比如你面前有一個活的模型，或是男子，或是女人，你用來臨摹的工具只有一支鉛筆，一張比手拿大兩倍的紙；當然不能要求你把四肢的大小照樣復制，你的紙太小了；也不能要你畫出四肢的色調，你手頭只有黑白兩色。所要求你的只是把對象的“關系”，首先是比例，就是大小的關系，復制出來。頭有多少長，身體的長度就應該若干倍于頭，手臂與腿的長度也應該以頭為標準，其余的部分都是這樣。——其次，你還得把姿勢的形式或關系復制出來：對象身上的某種曲線，某種橢圓形，某種三角形，某種曲折，都要用性質相同的線條描畫。總而言之，需要復制的不是別的，而是連接各個部分的關系；需要表達的不是肉體的單純的外表，而是肉體的邏輯。

同樣，你面前有一群活動的人，或是平民生活的一景，或是上流社會的一景，要你描寫。你有你的眼睛，你的耳朵，你的記憶，或許還有一支鉛筆可以臨時寫五六條筆記：工具很少，可是夠了。因為人家不要求你報告十來二十個人的全部談話，全部動作，全部行為。在這里象剛才一樣，只要求你記錄比例，關系，首先是正確保持行為的比例：倘若人物所表現的是野心，你的描寫就得以野心為主；倘是吝嗇，就以吝嗇為主；倘是激烈，就以激烈為主。其次要注意這些行為之間的相互關系，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的，也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品象繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關系和主客的性質，就是說邏輯。因此，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。

你們看，我們在哪一點上修正了我們的第一個定義：這并非推翻第一個定義，而是加以澄清。我們現在發見的是藝術的更高級的特征，有了這個特征，藝術才成為理智的產物而不僅是手工的出品。

五

以上的解釋是不是夠了？我們所看見的藝術品是否以單單復制各個部分的關系為限？絕對不是。因為最大的藝術宗派正是把真實的關系改變最多的。

比如考察意大利派，以其中最大的藝術家米開朗琪羅為例；為了有個明確的觀念，你們不妨回想一下他的杰作，放在佛羅倫薩梅提契墓上的四個云石雕像。你們之中沒有見過原作的人，至少熟悉復制品。在兩個男人身上，尤其在一個睡著，一個正在醒來的女人身上，各個部分的比例毫無問題與真人的比例不同。便是在意大利也找不到那樣的人物。你可以看見衣著華麗，年輕貌美的女子，眼睛發亮，蠻氣十足的鄉下人，肌肉結實，舉止大方的畫院中的模特兒；可是不論在鄉村中，在慶祝會上，在畫室里，不論在意大利還是在旁的地方，不論是現在還是十六世紀，沒有一個真正的男人女人，和米開朗琪羅陳列在梅提契廟堂中的憤激的英雄，心情悲痛的巨人式的處女相象。米開朗琪羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。要在心中找到這樣的典型，藝術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放，容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著不過是茍延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。米開朗琪羅在那個睡著的雕像的座子上寫著：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣；因此別驚醒我。啊！說話輕些吧！”他受著這樣的情緒鼓動，才會創造那些形體；為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把軀干與四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕象攢眉怒目的獅子，肩膀上堆著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一團，象一條拉得太緊，快要折斷的鐵索一般緊張。

同樣，我們來考察法蘭德斯畫派；在這個畫派中以大師盧本斯為例，在盧本斯的作品中以最觸目的一幅《甘爾邁斯》為例。這幅畫不比米開朗琪羅的四座雕像更接近普通的比例。你們不妨到法蘭德斯看看真實的人物。即使在他們高高興興，大吃大喝的時候，在盎凡爾斯和別處的巨人節上，也只有一些酒醉飯飽的老百姓，心平氣和的抽著煙，冷靜，懂事，神色黯淡，臉上的粗線條很不規則，頗象丹尼埃筆下的人物；至于《甘爾邁斯》畫上那批精壯的粗漢，你可絕對找不到，盧本斯是在別處搜羅來的。在殘酷的宗教戰爭以后，肥沃的法蘭德斯受了長時期的蹂躪，終于重享太平；土地那么富饒，人民那么安分，社會的繁榮安樂一下子就恢復過來。個個人體會到豐衣足食的新興氣象；現在和過去對比之下，粗野的本能不再抑制而盡量要求享受，正如長期挨餓的牛馬遇到青蔥的草原，滿坑滿谷的芻秣。盧本斯自己就體會到這個境界，所以在他大批描繪的鮮艷潔白的裸體上面，在肉欲旺盛的血色上面，在毫無顧忌的放蕩中間，盡量炫耀生活的富裕，肉的滿足，盡情發泄的粗野的快樂。為了表現這種感覺，盧本斯畫的《甘爾邁斯》才把軀千加闊，大腿加粗，腰部扭曲；人物才畫得滿面紅光，披頭散發，眼中有一團粗獷的火氣流露出漫無節制的欲望；還有狼吞虎咽的喧嘩，打爛的酒壺，翻倒的桌子，叫嚷，接吻，鬧酒，總之是從來沒有一個畫家描寫過的獸性大發的場面。

