某日下午，克蘭在墨西哥的韋拉克魯斯登上了前往美國新奧爾良的船，這個決定意味著他已經放棄寫詩。但克蘭始終沒有到達新奧爾良，他在墨西哥灣的某處消失了。最后一個見到他的人是約翰·馬丁，一個來自內布拉斯加州的商人。當時，約翰與他在甲板上有過簡短的交談，隨口聊了一些無關緊要的小事。只是當克蘭提起蒙提祖馬二世的時候，一度輕松愉快的氣氛瞬間轉變，他臉上還露出了羞愧的神情。為了掩飾這個突來的尷尬與不安，克蘭選擇馬上轉變話題，改口問約翰歷史上是否真的曾經存在過兩個新奧爾良。

“據我所知，”馬丁說，“有一個是現代城市，而另一個不是。”

“那么我要去現代的那一個，然后再從現代回到過去?！笨颂m說。

“克蘭先生，你懷念過往嗎？”

克蘭沒有回答這個問題，他反而表現得比先前更加陰沉，接著就慢慢離開了甲板。馬丁當時想，若是有機會再次遇見克蘭，他會再問他一次究竟是不是很懷念過往。只不過馬丁再也沒有這個機會了。船上沒有任何其他人再看見過克蘭，他就這么不聲不響地在墨西哥灣失蹤了。當馬丁抵達新奧爾良，克蘭早已不在，他根本連得過且過、以消極態度面對人生的選項都放棄，就這么干脆而直接地消失了。

{13}自從我開始寫這些研究巴托比的筆記，我便持續聽見一個從遠處傳來的聲音，說希爾·比耶馬[45]曾經寫過關于“不寫”這個主題的作品。而且毫無疑問，他的文字使“不”這個難解的題目顯得更加復雜。他說：“關于‘不寫’這件事，或許我應該再多著墨一些。很多人問起我這件事，我也不斷反復問自己。但每當我自問究竟為什么不寫，又會進一步引出另一個更加錯綜復雜的難題：我之前為何要寫呢？因為畢竟一般人所做的也只不過是閱讀而已。關于這個問題，我有兩種個人最喜歡的說法。第一個說法倒是連我自己也沒有意識到，那就是，原來我寫詩都是為了創造一種身份。而如今，我已經創造出屬于自己的身份，還漸漸習慣了這個身份。我已經不再因為想要讓自己進入每首詩而寫作。第二個說法是，這件事原來全出自誤會：我以為自己想當個詩人，卻沒想到其實內心深處，我最想成為的是詩。就某種程度而言，而且是很糟糕的一種程度，我想我已經成功變成那些詩了。就像一首技巧上乘但質量平庸的詩，我已然失去內心的自由，變得極度渴望、依賴而謙遜。我開始順從一位暴君，一位使我痛苦的暴君，無休無止、無所不知、無處不在，如同奧威爾筆下的那位‘老大哥’。而這個暴君，就是我。一半像莎士比亞劇作《暴風雨》中的奴隸卡利班那樣丑陋又殘暴，一半則像希臘神話里的那耳喀索斯般自戀。我總是對他感到非常恐懼，尤其當他站在陽臺上質問我：‘一個像你這樣的“五〇一代”[46]小子，活在一個與1950年代沒有任何不同的今日，究竟要做什么？’余下的盡是沉默。[47]”

{14}我愿意付出一切，只為了換得像阿隆佐·基哈諾[48]在《堂吉訶德》里，或是尼莫船長在法國著名科幻小說《海底兩萬里》中擁有的“不可能”的圖書館。他們的藏書，已全數湮沒在文學史中，就好似古埃及亞歷山大港圖書館里的那四萬卷藏書，已讓愷撒大帝一把火給燒了個精光。據說，在亞歷山大港，聰明的托勒密王竟能寫出一封信給“世上所有的君主和統治者”，請求他們“不要耽擱”把詩人或散文家、辯論家或哲學家、歷史學家、醫生、發明家、占星術士、數學家、天才等所有類別的作家的作品都“送給他”。最后，據說托勒密王還下令，把所有在經亞歷山大港轉運的船艦上能夠找到的書都抄寫復制一遍，然后把原本留藏下來，再將復抄本還給原書的主人。托勒密王把這些掠奪來的藏書，命名為“船底藏書”。只是所有的藏書都消失了，那把火，就像是這些書最終的命運。雖然這些書已全數付之一炬，但它們并非毫無價值，反而如同阿隆佐·基哈諾收藏的那些關于騎士精神的書，也如同尼莫船長收藏在他的水下圖書館里的那些神秘且富含哲思的條約，因為灰飛煙滅在文學史中而永遠引人好奇。其實，堂吉訶德和尼莫船長收藏的書都是我們自己臆想出的“船底藏書”。法國作家布萊茲·桑德拉爾也曾有過這般臆想的行為，他一度計劃將上述這些故事里的書全都濃縮在一本書中，他花費了相當長的時間，差點就把這本書寫成了。這本書被命名為《從未出版或從未被寫成的書目手冊》。

