如果我們把小說應該或不應該表現哪些階層的爭論放置一邊，通觀全書，我們不難看出，《追憶逝水年華》真切地反映了1880年至1919年法國資產階級上層社會的衰朽和沒落，反映了生活在這個社會里的人們思想上的彷徨、苦悶、空虛，以及其他種種病態的心理特征。譬如，風流倜儻的斯萬雖然頗具才華，愛好藝術，卻從未有自己的作品問世，一生孜孜不倦地追求所謂的愛情和所謂的幸福，結果為一個對他不合適的女人糟蹋了一生。普魯斯特雖然不著力于對某個境況、某個階層的總體描寫，但通過某一具體的人、具體的事、具體的細節的刻畫揭示了普遍的規律。他認為，一具骨骼、一個人體模型，足以講授解剖學；剖析一顆心靈，足以揭示人的偉大或可悲。例如他用詼諧而尖刻的筆觸淋漓盡致地描寫蓋芒特一家和韋迪蘭一家如何附庸風雅。我們不妨引一小段文字，以資印證。

“若有那種事情，她會對我說的，”韋迪蘭夫人傲慢地反駁道，“我告訴你們，她有什么事，不論大小都對我說！眼下她身邊沒有男人，我對她說她該跟他睡覺。她卻說做不到，說她著實迷上了他，可他跟她總那么畏畏縮縮，弄得她怪不好意思的；她還說她不以那種方式愛他，說他是個理想的人物，害怕糟蹋自己對他的感情，到底怎么回事，誰知道呢？反正她絕對需要這號人。”

“很抱歉，我不同意你的說法，”韋迪蘭先生說，“我覺得這位先生不地道，他裝腔作勢。”

韋迪蘭夫人頓時不作聲，擺出一副木然的神情，好像變成一尊雕像，這種假臉譜使她可以見“裝腔作勢”這個不可容忍的字眼，否則這似乎意味著人家可以在他們夫婦跟前“裝腔作勢”，進而意味著“高出他們一頭”。

“總而言之，即使沒有那種事情，我也不認為這位先生會把她看作守身如玉的女人，”韋迪蘭先生含譏帶諷地說道，“不過，咱們不好說什么，既然他好像覺得她挺聰明。不知你那天晚上是否聽見他對奧黛特滔滔不絕地大談萬特伊的奏鳴曲；我打心里喜歡奧黛特，但要跟她講美學理論，非得甘愿當大傻瓜不可。”

“得了，別說奧黛特的壞話，”韋迪蘭夫人說，學著孩子嬌滴滴的樣子，“她挺可愛的。”[8]

韋迪蘭夫婦道貌岸然而又俗不可耐的資產者形象躍然紙上。不懂藝術的韋迪蘭夫婦出于虛榮心，舉辦藝術沙龍，除朋友、熟人外，邀請一些音樂家、畫家、批評家、學者、醫生參加，按照他們的標準選擇一些常客，組成一個小圈子圍著他們轉。從上面這段對話看出，韋迪蘭夫婦竟然在客人面前毫無顧忌地議論不在場的常客斯萬和奧黛特的私生活。韋迪蘭太太傲慢地以保護人自居，直言不諱地承認曾縱容奧黛特跟別人搞不正當關系，談吐粗俗，不知羞恥，反以為榮。當她聽到比她更笨拙的丈夫認為斯萬在他們面前“裝腔作勢”，她立即采用遮眼法，改變臉譜，因為虛榮心使她不忍承認像她這般高貴的人居然會接納一個裝腔作勢的客人，但內心對冒充藝術愛好者的丈夫諷刺挖苦奧黛特和斯萬卻十分得意，暗自欣賞丈夫損人的俏皮話，盡管表面上裝出維護奧黛特的樣子，不許丈夫說她朋友的壞話。用小孩兒的語調說出這句話，證明她拿腔拿調，既驕矜放肆又好作媚態，充分暴露其虛偽的本性。

值得一提的是，普魯斯特對上流社會的諷刺并非是因個人事業的幻滅或風流公子的失望而引起的報復，當然他也不是以叛逆者的姿態站在貴族、資產階級的對立面抨擊上流社會的腐敗和描繪上流社會的沒落，而是因為他曾一度向往過上流社會的魅力，相信過上流人士機智聰明和富有教養，但當他接觸到上流社會的現實，這位涉世不深的青年的幻想立刻破滅了，經過仔細的觀察，他得出完全相反的結論：擁有高貴頭銜和大宗財富的上流人士非但不是所謂社會精英，而是草包、笨伯，他們傲慢、虛偽、庸俗，甚至下流。他一針見血地指出：“上流社會是虛無的王國。”[9]

