7 七十二廠

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這座城市一天天地變得復雜。

實際上，每個小時都在變得更復雜。

我剛剛聽說這里有個人，他制作青花瓷只因為這是他想做的事。我的朋友強調了這一點。我一定要會會這個人。這個城市里絕大多數人是別無選擇，也從來沒有選擇過的，而他選擇了制作青花瓷。我還在反思殘酷的經濟學，人們用微薄的工資賠償碎裂的瓷器，而每一道工序都脆弱易碎。

他的工坊在七十二廠的舊址上。高大的鐵門生了銹，往里走左邊是一座損毀的舊崗亭。沿著顛簸的道路往前走，來到一排破敗的作坊，在一個垃圾堆旁停下腳步，前門入口處的幾堆垃圾散發出臭味。

一個男孩頭戴耳機坐在打開的筆記本電腦前，屏幕上無聲地播放一出肥皂劇。他在描繪一幅唐代風景畫，三位虬髯高士坐在山石間，正在暢談愛或失落。我觀看了半個小時。他用畫筆點畫了兩個人的虬髯。

此刻是星期天的下午，這個灰塵飛揚的地方幾乎沒有聲音。一個女人把施好釉的碗擺在擱架上、推進窯爐之前，輕輕地朝每只碗的釉面吹氣。一個搬運女工推著兩輪手推車到窯爐里去，車里裝著瓷器，從通道經過時發出輕柔的叮當聲。一個上了年紀的老人在打磨燒制完成的器物底部，去掉粗糙的斑痕。他從左邊的臺板上取下罐子，把它湊到粗糙的金剛砂砂輪邊，擦干凈碎屑，擺放到右邊的臺板上。

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辦公室里傳來笑聲。老板在里面，正在用一套復雜的儀式泡制紅茶，溫杯、泡水、倒掉，再泡水。他六十多歲，個頭瘦小，身后滿滿幾個書架都是陶瓷相關的圖書。他告訴我，他是第一代制陶人，受過系統的正規教育，并選擇了現在從事的工作。他癡迷鈷料，對可以從城里商販那里買到的來路可疑的顏料不屑一顧。他喜歡“積青”，一種元代的藍色彩繪，畫工的畫筆停留的時間長了一秒鐘，藍色就變深發黑。他給我看一只碗，鯉魚從彎曲的水草間奮力躍向空中，躍向碗頂部敞開的空白處。鯉魚的“鯉”，他對我解釋說，是“利”的諧音，利潤的利。這種隨處可見的碗頓時具有了意義。碗上畫著奮力游動的魚，它要游到高處，不可阻擋。

我之前不懂這層含義。對此他看起來由衷地得意。

他從架子上抽出一本對開本的書，打開翻到一對寺廟貢瓶的照片，這種瓷瓶我一向不喜歡——頸部僵硬，不得要領，兩只罐耳高聳——他告訴我，這是他接下來的項目。

這就是戴維瓶（David vases），三十五年前我就知道它們的存在。我第一次親眼見到它們，是在“珀西瓦爾·戴維收藏品”（Percival David Collection）展館，在布魯姆斯伯里廣場一座通風不暢的連棟住宅里。訪客得拉響門鈴，在對面陰沉目光的注視下簽字才能進去。我感到自己是被勉強同意置身于稀世珍寶之間。我喜歡宋初的瓷器，每次見到都會逗留良久。不過戴維瓶自有它的道理，由于其尺寸、題記和1351年的日期而散發出意義重大的神氣，諸多學者小心翼翼地提出關于它的見解和猜測，樹立自己的學術聲譽。

戴維瓶是不管畫什么都可以的瓶子。你想要云龍戲珠？海浪紋？牡丹紋？鳳紋？草葉紋？象鼻形雙耳？或者，你想把自己的名字刻在頂部，高兩英尺半？花瓶上的題記寫道：

 

信州路玉山縣順城鄉德教里荊塘社奉圣弟子張文進喜舍香爐花瓶一付祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰吉日舍星源祖殿胡凈一元帥打供

 

它們是笨重的，千里迢迢地運到這里來。我覺得這些題記就像西方的博物館把捐贈人的鍍金姓名展示在門楣上一樣尷尬。

工坊老板解釋說，過去他面對的市場是日本的高端百貨商店，不過現如今中國富有的買家對它們興趣日濃。他的本事在于制作標志性的瓷器、有名稱的藝術品，以及偉大藏品系列中那些杯碗瓶罐的仿品，把它們做得真假難辨；他很快就要制作幾十件戴維瓶的復制品，也許以三件、四件一套賣出。這意味著每件器物的鈷料都要處理得恰到好處——因為這些花瓶色彩明麗，但是在有些部位，彩繪的難度將會很大。象耳上的色料是刷上去的，很難復制，假如做得拙劣，看起來就會像胡亂粉刷的墻壁。沒有一種藍色能夠在工廠上下統一使用。他對藍色了如指掌，如同一部活字典。

