給瑪麗亞致命一擊的，是《原樣》[53]這本雜志。

在這本雜志里她找到了救贖，找到了使她重拾寫作欲望的機會。而且，她發現這是幫助自己走出困境的惟一方法，也是惟一一個正確的方法。有一天，她對我說：“我正在嘗試以追根究底的態度，去解構小說的每一個細節。”

但不久之后，瑪麗亞遇到了一個更加嚴峻的問題，她同樣無法再繼續寫下去了。盡管她再怎么耐著性子試著解析如菲利普·索萊爾、羅蘭·巴特、茱莉亞·克里斯蒂娃、馬塞蘭·普雷奈等作家的作品，她還是不能完全讀懂這些文本的意思。最糟糕的是，每當她好像讀懂了些什么，她反而更覺得慌張無助了，因為她解析出的意涵一再告訴她已經沒什么可寫了，或是連從何處下筆都是個謎這類暗示寫作是不可能的這種喪氣話語。

“究竟應該從哪里開始呢？”某天，在花神咖啡館外的露天咖啡座，瑪麗亞問我。

我感到困惑又恐懼，因為我根本不知道應該說什么才能激勵她。

“剩下能做的，只有結束而已。”她忍不住激動地回答自己。“只能從現在開始忘掉所有創意，忘掉自己曾經擁有過的小說夢了！”

最關鍵而嚴重的一擊，是羅蘭·巴特書中的一句：“要從何處開始？”

這句話是壓垮瑪麗亞的最后一根稻草，對她造成永久性的傷害，她從此一蹶不振。

某天，她把那本書送給我，而我到現在還留著。

除了那些冠冕堂皇的漂亮話，羅蘭·巴特說：“‘從何處開始？’這個難題，是個實際操作上的困難，它常讓人感到不安、想要逃避，卻是一切其他問題的根源。如果我們注意到它在現實中可能造成的影響，以及在深層意義上可能代表的意涵，我們或許就不難想見，為何現代語言學的誕生也可說是拜此難題所賜。瑞士語言學家，同時也是現代語言學之父的索緒爾，最初因為難以理解為何人類語言的發展如此分歧而感到郁悶。為了紓解這樣的心情，或者說，是為了解開‘不知從何處開始’的疑惑，他選擇了一個恰當且實際的做法，也就是先挑出其中一個有助于厘清真相的線索（即‘意義’），然后依照這個線索加以推論、演繹，于是現代語言學的基礎與架構便這么誕生了。”

至于瑪麗亞，連試著找出一條能夠讓她重拾寫作的線索都失敗了。她讀不懂羅蘭·巴特所說的話，讀不懂“最初因為難以理解為何人類語言的發展如此分歧而感到郁悶”這句話究竟是什么意思，也越來越無法面對“應該從何處開始”的問題。她最終走進自己的死胡同，變得沉默不語，整天翻著《原樣》雜志卻看不懂內容。這一切的一切真是個悲劇，對一個像瑪麗亞這么聰明的女人而言，實在不值。

1977年，我回到巴塞羅那之后，便再也不曾見過瑪麗亞。這么長時間以來，惟一一次聽聞瑪麗亞的消息，也已經是好幾年以前。當時我的心不禁抽動了一下，因而發現自己依然對她有著深深的眷戀。在巴黎工作時的同事，得知瑪麗亞轉職到了法新社，目前在烏拉圭首都蒙得維的亞，還給了我她的電話。我一聯絡上她，劈頭便問她究竟克服“惡疾”、重新投入寫作了沒有。

“親愛的，沒有。”她回答我。“‘應該從何處開始’這個問題，已經在我的靈魂里擱淺了，你說我究竟應該拿它怎么辦呢？”

我又問她，是否曾經注意過，1984年[54]出版了一本書叫《重現的鏡子》，書中批判“新小說”運動根本起源于一場騙局。我還向她解釋，這個對新小說的“去神話”論述，原來出自于羅伯-格里耶之手，后由羅蘭·巴特繼續深化，所以那些原本擁護新小說流派的信徒們，現在一個個都轉向探究其他問題了。因為誰能想見，提出這個論述的人，竟是“新小說”運動最初的發起者羅伯-格里耶本人！他在這本書里形容自己和羅蘭·巴特過去太過輕易地貶低作者的創意與見解，太看輕敘述與現實的重要性，并把這種輕視與貶低稱作“那些年的恐怖主義行徑”。

“不，我沒聽說過。”瑪麗亞以她一貫愉悅卻難掩淡淡哀傷的語氣說。“或許我現在應該加入某個恐怖主義受害者協會吧。只是，無論如何都無法改變事實了。我很高興原來他們竟是騙子，而且是相當具有說服力的騙子。說實話，我就愛這種藝術里的高明騙術。再說，馬塞洛，你想想看，他們并沒有因為欺騙而得到任何好處啊！就算我現在想寫，也已經寫不出來了。”