在《追憶逝水年華》，第一部中對貴族、大資產者的譏諷到第二部及以后各部變得更加辛辣，更加明顯。上流人士的形象越來越黯淡。例如，德·蓋芒特一家蒙上層層陰影，德·蓋芒特公爵夫人變得面目可憎：她原先以極樂鳥的形象出現，后來變成固執的母雞，甚至比一只老鴉更糟糕，簡直像一頭禿鷲；德·馬桑特夫人虛偽的溫柔風姿再也掩蓋不住貴族不可救藥的傲慢；談吐風趣的夏呂斯已經墮落，難以自拔，連溫文爾雅的德·圣盧也開始沾染壞習氣；滿腦子沙文主義的韋迪蘭夫人從無知和愛虛榮變得神氣十足，不可一世，既可笑又可惱。總之，如果說作者在第一部小說中對無可奈何花落去的上流社會還有幾分留戀的話，那么在以后的各卷中變得憤世嫉俗，對上流社會厭惡的情緒時時流露于筆端。

普魯斯特三十四歲開始創作《追憶逝水年華》，四十二歲才出版第一部《在斯萬家那邊》。戰爭拖延了作品的出版，但使他更加成熟。第二部《在如花少女們倩影旁》發表時他已四十八歲。病魔纏身的普魯斯特知道生命所剩的時日不多了，他要與死神賽跑，爭奪有限的時間。他最大的責任是為他的作品活下去，把所剩無幾的生命全部用在創作上，其他一切都顧不上了，哪怕友誼也得犧牲，甚至他崇敬的大作家紀德登門造訪，也不接待。紀德在一天的日記中寫道：“塞萊斯特轉達了普魯斯特不能接見我的歉意，之后她補充道：‘先生請紀德先生相信他始終想念他’，（我立即記下這句話）。”[10]

從1920年至1922年，病重的普魯斯特神奇般完成了他的巨著，令人不可思議。繼《在斯萬家那邊》和《在如花少女們倩影旁》之后，出版了《蓋芒特那邊》上卷（1920）、下卷（1921），《索多姆和戈摩爾》上卷（1921）、下卷（1922），以及死后發表的《金屋藏嬌》（1923），《痛失阿爾貝蒂娜》（1925），《失而復得的時間》（1927），共十五卷，圣經紙“七星叢書”版四冊，合計3134頁，近200萬字。

對于創作的辛酸有深切體會的弗朗索瓦·莫里亞克曾寫過一篇非常漂亮的文章，贊揚普魯斯特的作品。他曾有幸進入普魯斯特的病房幽室，是目睹他如何工作的為數極少的人之一，并且受到邀請，參加晚宴，他嗣后著書《在普魯斯特家那邊》，高度評價普魯斯特的創作生涯：“君不見，他只身一人，頂著回憶的滾滾波濤，一步一步拼搏，直至死亡？這個身體虛弱的赫刺克勒斯，或駕駛著流逝的時間前進，或跟隨著時間任意漂流。他死于發瘋似的工作，死時也許沒有得到上帝的憫愛，就像巴斯卡爾那樣被剝奪了人的一切歸宿，然而我們這些崇敬他、熱愛他的晚輩卻得到了非常大的教益：藝術不是玩笑，而是生死攸關的事，甚至比生命重要。”[11]是的，普魯斯特為文學、藝術傾注了畢生的精力，可謂鞠躬盡瘁，死而后已。他以自己的作品豐富了世界文化的寶庫，理所當然地受到了各國有識之士的好評。

早在二十年代初，普魯斯特的作品就在國外引起異乎尋常的回響。英國人說他繼承了狄更斯和艾略特的傳統，有人熱情著文，稱頌普魯斯特的藝術創作使個性得到最充分的揭示，他的作品具有使人的生活變得嚴肅的價值，具有教育的價值；美國人則贊賞他的作品富有詩意的幽默和深刻的意蘊，很快把他的作品引進課堂，普魯斯特最先在美國成為經典作家；德國人對他的評價更高，《馬塞爾·普魯斯特》和《論普魯斯特相對論》的作者庫蒂烏斯早在1925年就懂得普魯斯特真正的價值，他寫道：“普魯斯特開創了法國小說史的新紀元，他是最崇高的大師之一，令人仰慕。”[12]盎格魯撒克遜人認為，普魯斯特的小說統治了法國上半個世紀，有如巴爾扎克的小說統治了十九世紀。較晚認識普魯斯特的真正價值的法國人在爭執多年之后，不甘落后，迎頭趕上，終于承認他是“奇才”（著名作家巴雷斯語），終于看到他像巴爾扎克那樣，用參觀歷史博物館和動物園的批判眼光觀察和分析世界；像波德萊爾那樣，用無瑕的藝術道破有瑕的人生，用自己心靈的痛苦、失望、沉溺再現人類的悲劇。