這種瓷罐出自元初，傳承了七百多年的歷史，從十三世紀中葉到1912年清朝結束。他帶我到他的研磨室，房間很小，不通風。里面有一張桌子，三把椅子，看起來有點像我想象中瑞士銀行的金庫。

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鈷料是一種高貴的原料。

它最早被用作顏料是在十四世紀初，從它的產地、波斯卡尚（Kashan）附近的礦山出發，經過波斯灣，跨越印度洋，到達蘇門答臘的亞齊（Aceh）港，一路進發到廣州港。鈷料運抵時的狀態，要么是純凈的氧化鈷——運輸很困難——要么是深藍色粉末，一種鈷料與玻璃的混合物，可以加以研磨，如果磨得很細，能減少鈷料在釉面下發生暈散的可能性。

鈷料是許多獲得財富與失去財富的故事的緣起：

 

街談巷議說，有個瓷商曾在海上遇難而漂流到一個荒無人煙的海岸，他在那里找到的東西遠超過他所失去的財富。故事說，這個瓷商趁船員們用船舶的碎片造小艇的工夫，徒步徘徊在海岸上，發現了儲量豐富的會呈現最美麗的藍色的礦石，于是他帶了很多回來。據傳，這種礦石所呈現的藍色的絢麗，在景德鎮也未曾見過。后來，這個中國商人極力尋找這個偶然到過的海岸，但終未成功。

 

就我處理鈷料的體會而言，這故事給人的感覺很對。倘若使用得當，你畫出來的藍色仿佛正午的天空，清澈透明；可是你再試一次，那藍色卻變得迷蒙如同下雨之前的傍晚。

人們試著在景德鎮附近尋找本地的鈷料，結果令人失望。“采者入山得料，于溪流漂去浮土。其色黑黃。”提純以后，它依然“色薄不耐火，止可畫粗器”。各種等級、顏色的鈷料，由商販帶到這座小城，“投行發賣”；有的含鐵較高，有的含錳，使用之前必須投入無窮的工序，把雜質清洗干凈。

鈷料是無休止的麻煩的源泉。

首先，它的價格高得離譜，今天依然如此。我有一只裝有氧化鈷的基爾納罐，在我的職業生涯中是個始終不變的存在，三十年前我買了幾公斤，此后一直小心翼翼地保護。我用它在瓷器上刻畫藍色的線條，給一只碗描一道藍邊，給釉料著色。它的著色度幾乎不曾下降。在景德鎮，彩繪工要接受考試，看他能在多大程度上節省鈷料。有個工頭讓彩繪工把手伸到木枷里進行操作，以防止偷竊。殷弘緒注意到，一張紙放在“彩繪工正在繪制的花瓶下的臺面上……什么都不丟掉”，收工時，從紙上取下零星的鈷料顆粒，好似金匠收集工作臺上的金屑。

其次，鈷料是一種必須經過煅燒的物質，在窯里或者火爐上用坩堝把它加溫到熾熱，再在瓷質的大研缽里小心地研磨。此刻在這個房間里，鈷料的制備工序與三百年前沒有什么變化。

“每月工值三錢，亦有乳兩缽，夜至二更者，倍之。老幼殘疾，借此資生焉。”鈷料深深地融入了這座城市的經濟脈絡。

第三，鈷料是有毒的。如果你在研磨的時候暴露在它的粉塵中，如果你把毛筆蘸到它的墨藍色液體中勾畫一支柳條之前，舔一下筆尖使之恢復形狀，你就會吸收一點鈷料。你也許會覺得惡心，也許會呼吸困難。毒素會逐漸積累，直到深深地侵入你的身體。

這天下午，我們在這家工坊里談論鈷料，談論各種復雜的問題、麻煩以及隨之而來的花費，獨獨不提它的毒性。

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鈷料讓世界變成了有故事的地方。

公元1529年，嘉慶八年——這位皇帝格外惹人厭煩，一份紋飾名稱的清單被交給了景德鎮的畫工。這些紋飾有：

趕珠龍，一秤金，娃娃，升降戲龍，鳳穿花，滿地嬌，云雀，萬歲藤，搶珠龍，八仙過海，獅子滾繡球，鯖鲌鯉鱖，水藻，巴山出水，飛獅，水火捧八卦，云鶴穿花，耍戲娃娃，升鳳擁祥云。

 

這張清單越來越華麗，連篇累牘地概括了瓷器的內外壁可能用上的裝飾紋樣，最后只好無奈地截止，“篇幅所限，不可勝計”。

一切都處于運動狀態，透過鈷料能捕捉到運動，在瓷器的主體、四周和底部，把它凝固成緞帶、祥云和海浪，還有流云降雨和清風徐來，構成一個個故事的背景。

世相百態應當用藍白兩色加以反映，這似乎是自然而然的事。瓷胎的白色空間可以成為你想要的一切，流水、天空、巍峨的山巒，或者孩童的臉。

最初描繪的也許是中國的故事，從那些構成和影響你的意象和名字開始。但是，當訂單從烏蘭巴托、伊斯法罕、君士坦丁堡、馬德里、阿姆斯特丹和布里斯托爾來到景德鎮，你開始按照交給你的圖樣和紋飾說明來描繪人物和景象。

