自銀座出現道頓堀咖啡街，以大阪式經營手法招徠顧客，“鶴源”在法善寺小巷的后街口開業，大阪元素漸次形成風潮以來，東京人對上方[92]人便產生了隱隱一絲反感，卻又追步難及。明治末世，至少在我的青少年時代，就像那出被稱為“上方見物”的落語[93]戲目中描寫的，東京人身上仍保持著江戶人的自豪感。現今的東西松竹[94]社長白井、大谷兩君買下歌舞伎座的股份[95]，將已故的田村長義氏排擠出去的那陣子，當時身處世紀末的老江戶們比漁市場的那幫漢子更早地表示出強烈的反對，讓松竹的擴張野心遭受了一次挫折。對此，我至今記憶猶新。然而時至今日，江戶人的自豪感就不必說了，在東京連江戶人本身也逐漸消亡了，簡直令人無語，不過現今社會純正的江戶傳統仍殘余著幾分，所以不能說是徹底絕跡。譬如，左團次[96]、菊五郎[97]幾乎從不到上方的劇場來演出，即使來也僅限于京都、寶塚或神戶一帶，不會登上道頓堀的舞臺，這說明了什么？此二人決非心胸狹窄之士，在東京的歌舞伎名優中也是最具有江戶人氣質和情趣的，所以我想，恐怕是關西地方的鄉土氣息和風俗人情有損他們的潔癖吧。他們二位是聚滿人氣的名家，自然不會明白無誤地說出口來，但我根據自己的經驗來推測，大致能夠想象得到。
東西歌舞伎演員的交流在德川時代便已頻繁進行了，但江戶文人歸化關西的有幾個？還是完全沒有？對此我不是十分清楚，不過，在我的親友范圍內，從此地移居東京的相當多，相反從東京搬來此地住的卻屈指可數。最淺近的例子是，志賀君[98]年輕的時候家住京都的衣笠村，大約關東大地震前一年回到京都，住在栗田口，后來則眾所周知。
在奈良購置了新邸[99]；還有，楠山正雄君搬至南山禪畔，已故小山內薰君則搬到了六甲苦樂園和大阪天王寺旁，但都住不長久。特別是震災之后，我身邊的好友們一時間好像紛紛搬到京阪附近，尋求一個安住之地，但僅僅是暫時的避難，關東的余震至今仍未歇止，不知什么時候就已走了一個，走了兩個，陸陸續續又都搬離了。如今依舊守在這里的關東人，只剩志賀君與我二人了。即使是志賀君也曾說：“上了年紀，還是會思念東京啊。”想起他以前說的話，心里便甚覺黯寂。
我的好友們漸次舍棄關西之地，主要一個原因應該是不去東京便無法專務于作家生活，而非昔日江戶人的那種反感在作怪。不過，出生于關東的人移居到此地，從一開始至氣質與本地人完全融合的五年或十年間，卻不得不克服類似“感覺不舒服”這樣程度的不快，直到今天也是無法否認的事實。就像我自己，直到現在我仍無法忘記，四五年前我向《文藝春秋》投了一篇題為《阪神見聞錄》的稿子，露骨地講述自己對大阪人的反感，為此招致本地人的憎惡。不過以我來說，值得慶幸的是，此地的氣候和食物等從一開始就較東京更契合我的體質和口味。我叔父及親戚當中有人屬于頑固的江戶人，偶爾來此地游玩，卻對白肉魚難以下箸，感覺湯湯水水燉煮的菜寡淡無味，醬油又覺得太咸，而我在味覺這方面則是天生就更能接受關西的[100]。到今天，我對“人精子[101]本性”非但已感覺不到任何不悅，甚至還覺得很親切。說老實話，我一家子搬來此地那會兒，是不折不扣的逃難者，本來只打算臨時棲身的，等到東京災后復興便搬離，但不知為什么卻在這片土地上生根了。去年冬天，我賣掉了六甲山麓的岡本山莊，成為租房居住之身，但我仍然沒有想到搬離上方，可能的話還想永久居于此地，甚至將父母的遺骨分葬兩處，攜一半來安放在這里的寺廟中。像我這樣純正的東京人與這片土地竟結下如此難分難解的關系，不得不說是一種不可思議的因緣。與此同時，對于關西的風土人情，不論其好或壞，我對它的是感情一日甚于一日，越來越深，也是極其自然的。我想申明的是，在此基于從大正十二年[102]以來前后十年的觀察，我對上方文化所做的批評不再是當初寫《阪神見聞錄》時所持的挖苦諷刺，而是出自我將京阪大地當作第二故鄉的真摯感情。想必不論到何時，我生就的東京人氣質是不會失去的，因此，我的觀察終究擺脫不了以一個“從東京移居至此者”的視角來展開，即使仍免不了對京阪人的缺點說上幾句辛辣之語，但這也是對長年蒙受關心照顧的這片土地上的人們的苦口婆心的忠告，敬請關西的諸位讀者做好這樣的心理準備往下讀。