還有另外一座“幽靈圖書館”——布羅提根圖書館。其實，在現實中它的確存在，而且隨時開放供參觀使用。布羅提根圖書館位于美國的伯靈頓，為了向美國現代詩人理查德·布羅提根致敬而命名。理查德·布羅提根是一位北美“地下作家”[49]，代表作包括《墮胎》、《在美國釣鱒魚》以及《威拉德與他的保齡球獎杯》。

布羅提根圖書館專門收藏那些曾經推薦給出版社，卻遭到拒絕且始終沒有機會真正出版的原作手稿。這座圖書館只收藏那些不幸“流產”的作品。任何人只要擁有這類型的手寫稿，而且想要寄給布羅提根圖書館，好讓這份手寫稿回歸到屬于它的“不的世界”，只需將它投進郵筒，寄到美國佛蒙特州的伯靈頓即可。雖然布羅提根圖書館看似只對那些所謂“被拒絕”的手寫稿有興趣，但我有充分的理由相信，這些手寫稿里沒有一本會真的被拒絕，相反，它們都受到絕佳的照護與展示，永遠贏得世人的好奇與尊敬。

{15}1970年代中期，我曾經在巴黎工作，而且至今我依然對瑪麗亞·利馬·曼德斯這個人有著很深的印象，也清楚記得她當時所有怪異的行徑，明顯表現出時而恐慌、時而壓抑且呆若木雞的巴托比癥狀。

那時我愛上了瑪麗亞，而且從來沒有愛得如此之深，但她并沒有相同的感受，自始至終她只把我當成普通同事罷了。瑪麗亞的父親是古巴人，母親來自葡萄牙，而她則對自己是個特殊的混血兒感到相當自豪。

“就好像古巴情歌混合葡萄牙憂傷民謠?！彼偸菐е膽n傷笑著說。

瑪麗亞是我進入法國國際廣播電臺工作之后認識的同事，當時她已經住在巴黎三年了。在這之前，她曾分別在古巴的哈瓦那和葡萄牙的科英布拉生活過。對我來說，她實在是個非常有魅力的女人，有特殊的異國情調，而且想成為作家。

“不是作家，是才女?！彼看味紩运氂械墓虐突旌掀咸蜒朗降娘L情強調。

并不是因為我愛她我才這么說，但瑪麗亞的確是我這輩子所認識的人之中最聰明的一個。而且毫無疑問的，她也是最有寫作天分的一個。只要說起編故事，她的想象力總是可以天馬行空。好一個古巴人的才智與葡萄牙人的憂傷的組合！要是瑪麗亞未能成為她心目中的“才女”會怎樣呢？

我認識她的那個下午，我們都在法國國際廣播電臺辦公室旁的走廊上。她當時已經深深受到巴托比癥狀的困擾，這些癥狀使她變得消沉悲觀，不知不覺就這么令她對寫作的所有熱情癱瘓了。

“是那病，就是那病。”她說。

根據瑪麗亞的說法，這“病”是物本主義[50]的入侵使然。至于“物本主義”這個名詞，對那時的我來說，依然相當陌生。

“瑪麗亞，你剛剛是說‘物本主義’嗎？”

“對！”她說，然后邊點著頭邊回想，說著自己1970年代初剛到巴黎的情景。當時，她發現，連續幾代杰出的拉丁美洲作家，都曾經住在巴黎的拉丁區里，并在那兒找到了成功作家所需的一切迷人條件，因此她也選擇搬進拉丁區，期盼這個地方也能夠很快使自己成為“才女”。她還引用古巴作家塞維洛·薩杜伊的話，說從20世紀初開始，這些遭到放逐的拉美作家并非被放逐到法國，也不是到巴黎，而是被放逐到巴黎的拉丁區，被放逐到屬于這拉丁區的咖啡館里。

瑪麗亞總是流連于巴黎的花神咖啡館和雙叟咖啡館[51]，因此我也得償夙愿，常常坐在這兩間咖啡館陪著她。她待我如摯友般細心而體貼，卻一點也不愛我。她對我好，也只是出于對我這個駝背的可憐人的憐憫。有好幾次，我和她一起度過了愉快的時光；也有好幾次，我聽見她說，當她初到巴黎時，搬進拉丁區對她而言，具有重大的意義，意味著她在第一時間融入了一個屬于她的族群，穿上了一件飾有紋章的鎧甲，也好像是依循一個神秘的指令，或是銜命要負起這份延續拉美文學傳統的責任。最后，她更像是讓這個處處彌漫著酒精、不在場與沉默的拉丁區，在混雜著文學味與咖啡香的氛圍里，深深地烙上了專屬于它的文學紋章。

“瑪麗亞，你說的不在場和沉默究竟意味著什么？”

一天，她對我解釋說，不在場和沉默這兩個概念，要傳達的其實是她對家鄉古巴那濃濃的鄉愁。她懷念加勒比海的故事與傳說、因成熟而甜得惱人的番石榴的氣味、花朵盛開造就一樹紫蔭的藍花楹，還有把午休時分染得一片鮮紅的鳳凰木，但她更懷念西莉亞·克魯茲[52]的歌聲，那飄揚在她童年和每一場歡宴里的熟悉的聲音。

