二、篩選關系

生活雖然是創作的唯一泉源，但不是一切生活都能變成文學作品的。一個有出息的作者，應當像杰克·倫敦筆下的淘金者那樣，不惜汗水地進行沙里淘金。作家的思想，應當像一盤細密的電篩，不斷地篩去廢料，儲存起你所需要的材料。

常常出現這樣的情況，生活中某一事件激發了你；但當你拿起筆來要去表現它時，又感到這一事件的不足之處。遇到這樣的情況，就需要你從生活的庫存中，篩選更有表現力的情節，取代或彌補生活原型的不足。我在山西生活時，曾有一個同志對我講了一個近乎荒誕的案例：某劇團一個看門房的老頭，在“文革”的混亂時期，是一個不參與派性之爭的逍遙派，大概是不甘寂寞，想對毛主席表表忠心吧！他用鋤尖在房前開成“毛主席萬歲”的小溝溝，播下麥種。小麥返青之后，“毛主席萬歲”五個大字，滴青流翠地長起來了。老頭為了麥子長得健壯，在小麥根部澆尿撒糞之際，被“造反派”發現了，于是“惡攻”“仇視偉大領袖”的鐵帽，戴在這個老頭身上了，好事變成了壞事，愚忠變成了犯罪，在那“四人幫”利用愚忠造神的年代，老頭兒成了一名“現反”。

聽這個故事時，我正在構思中篇小說《第十個彈孔》，正苦于小說主人公魯泓入監的根據不足。聽了這個故事后，最初我很激動，想原封不動，寫進小說，變成魯泓入監的主要情節。但三思之后，總感到有所不足。我有一個怪癖，就是很重視內容美和文字美，不愿意把屎、尿的字眼，搬到字里行間中來；而這個情節，離開屎尿就構不成戲了。怎么辦呢？在這個時候就靠生活礦藏是否豐富，作者能否舉一反三地進行藝術聯想，從生活中篩選出更為豐滿的情節來取代它了。我想了很久，也沒找到比屎、尿澆麥子更美更富于表現力的情節。有一次，我坐火車從西安回山西，路過車窗外的一片苜蓿地，看見那一片淡紫色的花環，我忽然茅塞頓開。我想起我在勞改農場收割苜蓿時，曾經了解到苜蓿的特性，如果不及時割茬，苜蓿就會老枯而死，因此，我拋棄了用屎尿澆麥的情節，而用了魯泓在房前空地上播種了一片苜蓿，用苜蓿花組成了“毛主席萬歲”字樣的花圃；為使苜蓿花組成的幾個大字更燦爛、更耀眼，他用鐮刀及時割茬更新，被造反派誣陷為仇視、惡攻“紅太陽”罪，把魯泓從五七干校送進監獄。

從用屎尿澆麥的情節，升華到用鐮刀割苜蓿花的情節——這就是精心地篩選生活的過程。經過聯想、對比、生發、開掘，終于用后者取代了前者，這個更替不但增加了文學中美的內涵，而且更符合魯泓的性格特征，因為他是公安局長，而不是看門房的老頭兒——他應該更懂得生活中的美學。

但是，選擇生活情節有一個基本要素，那就是你必須了解生活；假如我并不了解苜蓿這種飼料，必須定時割茬更新，割苜蓿花這一情節就無從想起，也就寫不進《第十個彈孔》。

這里，再一次顯示了生活對于創作的制約，如果一個作者沒有豐富的生活礦藏——包括生活、生產知識，巧婦就難做無米之炊，只能用瘸足的情節頂替完美的情節，只能用窩頭頂替饅頭，別無出路。

《第十個彈孔》里有劉如柏這個人物。50年代他是個嚴肅認真、視法律如生命的公安干部，他從不愛笑，臉上總像有一塊不融化的寒冰；但十年高壓之后，他臉上那塊冰不見了，每逢見人總是滿臉帶笑，魯泓敏感地發現了劉如柏的靈魂變態，因而對劉如柏進行了批評。

最初，我寫魯泓對他的批評，多是道理上的說教，因而顯得蒼白無力——盡管這種說教式的批評，在生活里是大量存在的。但把這些生活真實搬進文學作品中來，不但對塑造魯泓這個人物不利，而且是對藝術的玷污。所以，必須從生活中篩選更形象、更含蓄、更鮮明的細節，取代魯泓對劉如柏八股式的說教。

修改過的稿子是這樣的，不妨抄錄兩小段供青年朋友們參考：

“我問你點閑話，”魯泓說，“你這個名字是誰給你起的？”