歷來東京人對上方人的反感中，尤以對大阪人的反感最為強烈。厭嫌上方人的左團次、菊五郎便是，雖然也會來京都，但是不會輕易到大阪中心來。對京阪風情懵然不知的東京人偶爾到此地來旅游，有時會想來京都住上一陣子，但對大阪的感覺卻是俗不可耐。這也是理所當然的。雖然自古以來連在一起合稱“京大阪”，但正如俗語中“京都是大阪的妾”所說那樣，事實上真正能夠與東京相頡頏的，除了大阪還沒有其他都市具備如此實力，因此不管從哪方面說，大阪對東京而言就像眼中釘一樣。京都則是古來的王城之地、日本古典文化的淵藪，由于這層關系，任是再驕慢的江戶人對其也心懷幾分尊敬和親切。此外，京都人的性格略顯消極，旅游者走馬觀花的話，不容易注意到他們的缺點和令人討厭的地方。而大阪自古以來就是商儈和匠人之都，風習便是動輒用錢來說話，民眾的性格也甚為活躍、進取，但另一方面也比較張揚、露骨，這些缺點非常明顯地映現在別人的眼中。所以，像東京人那樣性格淡泊的人，在梅田站一下電車立即就會感覺被一股人精子的臭氣所襲，一下子便受不了了。
但全部歸結為性格的差異則不免流于詭辯，無法將事情解釋清楚。想要了解大阪式令人不快的地方，我以為最便捷的方式就是看看寶塚少女歌劇的女演員們的藝名。在那些明星的藝名中，有天津乙女、紅千鶴、草笛美子等等。這些名字可以看出大阪人的癖好，也正是東京人看大阪人總感覺缺少清雅氣質的地方。東京的女演員中沒有一個人會取這樣俗氣的藝名——宛似源氏名[103]、千代紙[104]、有職紋樣[105]又或者很久以前的新體詩[106]一樣，花里胡哨，秀而不實。不管怎樣有名的女明星，在東京若是取這樣的藝名，人氣準定跌去幾成。我剛剛搬來此地的時候，聽見中學生和年輕的寶塚愛好者們對這樣的名字稱贊不已，感覺實在是妙不可言，心想：這樣肉麻的名字掛在嘴上，居然絲毫也不覺得難為情。
我上面提及的只是針對藝名的批評，當然不涉及取這樣名字的諸位女明星本人，不過寶塚的少女歌劇團恰似將這些藝名的俗氣拿出來到處夸示一樣，這卻是不爭的事實。自從上演了《我的巴黎》[107]等戲目之后，寶塚的形象漸漸變得嫻雅起來，老實說像我這樣的人也只要有新的戲目上演便會前往觀賞，但我仍期望她們能再加把勁兒，淬磨得更加洗練和高雅，尤其是近來時不時去東京演出，就更有這個必要了。我不知道跟東京那邊比如何，但與大阪的松竹樂劇部相比較，寶塚美人多，陣容也強，藝術水準遠在其上，服裝及舞臺布置等也肯花更多錢，可謂絢爛奪目。然而要說矯揉造作，寶塚也愈加突出：原本的男角色也改由女演員飾演，實在是很沒道理，怎么看都像是一群演員在排練，抑或像三崎座[108]的演出。偏巧關西女人的聲音又非常尖厲，碰到臺詞特別多的戲目，尖厲到走樣的聲音直鉆入耳，聽著真是難受得很。即使演出的是《我的巴黎》《美麗姑娘》[109]這樣的戲目，小花臉出來熱場的時候，愈是演技超絕者愈是浮喧。何況女演員們雖說被稱為“少女”，但年齡都不小了，就更加給人以三崎座的感受。若是東京的觀眾，一定會感覺快要冒冷汗了，而大阪人卻絲毫不覺得慚惶。
沒有觀賞過原作的我自然不好拿聽說的東西來說事，不過據說其創作源起于對時局的諷刺，因此理應糅入幾分辛辣味。還處于搖籃時代的觀音劇場或日本館演出的輕歌劇很粗野、幼稚、慘不忍睹，不過畢竟還有些許這樣令人感覺痛快的地方，且全無半點有職紋樣和三崎座式的矯揉造作。寶塚里也有岸田君那樣的傳統江戶人，無須我指出也應該早就注意到這類缺點了。聽說今年春天將上演男女共演的新戲目，那樣的話，先前的缺點一定會得到矯治的。無論如何，為了我所熱愛的寶塚，那種慵懶、故作高雅的毛病請務必將它矯治掉。
