧，他將蘇格拉底的時(shí)代和他自己的時(shí)代銜接起來，并使其同時(shí)代人親切而清新地進(jìn)入事件。

人體表現(xiàn)得很準(zhǔn)確，首、頸、軀干一絲不差地相互匹配。蘇格拉底的肌體畫得栩栩如生，在鐐銬（掉在他的右腳下）銬過的地方擦破了皮；他的學(xué)生用右手撫在老師的膝蓋上，那姿勢(shì)表達(dá)出整個(gè)場(chǎng)面都充斥著的深沉的憂傷。雖說蘇格拉底的形象以一尊著名的古典半身像為原型，大衛(wèi)的自然主義表現(xiàn)方法卻給了它一種不同于原型的感覺。

大衛(wèi)的人物與畫平面平行，這是古典主義畫家尼古拉·普桑的傳統(tǒng)；但在氣質(zhì)上他們與那位早期大師的芭蕾舞演員似的人物卻有所不同。大衛(wèi)的人物不僅姿態(tài)更自然，而且彼此交錯(cuò)在真實(shí)地表現(xiàn)出來的房屋內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，因此創(chuàng)造出一種可信的空間感。人物造型酷似古代雕塑，它們用卡拉瓦喬式的舞臺(tái)明暗對(duì)比法加以表達(dá)，因此更像是古希臘羅馬的雕塑作品。

雖說大衛(wèi)研究過蘇格拉底死時(shí)的歷史，從而給畫作以一種貼切的真實(shí)感，但他改變了其中的某些方面，以便更好地表達(dá)他想讓畫幅傳遞的道德說教。比如，他暗示蘇格拉底的獻(xiàn)身與基督的獻(xiàn)身有某種相似之處，蘇格拉底由門徒環(huán)繞（一共十二個(gè)，每邊六個(gè)），他正準(zhǔn)備拿起那杯毒酒，這杯酒正是畫面的焦點(diǎn)。這場(chǎng)面恰似最后的晚餐，許多畫作都描寫這頓晚餐，而大衛(wèi)的同時(shí)代人對(duì)這些應(yīng)該是熟悉的：伸出的手表示祝福，還有酒杯和十二位門徒。

用基督教的畫像法，給非宗教題材以崇高與道德的色彩，是這一時(shí)期公認(rèn)的技巧（如我們將要在威斯特的《沃爾夫?qū)④娭馈分锌吹降哪菢樱５笮l(wèi)在運(yùn)用這一技巧時(shí)注入了自己的創(chuàng)新力，這是少有的，并使他能給人類的美德諸如勇敢、獻(xiàn)身、忠誠、犧牲之類添加上時(shí)代的意義。

他把柏拉圖畫得和蘇格拉底一樣年紀(jì)，而不是如實(shí)際那樣比他小幾乎三十歲，大衛(wèi)由此而給學(xué)生以教師那里得來的權(quán)威。他讓柏拉圖身穿和蘇格拉底衣服同色的長袍，由此象征蘇格拉底的思想由柏拉圖的著作而流芳百世。他把柏拉圖放在蘇格拉底的床腳，取一尊古代雕像的姿態(tài)，而且籠罩在身后一座大拱門下（又是一個(gè)時(shí)代錯(cuò)誤，因?yàn)槟鞘且蛔_馬拱門），兩腳踝部交叉而坐。這個(gè)姿勢(shì)是18和19世紀(jì)喪葬藝術(shù)中常用的，隱喻著恩底彌翁永恒的睡眠（因而是死的象征）。

在《荷拉斯兄弟之誓》（這幅畫在羅馬及1785年的巴黎美展中備受稱頌）及《侍從官奉還布魯圖斯其子的尸體》這兩幅畫中，大衛(wèi)選擇了古羅馬的兩件事，表現(xiàn)了愛國主義、勇敢和犧牲的高貴品質(zhì)。與往常一樣，這些主題似乎也就是他對(duì)當(dāng)時(shí)的法國政治所做的評(píng)論。

 

歷史題材畫的新紀(jì)元 當(dāng)古典題材的繪畫攜帶著對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的道德說教時(shí)，歷史題材的繪畫也發(fā)生了根本變化。本杰明·威斯特一身二用：對(duì)前者，他在發(fā)展那種由大衛(wèi)的《蘇格拉底之死》推向頂點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)起了作用；對(duì)后者，他別出心裁地選擇主題，并采用基督教畫像法對(duì)這些主題加以處理。站在20世紀(jì)的高度，很難理解19世紀(jì)人對(duì)歷史題材畫的高度重視，但在當(dāng)時(shí)，它被說成是“最高尚的藝術(shù)”。

威斯特選擇的題材僅發(fā)生在作畫前十一年，他把當(dāng)事人放在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐姆b和背景中加以描繪。在這一點(diǎn)上，他違背了學(xué)院派歷史題材畫的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，按照這種標(biāo)準(zhǔn)，主題應(yīng)遠(yuǎn)離時(shí)代，作畫的素材應(yīng)該是古希臘羅馬歷史，或者是神話和圣經(jīng)故事。詹姆斯·沃爾夫?qū)④娫笓]英軍在英法印第安戰(zhàn)爭(zhēng)中攻打魁北克，1759年9月13日，在亞伯拉罕平原上，他打敗了路易·約瑟夫·德·蒙卡姆將軍（General Louis Joseph de Montcalm，他也在同一場(chǎng)戰(zhàn)斗中受致命傷），并為英國贏得新法蘭西。英國皇家美術(shù)學(xué)院院長喬舒亞·雷諾茲爵士曾向?qū)W院會(huì)員講授過歷史畫中的服裝與題材問題，起初他反對(duì)威斯特的想法。然而當(dāng)他看到完成的作品時(shí)，他相信威斯特成功地用莊嚴(yán)的風(fēng)格（即適合于歷史題材的風(fēng)格）畫出了一個(gè)當(dāng)時(shí)的事件。事實(shí)上，雷諾茲預(yù)言這幅畫將引起一場(chǎng)藝術(shù)上的革命。

人們說，喬舒亞爵士之所以出人意料地轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，是因?yàn)橥固剡\(yùn)用傳統(tǒng)的基督教畫像法，順從大師們的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和技巧，成功地使事件帶上了高貴、尊嚴(yán)和悲愴的氣氛。此外，畫面的整個(gè)構(gòu)思和某些細(xì)節(jié)處理也來自老大師們的作品，諸如丟勒、倫勃朗、凡·代克和喬托等，還有17世紀(jì)的學(xué)院派畫家如夏爾·勒布朗。由于把印第安武士放在構(gòu)圖的顯著位置上，遙遠(yuǎn)的距離（新世界）就代替了遙遠(yuǎn)的時(shí)代（古代），而這正是學(xué)院派程式所需要的。威斯特說，希臘羅馬人從來不知道美洲，因此羅馬或希臘的服飾穿戴就根本不適用。

當(dāng)作品展出時(shí)，受到公眾的熱烈歡迎，他們成群地?fù)硐蜩F圈球場(chǎng)（Pall Mall）去觀看這幅畫，有些甚至被畫中的情緒感動(dòng)得“昏過去”。畫的影響還不僅限于英格蘭，威斯特讓人鐫刻了這幅畫（無疑是想起了漢密爾頓的成功），在全國乃至其他國家散發(fā)流傳。印刷品在某種程度上重現(xiàn)了這幅珍品，它召來了前所未有的廣大觀眾。