劉如柏心里越是不安，臉上笑容越顯得虔誠，他回答說：“我爸爸！”

“為什么給你起這么一個有意思的名字？”

劉如柏略想一下說：“我爸爸在舊社會是個清貧如洗的中學教員，他恨國民黨的貪贓枉法，營私舞弊，大概是欽慕松柏的清廉正直，給我起了這個名字。”

“你回家之后，替我向可尊敬的老知識分子致意。”魯泓意味深長地說，“并告訴老人家，我準備給你換一個名字，把‘如柏’的名字，換成‘如柳’！”

劉如柏一時沒能理解老局長的意思，臉上流露出茫然不解的神氣。

“你還不知道為什么嗎？”魯泓正顏厲色地說，“你有了像柳絲一樣愛弓腰的毛病，你太愛笑了，過去嚴肅正直的劉如柏已經‘死’了！”接著，魯泓埋藏在心中的怒火爆發了……

小說最后也就是這樣處理的：魯泓要送一盆花給劉如柏。

魯泓從窗臺上搬下來那盆開始枯萎的紅花，轉身向劉如柏說：“你知道這盆花叫什么名字嗎？”

“百日紅。”

“來！把這盆花搬上去！”

劉如柏把魯泓帶來的那盆花，擺在陽光充足的窗臺上，這盆花滴青流翠，一片盎然生機。

“魯局長，為什么把它換上？”

“因為它叫‘萬年青’！”魯泓含蓄地回答說。

劉如柏低下頭來，他了解了這個禮物的深切含意。

這是在創作過程中，從生活中提煉精髓、捕捉形象、篩選新意的一例。我們青年習作者，應當善于開動思想器官，把枯燥冗長的東西，變得形象。“百日紅”和“萬年青”在生活中不過是花草的兩個品種，但把它放在這個地方，就有了深刻而含蓄的思想意義。

記得是英國作家王爾德，曾稱第一個用花來比喻女人的是天才；第二個沿用這個比喻的是庸才；第三個拾牙慧的為蠢材。一個有抱負的作者，應當從生活礦藏中篩選屬于“我”的東西，使其“這一個”在作品中閃閃發光。

三、鏡子關系

文學作品不一定都能成為社會的一面鏡子，但好的文學作品必然是社會的一面鏡子。列寧稱贊托爾斯泰“創作了俄國生活的無比的圖畫”“是俄國革命的鏡子”，這是對托翁最大的贊譽，也是我們從事文學創作者的奮斗目標。

獲得“鏡子”這個稱號，不是輕而易舉的事情。這不但要求作者要有正確洞察社會、剖析人物的能力，而且要求作者有極其雄厚的生活積累！然后用嫻熟的創作技巧，形象地再現生活，寫出真、善、美的作品來。

真、善、美三個字，“真”居其首。假如作品失真就不能起到“鏡子”的作用，也就談不到善、美二字。一個現實主義的作家，在主觀愿望上都是追求真實的，但常因生活感受不深，或生活底子淺薄，而不能寫出真來。去年5月，我在《花城》文學叢刊上發表了中篇小說《泥濘》，是力圖通過小說中男女主人公的命運，來揭示我們國家所走過的一條泥濘道路的。

我個人就是在這條泥濘道路上的跋涉者，因而不能說我沒有生活。小說發表之后，接到大量讀者來信，善良的讀者為小說中男女主人公純潔的靈魂、為祖國坎坷命運而憤然垂淚。讀者們還對我敢于探索歷史教訓、展示歷史生活真實給予鼓勵。但有一個年邁的湖北讀者，對我的小說提出意見，指出全篇皆真，唯小說第一節不真。我的這部中篇，第一節背景是妓院，素材是一個老地下工作者提供的，他說，某市解放前夕，一個地下黨員為了逃避追捕，誤入妓院，一個剛剛淪落火坑的農家少女，掩護了他！事后，他把她也救出火坑，引導她走向了革命。我覺得這個故事很有意思，便把它當成中篇小說《泥濘》的第一節。這位讀者來信指出不是事件不真，而是故事背景寫得不像妓院，信中詢問我今年多大年齡，是否到過妓院，緊接著孫犁同志輾轉托人帶信給我，他認為妓院一節寫得不正確。

冷靜地思考這些批評，不能不心悅誠服承認第一節是個敗筆。之所以失敗，不是敗于手中那支筆，而是敗于生活。北京解放那年，我僅僅十六歲，根本沒有接觸過苦井底層，也沒有參觀過那人間地獄；只是從書刊、電影中間接地知道妓院的零星情況。因而寫這一節小說時自己并無生活實感，只能從概念上落墨，這就導致了背景描寫的失真。