將批評的矛頭全都對準寶塚真是有點不好意思，走筆至此，還請容我再寫幾句。
寶塚歌劇部將在絢爛豪華的舞臺上演出的女演員們視若歌劇學校的女學員，而絕不稱之為“女演員”，不管是明星還是三流配角，全都一視同仁，都是女學員。乘坐阪急電車，經常可以在站臺邂逅二三人或四五成群、裝束異樣的婦女們，住在沿線的居民都知道，如今已經成為阪急電車沿線風情之一。她們上身穿著平紋粗綢衣裳，下身配以茶青色的裙褲，那裙褲似乎短了兩三寸，露出裙邊至腳踝的一段。白色的短布襪，大多趿拉著木屐（偶爾也有穿草鞋的，但穿鞋子的一人也沒有），兩股辮子或者束發，年輕的年齡大約在十六七歲上下，年長的則將近三十歲的樣子，你無法辨識出她們究竟是女工、女學生還是富家小姐。這是歌劇部學員外出時的制服。看著這身土氣的裝束，實在想象不出在它下面掩隱著勻稱的四肢、胴體和優美的曲線。盡管如此，這還沒有將大阪的特色濃重地展現出來。我猜想，寶塚是希望盡可能將她們培養成少女歌劇的學員那樣既可愛又文雅，故此有意將她們裝扮得土氣。事實上，由于這身質樸的裝束，她們沒有必要在衣裳和飾物上攀比，加之待遇也相對較好，無疑其品行比其他劇團的演員更加端正。在東京倘使穿上這身一點也不俏皮可愛的裝束，首先會影響人氣，其次若是個有點任性的明星，肯定會忍受不了。這件事情突出地顯現了上方婦女純樸、老實、文靜的性格。本來，她們在舞臺上是舞者或歌者，完全可以穿著得更加漂亮、時尚，但她們卻止步于舞臺上的裝束和姿態所包裹的那種感覺，這身毫無摩登感、煞風景的制服，對于她們反而倒顯得非常契合。
寫到這里，我忽然想起一件事情。穿著茶青色裙褲的她們的面孔，大多跟偶人女官十分相像。由于人數眾多，其中像克拉拉·鮑那樣活潑的圓臉也不是沒有，但說起來，顴骨高突、長臉盤、國貞[110]筆下所描繪的不諳世事的公主模樣的占大多數。歸根結底，在上方地方至今仍舊推崇繪畫作品中的古典美人，此事便是明證。看看關西女子運動員中被譽為“第一美人”的網球選手A小姐的面孔就更加一目了然。我與A小姐有過一面之識，確實是位美女，其公主般的性情與其境遇相似。在新舊社會，從時髦穿越至古風，總的來說最多的便是像她那樣的美人，即使面孔不屬于那種類型，也要裝扮得像那樣子。因此，包括寶塚學員在內的女演員們，每每登臺的時候會特別用心化妝，鼻梁涂上特別扎眼的白粉，臉龐上也抹少許，看上去臉型更顯得尖長。若戲目是日本故事倒還不打緊，但演出西洋故事的戲目時也是這般妝容，便成了法蘭西偶人的胴體安上日本女官的頭顱。我欣賞住野小枝子，就是因為她除了體態妍美，臉龐輪廓也很有特色。可偏偏小枝子也喜歡將鼻梁上涂抹得濃濃的，對此我極不茍同。上方地方也有天生臉型圓潤的美人，長著這類臉型的人不妨拋開顧忌，將自己的個性美充分發揮出來。
按照友人長野草風氏的說法，漫步在京都街頭，不時能遇見跟舊時繪畫作品中的庶民百姓臉龐極為相似的面孔，這可以說明那時的繪畫是多么忠于現實的寫實作品。即使不是草風氏那樣的畫家，普通人只要稍加注意地觀察都會發現這個事實。東京人和京都人，單個挑出來看，似乎并沒有特別明顯的差別，但是踏上關西的土地，放眼一望熙來攘往的市民的風貌，許多在東京看不到的面孔就會映入眼簾。假使脫下他們的外套、披風或西服，讓男人穿戴上黑漆帽[111]、布衣[112]、直垂[113]，女人戴上茅編斗笠，或者頭發扎成垂髫，宛似伴大納言[114]或一遍上人繪卷[115]中的街頭光景再現，其風貌則更能傳達出數百年前的痕影。較之京都，大阪雖沒有這樣古老，但若將前者比作能面，后者至少也有文樂戲中的偶人那樣陳舊。如果說京都人的臉上留存著王朝乃至鐮倉時代的氣息，則大阪人的臉能令人感受到一種慶長、元和或元祿年代的近代以前的味道。