二

美學的第一個和主要的問題是藝術的定義。什么叫做藝術？本質是什么？我想把我的方法立刻應用在這個問題上。——我不提出什么公式，只讓你們接觸事實。這里和旁的地方一樣，有許多確切的事實可以觀察，就是按照派別陳列在美術館中的“藝術品”，如同標本室里的植物和博物館里的動物一般。藝術品和動植物，我們都可加以分析；既可以探求動植物的大概情形，也可以探求藝術品的大概情形。研究后者和研究前看一樣，毋須越出我們的經驗；全部工作只是用許多比較和逐步淘汰的方法，揭露一切藝術品的共同點，同時揭露藝術品與人類其他產物的顯著的不同點。

在詩歌，雕塑，繪畫，建筑，音樂五大藝術中，后面兩種解釋比較困難，留待以后討論；現在先考察前面三種。你們都看到這三種有一個共同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術。

初看之下，好象這個特征便是三種藝術的本質，它們的目的便是盡量正確的模仿。顯而易見，一座雕像的目的是要逼真的模仿一個生動的人，一幅畫的目的是要刻劃真實的人物與真實的姿態，按照現實所提供的形象描寫室內的景物或野外的風光。同樣清楚的是，一出戲，一部小說，都企圖很正確的表現一些真實的人物，行動，說話，盡可能的給人一個最明確最忠實的形象。假如形象表現不充分或不正確，我們會對雕塑家說：“一個胸脯或者一條腿不是這樣塑造的。”我們會對畫家說：“你的第二景的人物太大了，樹木的色調不真實。”我們會對作家說：“一個人的感受和思想，從來不象你所假定的那樣。”

可是還有更有力的證據，首先是日常經驗。只消看看藝術家的生平，就發覺通常都分做兩個部分。第一部分是青年期與成熟期：藝術家注意事物，很仔細很熱心的研究，把事物放在眼前；他花盡心血要表現事物，忠實的程度不但到家，甚至于過分。到了一生的某一時期，藝術家以為對事物認識夠了，沒有新東西可發見了，就離開活生生的模型，依靠從經驗中搜集來的訣竅寫戲，寫小說，作畫，塑像。第一個時期是真情實感的時期；第二個時期是墨守成法與衰退的時期。便是最了不起的大作家，幾乎生平都有這樣兩個部分。——米開朗琪羅的第一階段很長，不下六十年之久；那個階段中的全部作品充滿著力的感覺和英雄氣概。藝術家整個兒浸在這些感情中間，沒有別的念頭。他做的許多解剖，畫的無數的素描，經常對自己作的內心分析，對悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達他所熱愛的那股勇于斗爭的力。西克施庭教堂的整個天頂和每個屋角（三十三至三十七歲間的作品），給你們的印象就是這樣。然后你們不妨走進緊鄰的保里納教堂，考察一下他晚年的（六十七至七十五歲間）作品：《圣·保祿的改宗》與《圣·彼得上十字架》；也不妨看看他六十七歲時在西克施庭所作的壁畫：《最后之審判》。不但內行，連外行也會注意到：那兩張壁畫是按照一定的程式畫的；藝術家掌握了相當數量的形式，憑著成見運用，驚人的姿勢越來越多，縮短距離的透視技術越來越巧妙；但在濫用成法，技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生動的創造，表現的自然，熱情奔放，絕對真實等等的優點，這里都不見了，至少喪失了一部分；米開朗琪羅雖則還勝過別人，但和他過去的成就相比已經大為遜色了。

同樣的評語對另外一個人，對我們法國的米開朗琪羅也適用。高乃依早期也受著力的感覺和英雄精神的吸引。新建的君主國（十七世紀時的法國）繼承了宗教戰爭的強烈的感情，動輒決斗的人做出許多大膽的行動，封建意識尚未消滅的心中充滿著高傲的榮譽感，宮廷中盡是皇親國戚的陰謀與黎希留的鎮壓所造成的血腥的悲劇。高乃依耳濡目染，創造了希曼納和熙德，包里歐克德和保麗納，高乃莉，賽多呂斯，愛彌麗和荷拉斯一類的人物。后來，他寫了《班大里德》，《阿提拉》和許多失敗的戲，情節甚至于駭人聽聞，浮夸的辭藻湮沒了豪俠的精神。那時，他過去觀察到的活生生的模型在上流社會的舞臺上不再觸目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他創作的靈感。他只憑訣竅寫作，只記得以前熱情奮發的時期所找到的方法，只依賴文學理論，只講究情節的變化和大膽的手法。他抄襲自己，夸大自己。他不再直接觀察激昂的情緒與英勇的行為，而用技巧，計劃，成規來代替。他不再創作而是制造了。