大約一年前的這次我與瑪麗亞的交談，可能正好趕上我著手撰寫這本關于“不”的作家的批注，所以我轉變話題，談起自己的發現。我以帶著些許諷刺的口吻說：“如今，客觀主義技巧性創造的意識形態口號，還有其他狗屁胡鬧的宣言，都已經消失了。”我還繼續追問她，究竟記不記得自己的第一本小說《憂郁》，或是腦中有其他小說的大綱，而重新燃起創作的欲望？

“沒有，親愛的。”她說。“我還是不斷問著自己相同的問題，一直苦思著究竟應該從何處開始。我還是一樣處在癱瘓的狀態啊！”

“但是瑪麗亞……”

“別再叫我瑪麗亞了。我現在叫畢歐蕾·德斯瓦利。我沒有寫過任何小說，但至少我給了自己一個像小說家的名字。”

{16}最近那些我想研究的作家，竟出乎意料地一個個自動走出了“不”的世界，來到我面前。趁著今晚難得的寧靜，我邊看著電視邊想著自己的事，眼前突然閃過巴塞羅那電視臺播出的一個關于西班牙詩人費勒爾·萊林的特別報道。

費勒爾·萊林現年約五十五歲[55]，是土生土長的巴塞羅那人，而且與他年輕時的新秀詩人佩雷·西姆費雷爾和菲利克斯·德·阿蘇阿都是好友。在這則特別報道里，根據阿蘇阿與西姆費雷爾的回憶，當年費勒爾·萊林曾經發表過好幾首引人注目、風格前衛且叛逆的詩。然而在1960年代末，他卻毅然決然拋下一切，搬到西班牙東北部韋斯卡省的哈卡定居。那是個鳥不生蛋的小鎮，荒涼得好像軍事基地駐扎在周圍。若費勒爾·萊林選擇晚一步搬離巴塞羅那，說不定1970年，他就會來得及被卡斯提耶特[56]選入他在巴塞羅那出版的那本《九位新銳詩人》選集里。

定居哈卡后的三十年，費勒爾·萊林全心投入禿鷹這種禽鳥的研究，而且他的研究巨細靡遺，他也從此搖身一變，成為了禿鷹專家。這使我聯想起奧地利作家弗蘭茲·布萊[57]。他與費勒爾·萊林的偏執有點相似，不同的是，他選擇致力于在一本動物寓言集里羅列出當代所有的文學作家。費勒爾·萊林研究禿鷹，搖身成為專業的禽鳥學家。然而，或許我們可以說，他同時也研究當代詩人。因為大多數的當代詩人，基本上與禿鷹有著相同的特質。費勒爾·萊林研究的禽鳥以腐肉為食，或以“腐詩”為食。他的傳奇人生，對我來說，就和蘭波的一樣不可思議。

{17}今天已是7月17日，下午兩點整，我聽著查特·貝克的爵士樂。有那么一會兒，我邊刮胡子邊看著鏡中的自己，然后發現自己已經不認識鏡中的那個人了。這幾天過分的孤獨，已然徹底把我變成另一個完全不同的人。然而，無論是面對自己這種行徑怪異的生活方式，還是面對住在心里那只孤僻的野獸，我依舊怡然自得。我刻意裝得不友善、違反一般人生活該有的原則，還試著擺出一副文學作品中“反英雄”角色的姿態，想象自己在文學的黑暗世界里沖鋒陷陣（其實也可以想象成我試著扮演自己筆下的那些巴托比作家）。這一切看似悲情，但我還是有辦法從中找到快樂。我選擇冷眼旁觀生命，接著如我所料地發現，可憐的人根本無權掌握自己的命運。

我看看自己，再看看鏡中那個陌生人，此時我不禁想起19世紀法國詩人波德萊爾曾說過，能自娛自樂的人才是真正的英雄。我又重新望著鏡中人一次，發現自己竟然開始有點像薩繆爾·貝克特1953年筆下的一位孤獨的小說人物——瓦特。如果模仿貝克特描寫瓦特的方式，或許我也可以這么描寫我自己：有輛公交車靠站停車，而候車亭里的長椅上坐著三個討人厭的老頭，正上下打量著這輛剛進站的公交車。沒多久，公交車又開走了。這時有個老頭說：“你看，有人留下了一堆破布。”第二個老頭接著說：“不是，我看，是有人掉了一個垃圾桶。”第三個老頭也湊熱鬧說：“都不是，只是一捆被丟棄的舊報紙罷了。”話才說完，這堆不知名的爛東西竟厚臉皮地湊上前去，向這三個老頭要了空位坐下來。而這堆爛東西，其實就是瓦特。

