上面考察過藝術品的本質，現在需要研究產生藝術品的規律。我們一開始就可以說：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”；我以前曾經向你們提出這規律，現在要加以證明。

這規律建立在兩種證據之上，一種以經驗為證，一種以推理為證。第一種證據在于列舉足以證實規律的大量事例；我曾經給你們舉出一些，以后還要再舉。我們敢肯定，沒有一個例子不符合這個規律；在我們所研究的全部事實中，這規律不但在大體上正確，而且細節也正確，不但符合重要宗派的出現與消滅，而且符合藝術的一切變化一切波動。——第二種證據在于說明，不但事實上這個從屬關系（作品從屬于時代精神與風俗）非常正確，而且也應當正確。我們要分析所謂時代精神與風俗概況；要根據人性的一般規則，研究某種情況對群眾與藝術家的影響，也就是對藝術品的影響。由此所得的結論是兩者有必然的關系，兩者的符合是固定不移的；早先認為偶然的巧合其實是必然的配合。凡是第一種證據所鑒定的，都可用第二種證據加以說明。

一

為了使藝術品與環境完全一致的情形格外顯著，不妨把我們以前作過的比較，藝術品與植物的比較，再應用一下，看看在什么情形之下，某一株或某一類植物能夠生長，繁殖。以桔樹為例：假定風中吹來各式各樣的種子隨便散播在地上，那末要有什么條件，桔樹的種子才能抽芽，成長，開花，結果，生出小樹，繁衍成林，鋪滿在地面上？

那需要許多有利的條件，首先土壤不能太松太貧瘠；否則根長得不深不固，一陣風吹過，樹就會倒下。其次土地不能太干燥；否則缺少流水的灌溉，樹會枯死的。氣候要熱；否則本質嬌弱的樹會凍壞，至少會沒有生氣，不能長大。夏季要長，時令較晚的果實才來得及成熟。冬天要溫和，淹留在枝頭上的桔子才不會給正月里的濃霜打壞。土質還要不大適宜于別的植物；否則沒有人工養護的桔樹要被更加有力的草木侵擾。這些條件都齊備了，幼小的桔樹才能存活，長大，生出小樹，一代一代傳下去。當然，雷雨的襲擊，巖石的崩裂，山羊的咬嚙，不免毀壞一部分。但雖有個別的樹被災害消滅，整個品種究竟繁殖了，在地面上伸展出去，經過相當的歲月，成為一片茂盛的桔林；例如意大利南部那些不受風霜的山峽，在索倫托和阿馬爾菲四周的港灣旁邊，一些氣候暖和的小小的盆地，既有山泉灌溉，又有柔和的海風吹拂。直要這許多條件匯合，才能長成濃蔭如蓋，蒼翠欲滴的密林，結成無數金黃的果實，芬芳可愛，使那一帶的海岸在冬天也成為最富麗最燦爛的園林。

在這個例子中間，我們來研究一下事情發展的經過。環境與氣候的作用，你們已經看到。嚴格說來，環境與氣候并未產生桔樹。我們先有種子，全部的生命力都在種子里頭，也只在種子里頭。但以上描寫的客觀形勢對桔樹的生長與繁殖是必要的：沒有那客觀形勢，就沒有那植物。

結果是氣候一變，植物的種類也隨之而變。假定環境同剛才說的完全相反，是一個狂風吹打的山頂，難得有一層薄薄的腐殖土，氣候寒冷，夏季短促，整個冬天積雪不化：那末非但桔樹無法生長，大多數別的樹木也要死亡。在偶然散落的一切種子里頭，只有一種能存活，繁殖，只有一種能適應這個嚴酷的環境。在荒僻的高峰上，怪石嶙峋的山脊上，陡峭的險坡上，你們只看見強直的蒼松展開著慘綠色的大氅。那兒就同孚日山脈〔法國東部〕，蘇格蘭和挪威一樣，你們可穿過多少里的松林，頭上是默默無聲的圓蓋，腳下踏著軟綿綿的枯萎的松針，樹根頑強地盤踞在巖石中間；漫長的隆冬，狂風不斷，冰柱高懸，唯有這堅強耐苦的樹木巍然獨存。

所以氣候與自然形勢仿佛在各種樹木中作著“選擇”，只允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其余的。自然界的氣候起著清算與取消的作用，就是所謂“自然淘汰”。各種生物的起源與結構，現在就是用這個重要的規律解釋的；而且對于精神與物質，歷史學與動物學植物學，才具與性格，草木與禽獸，這個規律都能適用。