二 普魯斯特并非柏格森主義者

人們在談論普魯斯特的時候，往往先講一通柏格森，說什么“普魯斯特師承柏格森主義”，“是柏格森的信徒”，“普魯斯特的作品圖解柏格森的哲學”等等。我們認為這些說法有失偏頗。誠然，普魯斯特受過柏格森的教誨，受到一定的影響，但他不是柏格森主義者。盡管他們倆都是半個猶太人而且是親戚，盡管普魯斯特在索邦大學聽過柏格森教授的課而且聲稱自己是柏格森的弟子，盡管普魯斯特在濃厚的天主教氛圍中長大成人，盡管普魯斯特對柏格森十分敬重，柏格森對他也刮目相看，然而在哲學思想和美學觀點上，兩人互相并不理解。年輕的普魯斯特在《筆記》中寫道：“很遺憾，這里我的觀點和令人欽佩的大哲學家柏格森相悖，在我諸多的辯駁中應當加上一條：柏格森先生聲稱意識越出軀體，并在軀體之外延伸。確實，按人們回憶得起的含義和想到哲學家們所下的定義，這是顯而易見的。不過，柏格森指的不是這樣的理解，他的本意是指，在頭腦以外延伸的靈魂能夠和必須繼頭腦死亡之后存活下來。然而這種意識在每次大腦的震蕩時都受到損害，一次普通的昏厥就會毀掉它。怎么能相信在死亡之后靈魂會長存呢？”[13]由此看來，具有批判精神的普魯斯特，從青年時代起就對柏格森抱著懷疑的態度。而在柏格森一方，他直到晚年還不懂得《追憶逝水年華》的價值。據著名傳記作家莫洛亞說，柏格森聲稱，不能以情感人、激發人意的作品，不是真正偉大的藝術品，《追憶逝水年華》恰恰不是這樣的作品。歷史證明柏格森的判斷是錯誤的，這種判斷錯誤正好反證了普魯斯特并非柏格森主義者。

十九世紀末葉法國的社會思潮發生了重大的轉折，最后三十年，法國傳統的資本主義文明逐步衰落。普魯斯特青少年時期目睹“世紀末”思潮異軍突起，與一度占統治地位的實證主義相抗衡。圣伯夫、丹納從實證主義社會學的角度提出的“科學”的文學評論原則受到挑戰，他們開創的文學外緣因素研究法遭到批評，以波德萊爾為先驅，馬拉美、蘭波等人為主將的象征主義者標新立異，日益占據文壇。他們主張詩人應當避免自然主義地描繪外部世界，應當發掘內心世界的“最高真實”。因此，世紀末思潮在文藝領域的表現非常突出。這股思潮認為，實證科學已經行不通，主張依靠科學和工業的發展來實現資本主義的進步和穩定的孔德哲學、斯賓塞進化論已經過時；實證主義不能解決資本主義世界中日趨尖銳的特質和精神的矛盾，以實證主義為思想基礎的自然主義已不適合于表現現代人的復雜內心和多變的心理活動。為了填補價值觀念的空白，世紀末思潮主張轉向非理性的內心世界，強調探測人類的主觀世界，表現一瞬間的心靈感受和直覺印象。在這樣的社會思潮下，崇尚直覺成為十九世紀末和二十世紀初跨世紀人中非常普遍的現象。

非邏輯的直覺作用的發現，是對孤立的分析方法的反撥。直覺在科學發現中的作用愈來愈為哲學、文學、藝術、心理分析學、科學方法論所重視。印象派畫家莫奈崇尚直覺，印象派音樂奠基人德彪西崇尚直覺，象征派詩人從馬拉美到瓦萊里都崇尚直覺，甚至較晚的軍事家、政治家戴高樂也崇尚直覺，他在《劍刃》（1932）一書中指出，直覺是一個領袖必須具備的三個至關重要的品質之一。他寫道，亞歷山大把直覺稱之為“希望”，愷撒稱之為“時運”，拿破侖稱之為“星宿”。當我們談到一個領袖具有“想象力”或“現實感”時，我們實際上在說，他直覺地知道事物是如何發展的。直覺能使領袖“看事物入木三分”。他還寫道，一個領袖“必須能夠確定他的權威”，而權威來自名望；名望卻“大體上是一種感覺、暗示、印象等等，它首先取決于具有基本的天賦，而天賦則是一種無法分析的天生的穎悟”。所謂直覺，指的正是這種突如其來的穎悟。大家都知道相信直覺的愛因斯坦所說過的那句名言：“真正可貴的因素是直覺”。這位偉大科學家的話證明直覺是一種科學思維的重要形式，捕捉直覺為一種基本的科學思維技巧。年輕的普魯斯特在如雨后春筍般涌現的象征主義文學雜志的影響下，很快形成一種看法，認為直覺是一種形象思維的重要形式，表現直覺成為一種基本的形象思維技巧；并決心把這種形式和技巧運用到自己的創作實踐中去。

綜上所說，崇尚直覺是當時社會思潮的一個重要組成部分。應當承認，柏格森以哲學上的直覺主義集中地體現了這種思潮。但是，他過分夸大了直覺的作用，聲稱只有依靠直覺才能獲得實在的知識，才能認識世界和解決世界的一切問題。他認為，理智是靜止的，固定的；只有排斥理性，直覺才能達到絕對。在他看來，直覺是最重要的創造意識，進而把直覺說成了他生命哲學中的核心理論，所以人們稱柏格森的哲學為“直覺主義”。