不但這個或那個大師的生平，便是每個大的藝術宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現實的必要。一切宗派，我認為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。在繪畫方面，這種情形見之于米開朗琪羅以后制造緊張的肌肉與過火的姿態的畫家，見之于威尼斯諸大家以后醉心舞臺裝飾與滾圓的肉體的人，見之于十八世紀法國繪畫銷歇的時候的學院派畫家和閨房畫家。文學方面的例子是頹廢時代的拉丁詩人和拙劣的辭章家；是結束英國戲劇的專講刺激，華而不實的劇作家；是意大利衰落時期制造十四行詩，賣弄警句，一味浮夸的作家。在這些例子中，我只舉出兩個，但是很顯著的兩個。——第一是古代的雕塑與繪畫的沒落。只要參觀龐貝依和拉凡納兩地，我們就有一個鮮明的印象。龐貝依的雕塑與繪畫是公元一世紀的作品；拉凡納的寶石鑲嵌是六世紀的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的時代（六世紀前半期）。這五百年中間，藝術敗壞到不可救藥的地步，而這敗壞完全是由于忘記了活生生的模型。第一世紀時，練身場的風俗和異教趣味都還留存：男子還穿著便于脫卸的寬大的衣服，經常進公共浴場，裸著身體鍛煉，觀看圓場中的搏斗，心領神會的欣賞肉體的活潑的姿勢。他們的雕塑家，畫家，藝術家，周圍盡是裸體的或半裸體的模型，盡可加以復制。所以在龐貝依的壁上，狹小的家庭神堂里，天井里，我們能看到許多美麗的跳舞女子，英俊活潑的青年英雄，胸脯結實，腳腿輕健，所有的舉動和肉體的形式都表現得那么正確，那么自在，我們今日便是下了最細致的功夫也望塵莫及。以后五百年間，情形逐漸變化。異教的風俗，鍛煉身體的習慣，對裸體的愛好，一一消失。身體不再暴露而用復雜的衣著隱蔽，加上繡件，紅布，東方式的華麗的裝飾。社會重視的不是技擊手和青少年了，而是太監，書記，婦女，僧侶；禁欲主義開始傳布，跟著來的是頹廢的幻想，空洞的爭論，舞文弄墨，無事生非的風氣。拜占庭帝國的無聊的饒舌家，代替了英勇的希臘運動員和頑強的羅馬戰士。關于人體的知識與研究逐漸禁止。人體看不見了；眼睛所接觸的只有前代大師的作品，藝術家只能臨摹這些作品，不久只能臨摹臨本的臨本。輾轉相傳，越來越間接；每一代的人都和原來的模型遠離一步。藝術家不再有個人的思想，個人的情感，不過是一架印版式的機器。教士們自稱絕不創新，只照抄傳統所指示而為當局所認可的面貌。作者與現實分離的結果，藝術就變成你們在拉凡納看到的情形。到五個世紀之末，藝術家表現的人只有坐與立兩種姿勢，別的姿勢太難了，無法表現。畫上手腳僵硬，仿佛是斷裂的；衣褶象木頭的裂痕，人物象傀儡，一雙眼睛占滿整個的臉。藝術到了這個田地，真是病入膏盲，行將就木了。

上一世紀我國另一種藝術的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四時代，法國文學產生了一種完美的風格，純粹，精雅，樸素，無與倫比，尤其是戲劇語言和戲劇詩，全歐洲都認為是人類的杰作。因為作家四周全是活生生的模型，而且作家不斷的加以觀察。路易十四說話的藝術極高，莊重，嚴肅，動聽，不愧帝皇風度。從朝臣的書信，文件，雜記上面，我們知道貴族的口吻，從頭至尾的風雅，用字的恰當，態度的莊嚴，長于辭令的藝術，在出入宮廷的近臣之間象王侯之間一樣普遍，所以和他們來往的作家只消在記憶與經驗中搜索一下，就能為他的藝術找到極好的材料。

到一個世紀之末，在拉辛與特里爾之間，情形大變。古典時代的談吐與詩句所引起的欽佩，使人不再觀察活的人物，而只研究描寫那些人物的悲劇。用作模型的不是人而是作家了。社會上形成一套刻板的語言，學院派的文體，裝點門面的神話，矯揉造作的詩句，字匯都經過審定，認可，采自優秀的作家。上一世紀（十八世紀）末期，本世紀（十九世紀）初期，就盛行那種可厭的文風和莫名其妙的語言，前后換韻有一定，對事物不敢直呼其名，說到大炮要用一句轉彎抹角的話代替，提到海洋一定說是阿姆非德累提女神。重重束縛之下的思想談不到什么個性，真實性和生命。那種文學可以說是老冬烘學會的出品，而那種學會只配辦一個拉丁詩制造所。