雖然有不在場和沉默，但巴黎最初對瑪麗亞來說，仍是個華麗盛大的節日慶典。像是穿上一件飾有紋章的鎧甲，或像是依循一個神秘的指令，最后卻在瑪麗亞遭遇了阻止她成為才女的那場“疾病”后戲劇性地轉了個大彎。

第一個階段，這“疾病”具體而言，其實就是物本主義。

“瑪麗亞，你剛剛是說‘物本主義’嗎？”

是的。該怪罪的不是波薩諾瓦舞曲，而是物本主義。當瑪麗亞在1970年代初來到巴黎拉丁區時，“省去論述”是當時寫小說流行的手法。這個手法的精神便是物本主義，亦即，要寫，就要不疾不徐地詳細描寫物體，寫桌子，寫椅子，寫小刀，寫墨水瓶……

所有的這一切，長時間之后對瑪麗亞造成了很深的傷害。但在她第一次來到拉丁區的時候，她并沒有辦法察覺未來可能有負面的影響。當瑪麗亞終于選定在波拿巴街落腳后不久，她便開始提筆創作小說，也就是說，她頻繁光顧拉丁區的幾家咖啡館，并在咖啡館的桌子上寫作她那充滿雄心的作品，沒有任何耽擱，沒有一點猶豫。剛開始，她所做的便是接過了延續拉美文學傳統這份重擔。她說：“你絕對不可能因為前人而顯得沒有價值。”而瑪麗亞說這句話的意思，是指那些曾經住在拉丁區的拉美文學前輩，在這些咖啡館之外，已經留給她了一個基底。她在興奮地首次踏入這些咖啡館時，這么對自己說：“現在輪到我了。”于是，在這些咖啡館里，瑪麗亞展開了自己第一本小說的創作，她還為小說取了個法文書名：Le cafard（《憂郁》）。當然，毫無疑問，她是用西班牙文寫作的。

這本小說剛開始進行得相當順利，瑪麗亞的腦袋順著自己原本的構思，就這么一直寫下去。小說里，有個全身充滿憂郁氣息的女人，坐在一長排折疊椅的其中一張上，身旁都是上了年紀的旅客，正一起靜默而安詳地看著海。而這海與晴空不同，一如往常顯得灰沉沉，只是同樣平靜。海浪打在柔軟的沙灘上，一波一波擊出了安撫人心又誘人傾聽的聲調。

他們坐在離岸不遠的地方。

“我有車。”坐在她身旁的一個男人說。

“這是大西洋對嗎？”她問。

“是啊，當然是。您以為是什么呢？”

“我以為可能是布里斯托運河?！?

“不，不是的。你看。”這男人拿出了一幅地圖?！斑@里才是布里斯托運河，我們所在的地方是大西洋?！?

“這海的顏色很灰?！彼倏戳丝春Ｖ笳f，然后向服務生點了一瓶冰涼的礦泉水。

到這里為止，瑪麗亞一切都進行得很順利。但從礦泉水這個部分之后，她的小說創作就戲劇性地完全停止了?，旣悂喭蝗挥袀€沖動，想實踐一下物本主義，跟隨一下流行。于是在第三十頁之后，她開始巨細靡遺地形容起那張貼在礦泉水瓶上的標簽。

當瑪麗亞終于完成了對瓶身標簽的描寫，重新回到之前打在柔軟沙灘上的海浪那部分時，小說情節已經漸漸走入死胡同，完全被攪亂了。瑪麗亞感到無比沮喪，覺得自己再也寫不下去了，于是便轉而寄情于法國國際廣播電臺的新工作。如果她暫時將焦點轉移到工作上倒好了，她又決定徹底研讀所有造就了法國“新小說”運動的作品，探究物本主義究竟如何在這波浪潮中一枝獨秀，備受推崇。她主要研讀的對象與作品，便是“新小說”運動的力將羅伯-格里耶。

有一天，瑪麗亞決定重新拾回她的《憂郁》?！澳谴坪跻粍右膊粍印！本蛷倪@里開始，她再度嘗試成為一個小說家。不過，這次她已意識到，諸如強調“消除時間”或強調“巨細靡遺描寫細枝末節”的這種羅伯-格里耶式的執著，依然對她有著強烈的影響。

雖然有個聲音一直告訴她，她應該像其他小說家一樣，致力于發展情節，說出一個富含歷史深度的動人故事，但同時也有另外一個聲音響起，警告她如果這么做，只會淪為一個保守而庸俗的小說家。這樣的警告著實嚇壞了瑪麗亞，她最后決定秉持羅伯-格里耶式的執著，繼續進行她的第一本小說創作：“這墻，望去只覺越離越遠，從這兒向前延伸著一條直線軌道，畫出多條并行線，在晨光照耀下越顯清晰，看似一個被越拉越長的平面，上面還有相互交錯的垂直與水平線條：它是一道低矮卻堅固非常的柵欄……”

這樣寫著寫著，沒過多久，瑪麗亞的腦袋再度陷入空白，于是她又選擇逃回工作里。我便是在這個時候認識她的。我和她一樣，也是個“癱瘓”的作家，只是理由不同罷了。