二

的確，有一種“精神的”氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。嚴格說來，精神氣候并不產生藝術家；我們先有天才和高手，像先有植物的種子一樣。在同一國家的兩個不同的時代，有才能的人和平庸的人數目很可能相同。我們從統計上看到，兵役檢查的結果，身量合格的壯丁與身材矮小而不合格的壯丁，在前后兩代中數目相仿。人的體格是如此，大概聰明才智也是如此。造化是人的播種者，他始終用同一只手，在同一口袋里掏出差不多同等數量，同樣質地，同樣比例的種子，散在地上。但他在時間空間邁著大步散在周圍的一把一把的種子，并不顆顆發芽。必須有某種精神氣候，某種才干才能發展；否則就流產。因此，氣候改變，才干的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才干的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才干中作著“選擇”，只允許某幾類才干發展而多多少少排斥別的。由于這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才干會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。

三

上面那個比較可以給你們作為一般性的指示。現在我們要詳細研究精神氣候如何對藝術品發生作用。

為求明白起見，我們用一個很簡單的，故意簡單化的例子，就是悲觀絕望占優勢的精神狀態。這個假定并不武斷。只要五六百年的腐化衰落，人口銳減，異族入侵，連年饑饉，疫癘頻仍，就能產生這種心境；歷史上也出現過不止一次，例如紀元前6世紀時的亞洲，紀元后3世紀至10世紀時的歐洲。那時的人喪失了勇氣與希望，覺得活著是受罪。

我們來看看這種精神狀態，連同產生這精神狀態的形勢，對當時的藝術家起著怎樣的作用。先假定那時社會上抑郁，快樂，以及性情介乎兩者之間的人，數量和別的時代差不多。那末時代的主要形勢怎樣改變人的氣質呢？往哪個方向改變呢？

首先要注意，苦難使群眾傷心，也使藝術家傷心。藝術家既是集體的一分子，不能不分擔集體的命運。倘若蠻族的侵略，疫癘饑謹的發生，各種天災人禍及于全國，持續到幾世紀之久，那末直要發生極大的奇跡，藝術家才能置身事外，不受洪流沖擊。恰恰相反，他在大眾的苦難中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要像別人一樣的破產，挨打，受傷，被俘；他的妻子兒女，親戚朋友的遭遇也相同；他要為他們痛苦，替他們擔驚受怕，正如為自己痛苦，替自己擔驚受怕一樣。親身受了連續不斷的苦楚，本性快活的人也會不像以前那么快活，本性抑郁的要更加抑郁。這是環境的第一個作用。

其次，藝術家在愁眉不展的人中間長大；從童年起，他日常感受的觀念都令人悲傷。與亂世生活相適應的宗教，告訴他塵世是謫戍，社會是牢獄，人生是苦海，我們要努力修持以求超脫。哲學也建立在悲慘的景象與墮落的人性之上，告訴他生不如死。耳朵經常聽到的無非是不祥之事，不是郡縣陷落，古跡毀壞，便是弱者受壓迫，強者起內訌。眼睛日常看到的無非是叫人灰心喪氣的景象，乞丐，餓莩，斷了的橋梁不再修復，闃無人居的市鎮日慚坍毀，田地荒蕪，廬舍為墟。藝術家從出生到死，心中都刻著這些印象，把他因自己的苦難所致的悲傷不斷加深。

而且藝術家的本質越強，那些印象越加深他的悲傷。他之所以成為藝術家，是因為他慣于辨別事物的基本性格和特色；別人只見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神。悲傷既是時代的特征，他在事物中所看到的當然是悲傷。不但如此，藝術家原來就有夸張的本能與過度的幻想，所以他還擴大特征，推之極端。特征印在藝術家心上，藝術家又把特征印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比當時別人所看到所描繪的色調更陰暗。