因此，我痛切地感覺到，寫道聽途說來的東西，遠遠比不上寫生活中親自感受到的東西來得扎實真切。紹棠讀過小說之后對我說，翻過妓院一節，主人公劃右之后和鳳妮——淪落火坑的農家少女——在農場相逢就開始動人了，因為那是我親身經歷的生活。俗話說，人眼是秤。不但能量出一個作者的藝術功力，而且能量出作者肚子里究竟裝有多少生活，無論多么成熟的作者，他也無法在字里行間掩飾生活的空虛。而正是由于生活底子不足，寫出的作品特別容易走樣。走了樣，就失了真，失了真，還稱得上生活的“鏡子”嗎？

所以，一個作者盡管主觀上追求真實，寫出來的作品未必真實。除去那些慣于苦心編造的作者之外，產生這樣的現象，常常因為生活的貧乏所導致。人的一生，對比歷史來說是短促的；人的一生，對比斑斕多彩的生活來說永遠是個貧窮兒。即使你很熟悉這一領域的生活，對那一領域的生活卻是門外漢。任何時候，一個作者都不能說：我的生活積累已經夠了；就像人類探索自然的奧妙永無止境一樣，對生活的追求、占有，也不該有所終結。

養兵千日，用兵一時，這是戰爭術語；但生活和創作的關系，亦不例外。必須有意識地積蓄生活——包括不是目前創作急需的材料，這樣才能避免“囤”中無糧，心中發慌。我在寫中篇小說《遺落在海灘上的腳印》時，就碰到對海軍武器不熟悉的問題。一個曾經在渤海灣某地勞改的“右派”，讀了《泥濘》之后，寄給我一本厚厚的材料；材料中詳細地敘說，他在極其艱苦的條件下從事研究“音響自導魚雷”的情況。他是一個工科大學生，曾經在海軍某部支持下從事了軍工武器的研究，1957年錯劃為右派，后又升級為“現行反革命”，成了一名囚徒。即使這樣，他盡忠祖國的熱心沒有冷卻，心靈上戴著鐐銬繼續登攀。當他從科技資料上發現大西洋彼岸的某個大國，在60年代末70年代初已經研制成“音響自導魚雷”時，他痛苦得戰栗了。這個已經改正平反的同志，在地震棚里抒寫了他的多半生，希望我能寫成小說，以使歷史的悲劇不再上演。

我讀這份材料時，內心熱血沸騰，于是，我在這篇已經構思好的中篇小說里，加進去了他的影子。他的生活經歷我是熟悉的，因為我曾走過和他近乎相同的道路；但我不熟悉他研究的魚雷，而又不愿在小說中舍棄這個堅強人物的影子！我只好向長期工作在北海艦隊的著名電影編劇葉楠同志請教，直到技術問題得到解決，我才敢在稿紙上落墨，使小說推遲了許多時間才完稿。

這個創作過程，典型地說明占有生活的重要性。如果我熟悉這方面的生活，小說會寫得十分順利。如果我不熟悉這方面的生活，又不去躬身向生活請教，就會寫得十分艱澀，而且失真，更談不上真實地反映現實生活了。

由此可見，一部作品能否成為生活的一面鏡子，除了作者能否正確認識生活之外，生活庫存是否雄厚也是個十分重要的問題。凡是被讀者廣泛歡迎的作品，一般說來，都是真實或接近真實的；反之，常常是游離生活本來面貌的生編硬造之作。那就是給“鏡子”這個稱號抹黑，玷污了這個珍貴的稱號。所以，一個以現實主義創作為己任的習作者，要在提高自己識別能力的同時，向廣泛的生活領域伸手，寫出無愧于時代、無愧于人民、無愧于“四化”、無愧于生活——鏡子一樣反映時代的作品。

幾句尾話

以上是我個人創作實踐中的幾點認識。

一個作家，常常是不愿意舉自己的作品為例的，這是以防別人誤解你有失恭謙！但談別人的作品，總是隔靴搔癢，不如剖析自己的作品得失來得更直接、更親切，從而對青年朋友有所啟發。

《十月》編輯部又十分執拗，非要求我結合自己的創作談談問題不可，因而寫成了這篇文章。最后，值得重復的兩句話就是要在生活沃土上播種，不要在半空中培植“吊球兒草”。這樣，才是文學創作中一條現實主義——寬廣的路！

1981年1月25日于北京