山水畫的誕生

佛、道可以完美地結合在一起。杰出的佛教學者和畫家宗炳（375—443）生活于5世紀早期，畢生以游覽南方名山大川為樂，他同樣浪漫的妻子也樂于做伴。當他年邁而不能再出游時，就將喜愛的山水繪制于書房四壁。據傳為宗炳所作的短文《畫山水序》是存世最早的討論這種藝術新形式的文章之一。他在文中提出，山水畫是一種高尚的藝術，因為山水“質有而趣靈”。宗炳很希望成為一位道家修行者，追逐“無”的詮釋。他試圖做到這一點，為沒能達到而深感內疚。他提出，如果沒有山水畫家的藝術，又怎能創造出這種激發道家思想與靈感的形式和顏色，甚至更精彩的藝術呢？他驚詫于藝術家將廣闊山水匯聚于方寸之間的能力。“昆閬之形，可圍于方寸之內；豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之回。”宗炳又提出：“嵩華之秀，元牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應目會心，為理者類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽嚴，何以加焉。”

另一篇據傳為王微所作的短文中提出，繪畫應該與八卦相應和。因為八卦是宇宙萬物的象征模式，因此，如果說山水畫應當是一種象征語言，那么它是畫家用來表達一種超越時間和空間范疇的通則性真理，而不是目之所及，在特定的時間通過特定的視角可以見到的自然景觀。王微是一位學者、音樂家和文人，443年去世之時年僅28歲。盡管他也常常驚異于藝術家神奇的表達能力，但他堅持認為，繪畫不僅僅是技巧的展示，“亦以明神降之，此畫之精也”。王微、宗炳和他們同時代人的山水畫均已失傳，但是，山水畫形成關鍵時期的這些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影響著中國的畫家們。

與這個時期其他富有創造精神的畫家相比，顧愷之（344—406）的一生及其作品可能最能闡明在這個動蕩的歲月中激發藝術家靈感的力量了。顧愷之本人放浪形骸，但又結交廟堂權貴，作為一個道教山水畫家和書法家，他卻一直身陷都城的紛擾之中。他游走于互相傾軋的政客和軍閥之間，利用癡癡癲癲的行為來保護自己，而這被道家認為是真智慧的體現。根據他的傳記，顧愷之以肖像畫著稱，他不僅能把握人物的外在形態，也能夠抓住其內在的精神。這是從個性不顯，以揚善避惡為目的的漢代肖像畫出發的一次重要轉型。顧愷之也是山水畫大師。傳為顧愷之所作的《云臺山記》就記載了他如何描繪云臺山上張道陵給予其信徒以面臨懸崖的磨煉。文章暗示，顧愷之完全接受了道家對云臺山的理解，青龍在東，白虎在西，中間的山峰云霧環繞，山頂上是展翅欲飛的作為南方象征的鳳凰。我們并不知道他是否真的畫了這幅畫。目前只有三幅據傳為顧愷之的畫作保存下來，其中兩幅宋代摹本分別保留在弗利爾美術館和北京故宮博物院，均描繪了曹植《洛神賦》最后一段（圖5.7）。兩者都保留了顧愷之時代的古樸風格，特別是在對山水的處理上。在山水背景之下，洛神向青年詩人告別，乘坐仙舟漸行漸遠，而詩人已沉陷于對洛神的戀情之中。