以上兩個例子給你們說明，藝術家改變各個部分的關系，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對象的某一個“主要特征”，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。諸位先生，我們要記住“主要特征”這個名詞。這特征便是哲學家說的事物的“本質”，所以他們說藝術的目的是表現事物的本質。“本質”是專門名詞，可以不用，我們只說藝術的目的是表現事物的主要特征，表現事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態。

這兒我們接觸到藝術的真正的定義了，這個定義應當理解得很清楚；我們要強調并且明確的指出，什么叫做主要特征。我可以馬上回答說：主要特征是一種屬性；所有別的屬性，或至少是許多別的屬性，都是根據一定的關系從主要特征引伸出來的。原諒我又來一次抽象的解釋，等會有了例子就會明白。

獅子的主要特征，生物學上據以分類的特征，是大型的肉食獸。所有的特點，不論是屬于體格方面的還是屬于性格方面的，幾乎都從這一點上引伸出來。先看身體：牙齒象剪刀，上下顎的構造正好磨碎食物；而且這也是必需的，因為是肉食獸，需要吃活的動物。為了運用上下顎這兩把大鉗子，需要極其巨大的肌肉；為了安放這些肌肉，又需要比例相當的太陽穴。獅子腳上也有鉗子，就是伸縮自如的利爪，它走路腳尖著力，所以行動輕捷；粗壯的大腿能象彈簧一般把身體拋挪出去；眼睛在黑夜里看得很清楚，因為黑夜是獵食最好的時間。一位生物學家給我看一副獅子的骨骼，對我說：“這簡直是一架活動鉗床。”一切性格上的特點也完全一致：先是嗜血的本能，除了鮮肉，不吃別的東西；其次是神經特別堅強，使它一剎那間能集中大量的氣力來攻擊或防衛；另一方面有昏昏欲睡的習慣，空閑的時間神氣遲鈍，嚴肅，陰沉，為了獵食而緊張過后大打呵欠。所有這些性格都是從肉食獸的特征上來的，所以我們把肉食獸叫做獅子的主要特征。