所以你畫了寶塔、鯉魚和鳳凰，但也要畫英國鄉間的房屋、教堂、盾徽、耶穌受難像，波斯和阿拉伯銘文，康乃馨和郁金香，拉丁語箴言，穿戴盔甲的騎士和安朵美達公主。

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彩繪工并不是筆直坐在那里，舔一下畫筆的筆尖，對著空白的瓷胎沉思，琢磨河流應該怎樣流淌，云團應該怎樣堆積，魚兒應該怎樣游動。青花瓷從過去到現在都是許多雙手共同參與的一套流程，這意味著許多雙手的技藝，進而意味著管理、決策和規劃。

如果你能做出幾乎一模一樣的東西，那么你就可以拿出一件瓷器做樣品，得到再做一件相同瓷器的訂單。如果你能算出生產一只碗的成本，算上瓷胎、鈷料、燒制和工資成本，把廢品計算在內，并且考慮到把瓷器運出城外的交通，那么你就走在標準化的路上了。標準化對所有人有益。對坐在陶輪邊拉坯的人有益，對修坯的人有益，對把泥坯轉移到晾曬架的人有益，對給高足杯蕩釉、用拇指抹去流淌的釉料的人有益。當你把瓷胎裝入匣缽，把匣缽裝入窯內時，標準化也有益處。益處不勝枚舉。標準化使每個環節都更加簡單，每次移動都更加流暢。

“一件瓷器，直到燒成為止，要經過七十人之手，”觀察敏銳的殷弘緒寫道，“……工作中不能停歇。”

《陶說》寫得更加殘酷：

 

青花圓器，一號動累百千，若非畫款相同，必致參差，難以識別。故畫者，學畫不學染，染者，學染不學畫，所以一其手，不分其心也。

 

重復性對你提出了要求：不要思考，不要走神，你描畫這根線條，在精確的時刻提起畫筆，轉動筆尖，用扁平筆刷的側面，勾勒出草莖輪廓鮮明的邊線；然后，在鈷料中蘸一下畫筆，在下一只素胎上重復這個動作。

讓一個人描畫草葉，只描畫草葉，可以降低錯誤率。倘若出了錯，還能知道誰該受到處罰。

青花瓷原來是如此制作而成，令人難以置信。我凝視著一只青花長頸瓶，它產自十五世紀初，瓶身畫著一只鳥棲息在樹枝上。我很喜歡它。這只小小的圓腹長頸瓶上，鳥兒在婉轉啼叫，枝條、樹葉和鳥鳴如此疏朗開闊，我看不出它何以可能是許多只手合力點染的結果。從畫筆的停頓來判斷，它在描繪到樹枝的末端時稍稍提起，然后又回到了鳥兒尾部的羽毛，所以羽毛畫得有點不整齊，鈷料的色彩有點混沌。

工作室的盡頭有個男孩在畫髯須。他有六七只花瓶要畫。瓶身上，山巒起伏間，畫著幾位沒有面孔的高士。別人已經畫好了雕帶，勾勒出了營造空間感的線條結構，另外有人描畫了山巒。這天下午，這里人跡寥寥，所以我未能見到那位勾畫荷葉的女士，也未能見到描繪五趾龍紋的畫師。我沒能目睹那個時刻：他們一絲不茍的勞動成果在白色的釉面下消失，一切就緒，準備送入窯爐煅燒。

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我得走了，晚上我與一位檔案管理員約好一起吃飯，不能遲到，但我發現自己挪不動腳步。我走過幾道支架，上面擺放著施過釉的瓶罐，這是準備星期一一大早送入窯爐的。

這套流程十分神奇。在這一點上我與我的耶穌會神父看法一致。他注意到，鈷料線條最初畫在瓷胎上，呈淡黑色，施加釉料后，它們就看不見了，“但是經火煅燒后會呈現出無比美麗的色彩，幾乎類似于自然界中，溫煦的陽光使許多美麗的蝴蝶破繭而出，斑斕奪目”。

殷弘緒目睹過制作工序，碗盤由一人交給下一人，經過打磨后體積越變越小，但是，他還想知道別的東西——體現創造、自由、個性的內在玄機。

這個愿望非他獨有。烈火使瓷泥發生改變，個中玄機不太能夠說得清楚。有一塊向窯爐之神致敬的石碑：“啟其窯而觀之，往往清水盈勻，昆蟲動活，皆莫究其所來，必曰：神之化也。”關于窯變有這樣的記錄：“狀類蝴碟、禽鳥、麟豹等，像于本色釉外，變色或黃或紅紫，肖形可愛，乃火之幻化，理不可曉。”