由此所得的結論似乎藝術家應當全神貫注的看著現實世界，才能盡量逼真的模仿，而整個藝術就在于正確與完全的模仿。

三

這個結論是否從各方面看都正確呢？應不應該就肯定說，絕對正確的模仿是藝術的目的呢？

倘是這樣，諸位先生，那末絕對正確的模訪必定產生最美的作品。然而事實并不如此。以雕塑而論，用模子澆鑄是復制實物最忠實最到家的辦法，可是一件好的澆鑄品當然不如一個好的雕塑。——在另一部門內，攝影是藝術，能在平面上靠了線條與濃淡把實物的輪廓與形體復制出來，而且極其完全，決不錯誤。毫無疑問，攝影對繪畫是很好的助手；在某些有修養的聰明人手里，攝影有時也處理得很有風趣；但決沒有人拿攝影與繪畫相提并論。——再舉一個最后的例子，假定正確的模仿真是藝術的最高目的，那末你們知道什么是最好的悲劇，最好的喜劇，最好的雜劇呢？應該是重罪庭上的速記，那是把所有的話都記下來的。可是事情很清楚，即使偶爾在法院的速記中找到自然的句子，奔放的感情，也只是沙里淘金。速記能供給作家材料，但速記本身并非藝術品。

或許有人說，攝影，澆鑄，速記，都是用的機械方法，應當撇開機械，用人的作品來比較。那末就以最工細最正確的藝術品來說吧。盧浮美術館有一幅但納的畫。但納用放大鏡工作，一幅肖像要畫四年；他畫出皮膚的紋縷，顴骨上細微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管；他把臉上的一切都包羅盡了，眼珠的明亮甚至把周圍的東西部反射出來。你看了簡直會發愣：好象是一個真人的頭，大有脫框而出的神氣；這樣成功這樣耐性的作品從來沒見過。可是梵·代克的一張筆致豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍；而且不論是繪畫是別的藝術，哄騙眼睛的東西都不受重視。

還有第二個更有力的證據說明正確的模仿并非藝術的目的，就是事實上某些藝術有心與實物不符，首先是雕塑。一座雕像通常只有一個色調，或是青銅的顏色，或是云石的顏色；雕像的眼睛沒有眼珠；但正是色調的單純和表情的淡薄構成雕像的美。我們不妨看看逼真到極點的作品。那不勒斯和西班牙的教堂里有些著色穿衣的雕像，圣者披著真正的道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮色，血跡斑斑的手和洞穿的腰部確是釘過十字架的標記；周圍的圣母衣著華麗，打扮得象過節一般，穿著閃光的綢緞，頭上戴著冠冕，掛著貴重的項鏈，鮮明的緞帶，美麗的花邊，皮膚紅潤，雙目炯炯，眼珠用寶石嵌成。藝術家這種過分正確的模仿不是給人快感，而是引起反感，憎厭，甚至今人作惡。

在文學方面亦然如此。半數最好的戲劇詩，全部希臘和法國的古典劇，絕大部分的西班牙和英國戲劇，非但不模仿普通的談話，反而故意改變人的語言。每個戲劇詩人都叫他的人物用韻文講話，臺詞有節奏，往往還押韻。這種作假是否損害作品呢？絕對不損害。現代有一部杰作在這方面作的試驗極有意義：歌德的《依斐日尼》先用散文寫成，后來又改寫為詩劇。散文的《依斐日尼》固然很美，但變了詩歌更了不起。顯然因為改變了日常的語言，用了節奏和音律，作品才有那種無可比擬的聲調，高遠的境界，從頭至尾氣勢壯闊，慷慨激昂的歌聲，使讀者超臨在庸俗生活之上，看到古代的英雄，渾樸的原始民族；那個莊嚴的處女（依斐日尼）既是神明的代言人，又是法律的守衛者，又是人類的保護人；詩人把人性中所有仁愛與高尚的成分集中在她身上，贊美我們的族類，鼓舞我們的精神。

四

由此可見，藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。我們要辨別出這個需要模仿的部分；我可以預先回答，那是“各個部分之間的關系與相互依賴”。原諒我用這個抽象的定義，你們聽了下文就會明白。