我不知道以“一堆爛東西”來形容自己究竟好不好。真的不知道。而且我其實滿腔疑惑。或許我不應該再這么怪里怪氣地耍孤僻了；或許我應該要至少和胡安說說話，打電話到他家，要他再跟我聊一聊他覺得世上沒有其他小說家勝過穆齊爾這件事。我全然疑惑了。惟一一件我現在突然確定的事，是我應該改名，稱自己為“瓦特翻版”。唉，說到這里，我連自己究竟有沒有必要這么做、這么說都不知道了。因為，無論所說的話真假與否，只要說了，就等于是“杜撰”。我們什么都沒有杜撰出來，我們以為自己在杜撰，在創造，但事實上，嘴里吐出來的內容，都是從小到大在作業里學過并忘掉的東西的遺存。這就好像生活其實并不悲哀，但我們總是喜歡不時流流眼淚宣泄情緒一般。去你的！

我只是一個被寫下來的聲音。我既沒有私生活，也沒有公眾生活。我只是個一段接著一段不斷傾吐文字的聲音，清晰地點出當代文學里，所有巴托比作家們心中由來已久的陰影。我是瓦特翻版，是個散漫且雜亂無章、對生活毫無掌控能力的小丑。我心中從來不曾有過激情，更遑論從現在開始尋找激情的可能性，因為，我只不過是個聲音，我是瓦特翻版。雖然這些字句并不是我想要表達的，我還是隨這些字句說去吧！我的一字一句，實際并不屬于我，“我”這個字，說了也是白說，它們所說的“我”并不能夠代表什么，我依然是瓦特翻版。在我的生命里只有三件事，分別是“寫作的不可能性”、“這種不可能性的可能行”，還有無盡的孤寂。至于孤寂，當然是肉體上的孤寂，步步逼使著我向前進。突然間，郁悶中的我聽見一個聲音問：“嘿！瓦特翻版先生，你聽得見我嗎？”

“誰啊？”

“為什么你不試著拋開一切令人沮喪的事，想想別人。例如，想想約瑟夫·茹貝爾[58]的例子呢？”

我看了看四周，沒有任何人。我于是對這個“幽靈”說，我會完全依照它的命令去做。說完之后，我才忍不住笑了出來，覺得這一切實在有趣極了。我這種自娛自樂的行為，不正是波德萊爾口中所謂“真正的英雄”嗎？

{18}約瑟夫·茹貝爾，1754年生于法國中部一個名叫蒙提涅克的小村莊，七十歲離開人世，一生之中沒有任何著作，只曾經在自己的腦海里計劃過寫書的藍圖。但在開始寫書之前，他先全心致力于研究如何找出最佳寫作條件，最后因此完全忘記了寫作這回事。

茹貝爾尋找所謂的最佳寫作條件時，卻發現了一個讓他流連忘返乃至完全忘記寫作的舒適之所。他幾乎是在自己的尋覓中無法自拔了。正如莫里斯·布朗肖[59]所言，茹貝爾所追求的，是全部寫作的來源，是能夠寫作的空間，是只在這一空間里才有的美麗光線，恰恰是他這種對自己高標準的要求迫使他連寫出一本普通作品的基本能力都喪失殆盡。

就這點而言，茹貝爾可謂現代作家的先驅。他偏好切入要點，首先得出中心主旨，暫不看外圍比較無關緊要的細節，就算犧牲結果，也要問先決條件為何。茹貝爾不為寫作而寫作，作品數量不是他追求的目標。他要探究的，是在他看來所有著作由此緣起的那一“點”。因此，只要能夠找出這個關鍵點，所有謎題皆迎刃而解，而書，也就不必浪費心力去寫了。

若回顧茹貝爾的一生，他從很早之前開始就只對“被寫下來”的東西有興趣。因此，茹貝爾終其一生沒有著作的結局，依然是件頗叫人玩味的事情。從很年輕的時候起，他便沉溺于所有即將成書或出版的創作。當時，他和法國著名的哲學家狄德羅相當親近，后來，與小說家布列塔尼[60]也發展出深厚的友誼，而這兩位都是作品數量非常豐富的文豪。后來，他的朋友們幾乎都是享有盛名的作家，他沉浸在文學的世界里，而每個人也都深知茹貝爾天賦異稟，不時敦促、鼓勵他打破沉默，積極著述。據說，法國早期浪漫主義作家夏多布里昂當時對茹貝爾有著很大的影響力。某天，他遇到了茹貝爾，刻意以有點模仿莎士比亞的口氣問茹貝爾：“你能答應我嗎？求求你體內那位未來不可限量的作家，請他把一切無謂的偏見與偏執都拋諸腦后吧！”

只是，夏多布里昂拋出的請求為時已晚，茹貝爾早已遁入自己堅持追尋的信念中無法自拔。他明白，一旦發現寫作靈感的泉源是從哪來的，他就什么書都不需要寫了。

“我現在還是沒有辦法開始寫書，”茹貝爾這么回答夏多布里昂，“因為我還沒找到文思的泉源。再者，即便我找到了泉源，我也會有更多理由不寫這本你希望我寫的書。”