《洛神賦圖卷》運用了連環畫技巧，同一個人物在情節需要時可能會多次出現。這種設計應當是佛教從印度傳入后出現的，因為在漢代藝術中幾乎看不到連環畫的淵源。漢代畫卷常常采用圖文相間的形式，根據漢代張華的詩繪成的《女史箴圖卷》就是其中的代表作品。唐代文獻所記載的顧愷之作品中并沒有《女史箴圖卷》，宋徽宗最先確認其為顧愷之作品；事實上，畫卷中的山水畫特征顯示這可能是唐代的摹本，但同樣明顯的是它應該摹自于一幅更早的畫作。圖5.8描繪了皇帝滿腹狐疑地盯著坐在床上的嬪妃的景象。題跋寫道：“出其言善，千里應之，茍違斯義，同衾以疑。”《女史箴圖卷》第四幀已經褪色毀損，描繪班婕妤拒絕與漢成帝同行乘輿外出。同樣的場景（幾乎完全相同的圖像結構）出現在1965年發掘的司馬金龍墓的漆木屏風上（圖5.9）。司馬金龍于484年死于大同，是北魏王朝的重臣，因而死后埋葬在北魏帝陵區中。司馬金龍漆木屏風上分別描摹了古代德行美好的婦女的故事，首行就是帝舜與帝堯的女兒見面的場景。當然，很多人猜測當時北方的畫家可能通過某種渠道看到顧愷之長卷而受其影響，但是，也有可能是顧愷之的《女史箴圖卷》和北方的漆木屏風畫都根植于更古老的傳統表達方法。

當梁元帝于555年遜位之時，他特意焚燒了多達20萬卷圖書和書畫，因此，當時活躍于南京一帶的南朝書畫大師的大部分作品都未能存留至今。唐代的書畫歷史文獻中記載了當時著名的畫作名目，從中我們可以大體知道南朝時期流行的畫題。它們主要包括儒家和佛教主題，與賦相配的長卷，描繪名山大川的山水畫，城市、農村和游牧生活場景，道家山水，星象人物，歷史人物，諸如西王母之類的仙釋人物。當時畫作最主要的形式是立軸屏風或長卷。在唐代記載的南朝繪畫中至少有三幅竹圖。

到6世紀，南北朝之間的交流日益頻繁，南京豐厚的文化滋潤和提升了北朝藝術。6世紀中期，由顧愷之的繼承者們在南京一帶創立的人物畫風格已經為北方的畫家所接受。盡管以楊子華為代表的早期北方書畫大師的畫作已基本不存。然而，這位被人遺忘的大師的風格可能在山西太原婁睿（531—570）墓的墓葬壁畫（圖5.10）中得以保留。婁睿是北齊高官和外戚，死后埋葬在太原附近。婁睿墓中壁畫人物多是用一種極細、并富有彈性的線條畫成的，人物臉部呈長圓形；出行場景中，車馬人物或奔走，或擁塞，或回望，極富動感。歷史上記載楊子華所畫之馬：“常畫馬于壁。夜聽，聞啼嚙長鳴，如索水草聲。”雖然婁睿墓壁畫不太可能由楊子華親自繪制，但完全有可能出自具有楊子華風格的宮廷畫師之手，或許還受到楊子華的指點。

整個6世紀的藝術中，人物畫仍然占據主導地位，但由于描摹自然景觀的技術問題已被解決，山水背景越來越突出。從現存的南北朝時期墓葬壁畫，特別是吉林通溝角牴冢墓葬壁畫中（圖5.11），我們能夠了解到當時壁畫的豐富性和生動性。與這種生動但仍然具有地方特色的裝飾藝術相比，現藏于堪薩斯城納爾遜—阿金斯美術館的石棺石刻無論在主題還是技法上都是更復雜的典范（圖5.12）。石刻描繪了古代六個著名孝子的故事，但人物的重要性已經讓位于更宏偉壯觀的山水場景。山水場景極具技法，可能摹自一幅知名畫家的手卷，或者如席克曼指出的，摹自一幅知名畫家的壁畫。每一個故事都通過一系列山峰間隔開來，山頂上有闕峰，顯示出強烈的道家淵源。畫面中繪制了六種特征各異的樹木，樹木隨風搖曳，而遠山頂上云霧繚繞。在舜的故事中，舜的父親俯首將舜推入井中，舜得以逃生，畫面栩栩如生。畫家惟一的缺憾是對真實性中景的描繪，這無疑是時代所限。盡管圖像主題明確無誤地屬于儒教倫理，但其中對生機盎然的自然界的喜好則顯示出道家傾向。同時，這提醒我們，盡管當時佛教不斷吁求一種截然不同的藝術風格，但中國已經建立了在毛筆語言基礎之上，與書法相結合的純粹的本土山水畫傳統。