再研究一個比較困難的例子，研究一個地區，連同它的結構，外形，耕作，植物，動物，居民，城市等等的無數細節在內，比如尼德蘭。尼德蘭的主要特征是“沖積土”，就是河流把淤泥帶到出口的地方，積聚為陸地。單單從“沖積土”這個名詞上就產生無數的特點構成地區的全部外形，不僅構成地理的外貌和本質，并且構成居民及其事業的特色，精神與物質方面的性質。第一，那里的自然界是潮濕而肥沃的平原。那是必然的，因為河流又多又寬，有大量的腐殖土。平原上四季常青；因為那些懶洋洋的平靜的江河，以及在平坦與潮濕的地上很容易開鑿的無數的運河，使空氣永遠滋潤。你們單憑推想就能知道當地的景色：灰白的天空經常有暴雨掠過，便是晴天也象籠著輕紗一般，因為濕漉漉的泥地上飄起一陣陣稀薄的水汽，織成一個透明的天幕，一匹雪花般的絕細的紗羅，罩在一望無際，滿眼青綠的大地上。再看那個區域的生物：品種極多與數量豐富的飼料，招來成群結隊的牲畜，或是蹲伏在草上，或是滿口嚼著草料，把茫無邊際的青蔥的平原布滿了黃的，白的，黑的斑點。由此產生的大量乳類和肉類，加上肥沃的土地所生產的谷物和菜蔬，使居民有充足而廉價的食物。可以說那個地方是水生草，草生牛羊，牛羊生乳餅，生奶油，生鮮肉；而就是乳餅，奶油，鮮肉，加上啤酒，養活了居民。你們可以看到，法蘭德斯人的氣質的確是在富足的生活與飽和水汽的自然界中養成的：例如冷靜的性格，有規律的習慣，心情脾氣的安定，穩健的人生觀，永遠知足，喜歡過安樂的生活，講究清潔和舒服。——主要特征后果深遠，連城市的面貌都受到影響。沖積土的地區沒有建筑用的石頭，只有窯里燒出來的粘土和磚瓦；因為雨水多，雨勢猛，所以屋面極度傾斜；因為終年潮濕，所以門面都用油漆。在一個法蘭德斯的城市里，縱橫交錯的盡是尖頂的屋子，顏色不是土紅便是棕色，老是很干凈，往往還發亮；東一處西一處的古老的教堂或者用水底的卵石筑成，或者用碎石子疊起來，再用三和土粘合；市街保養極好，兩邊的臺階清潔無比。荷蘭的人行道都用磚砌，往往還嵌磁磚；清早五點，家家戶戶的女傭拿著抹布跪在地上擦洗。玻璃窗擦得雪亮；俱樂部的大門口擺著常綠樹，里面地板上鋪著經常更換的細沙；小酒店漆著淺淡柔和的顏色，擺著一排棕色的圓桶，黃澄澄的泡沫在式樣別致的玻璃杯中漫出來。所有這些日常生活的細節，心滿意足與繁榮日久的標志，都顯出基本特征的作用；而氣候與土地，植物與動物，人民與事業，社會與個人，無一不留著基本特征的痕跡。

從這些數不清的作用上面可以想見基本特征的重要。藝術的目的就是要把這個特征表現得彰明較著；而藝術所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特征不過居于主要地位；藝術卻要使特征支配一切。特征在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特征的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

我們仍以盧本斯的《甘爾邁斯》為例。那些強健的女人，精壯的醉漢，結實的胸脯，肥頭胖耳的嘴臉，狼吞虎咽的放肆的野人，在當時大吃大喝的集會上也許有幾個類似的形象。富足有余，飲食過度的生活，會產生那樣粗野的風俗與人物，但只能做到一半。另外有些因素使肉體的精力和興致不能盡量發泄。先是貧窮：即使在最美好的時代，最興旺的國家，也有許多人得不到充足的食物，即使不忍饑挨餓，至少是半饑半飽；由于生活艱難，空氣惡劣，和一切隨貧窮而俱來的苦處，天生的野性與蠻勁難以發展：吃過苦的人總比較軟弱，拘束。宗教，法律，警察的管束，刻板的工作養成的習慣，都起著抑制作用；此外還有教育的影響。在適當的生活條件之下，盧本斯的模特兒可能有一百個，事實上對他真正有用的也許不過五六個。在畫家能見到的真正過節的場合，可能這五六個還被一大堆普通的人湮沒；也可能在畫家實地觀察的時候，這五六個人并沒有那種姿態，表情，手勢，興致，服裝，袒胸露腹的狂態，足以表現粗野與過剩的快樂。由于這許多缺陷，現實才求助于藝術；現實不能充分表現特征，必須由藝術家來補足。

一切上乘的藝術品都是如此。拉斐爾畫林泉女神《迦拉丹》的時候，在書信中說，美麗的婦女太少了，他不能不按照“自己心目中的形象”來畫。這說明他對于人性，對于恬靜的心境，幸福，英俊而嫵媚的風度，都有某種特殊的體會，可是找不到充分表現這些意境的模特兒。給他作模型的鄉下姑娘，雙手因為勞動而變了樣子，腳被鞋子磨壞了，因為羞澀或者因為做這個職業的屈辱，眼中還有驚惶的神氣。便是他的福那麗納雙肩也太削，手臂的上半部太瘦，神氣太嚴厲，過于拘謹；固然他把福那麗納放在法爾納士別墅的壁畫上，但已經完全改變過，為了改變，他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發揮。

可見藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現得越占主導地位越好，越顯明越好；藝術家為此特別刪節那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。