我們也不能忘記，藝術家的工作還有同時代的人協助。你們知道，一個人畫畫也好，寫文章也好，絕非與畫幅紙筆單獨相對。相反，他不能不上街，和人談話，有所見聞，從朋友與同行那兒得到指點，在書本和周圍的藝術品中得到暗示。一個觀念好比一顆種子：種子的發芽，生長，開花，要從水分，空氣，陽光，泥土中吸取養料；觀念的成熟與成形也需要周圍的人在精神上予以補充，幫助發展。在悲傷的時代，周圍的人在精神上能給他哪一類的暗示呢？只有悲傷的暗示；因為所有的人心思都用在這方面。他們的經驗只限于痛苦的感覺和感情，他們所注意的微妙的地方，或者有所發現，也只限于痛苦方面。人總觀察自己的內心，倘若心中全是苦惱，就只能研究苦惱。所以在悲痛，愁苦，絕望，消沉這些問題上，他們是內行，而僅僅在這些事情上內行。藝術家向他們請教，他們只能供給這一類的材料；要為了各種快樂或各種快樂的表情向他們找材料，吸收思想，一定是白費的；他們只能有什么提供什么。因此，藝術家想要表現幸福，輕快，歡樂的時候，便孤獨無助，只能依靠自身的力量，而一個孤獨的人的力量永遠是薄弱的，作品也不會高明。相反，藝術家要表現悲傷的時候，整個時代都對他有幫助，以前的學派已經替他準備好材料，技術是現成的，方法是大家知道的，路已經開辟。教堂中的一個儀式，屋子里的家具，聽到的談話，都可以對他尚未找到的形體，色彩，字句，人物，有所暗示。經過千萬個無名的人暗中合作，藝術家的作品必然更美，因為除了他個人的苦功與天才之外，還包括周圍的和前幾代群眾的苦功與天才。

還有一個理由，在一切理由中最有力的一個理由，使藝術家傾向于陰暗的題材。作品一朝陳列在群眾面前，只有在表現哀傷的時候才受到賞識。一個人所能了解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情。別的感情，表現得無論如何精彩，對他都不生作用；眼睛望著，心中一無所感，眼睛馬上會轉向別處。我們不妨設想一個人失去財產，國家，兒女，健康，自由，一二十年的戴著鐐銬，關在地牢里，像佩利科與安德里阿納[19]那樣，性格逐漸變質，分裂，越來越抑郁，暗晦，絕望到無可救藥的地步。這樣的人必然討厭舞曲；不喜歡看拉伯雷；你帶他到魯本斯的粗野歡樂的人體前面，他會掉過頭去；他只愿意看倫勃朗的畫，只愛聽蕭邦的音樂，只會念拉馬丁或海涅的詩。群眾的情形也一樣，群眾的趣味完全由境遇決定；抑郁的心情使他們只喜歡抑郁的作品，他們排斥快活的作品，對制作這種作品的藝術家不是責備，便是冷淡。可是你們知道，藝術家從事創作必然希望受到賞識和贊美；這是他最大的雄心。可見除了許多別的原因之外，藝術家的雄心，連同輿論的壓力，都在不斷的鼓勵他，推動他走表現哀傷的路，把他拉回到這條路上，同時阻斷他描寫無憂無慮與幸福生活的路。

由于這重重壁壘，所有想表現歡樂的作品的途徑都受到封鎖。即使藝術家沖破第一道關，也要被第二道關阻攔，沖破了第二第三道，也要被第四道阻攔。即使有些天性快活的人，也將要為了個人的不幸而變得抑郁。教育與平時的談話把他們的腦子裝滿了悲哀的念頭。辨別和擴大事物主要特征的那個特殊而高級的能力，在事物中只會辨別出陰暗的特征。別人的工作與經驗，只有在陰暗的題材上給他們暗示，同他們合作。最有權威而聲勢浩大的群眾，也只允許他們采用陰暗的題材。因此，凡是長于表達歡樂，表達心情愉快的藝術家與藝術品，都將銷聲匿跡，或者萎縮到等于零。

現在我們來考察一個相反的例子，一個以快樂為主的時代。比如那些復興的時期，在安全，財富，人口，享受，繁榮，美麗的或者有益的發明逐漸增加的時候，快樂就是時代的主調。只要換上相反的字眼，我們以上所作的分析句句都適用。同樣的推論可以肯定，那時所有的藝術品，雖然完美的程度有高下，一定是表現快樂的。

再以中間狀態為例，那是普通常見的快樂與悲哀混雜的情形。把字眼適當改動一下，我們的分析可以同樣正確的應用。同樣的推論可以肯定，那時的藝術品所表現的混合狀態，是同社會上快樂與悲哀的混合狀態相符的。

由此可以得出結論，不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。