至少出生于明治初期的人還會記得，那個時候東京夜晚的街道和北京一樣。我還記得從茅場町自己家到蠣殼町的親戚家，也就翻過鎧橋、五六百米的距離，可我和弟弟一起常常是什么也顧不得想，氣喘吁吁地一路跑去。當然那時候，即使是最繁華的街區，女人家夜里也不能一個人獨行。十年前的北京和四十年前的東京是這般模樣，在距今大約一千年前的京都，暗夜該是多么凝寂啊！想到這里，再聯想到“魆黑的夜”“夜的黑發”等詞語，于是對那個年代纏附女性身上的某種幽婉和神秘感有了清晰的領悟。
從古到今，“女人”和“黑夜”總是形影相隨。然而，不同于現代的夜用比太陽光更強的炫惑和光彩將女人裸體毫無保留地照射出來，古時候的夜是以神秘而暗黑的帳幕把本就閉門不出的女人再嚴嚴實實包裹起來。之所以會有渡邊綱[80]戾橋逢女鬼、賴光[81]遭土蜘蛛妖精襲擊這樣的事情，須知那便是這等駭人的黑夜。古詩云：“妾在岸邊住，江波連江波。夢中欲見郎，無奈閑人多。”“思念心中人，無須入夜夢。翻穿香綺襦，內里自風情。”還有其他古人關于黑夜的各種詩歌，只有想象這樣一個語境才能切實體會這些詩的意境。看來，在古人的感受中，白晝和黑夜是截然不同的兩個世界。確實，白晝的光明和夜晚的黑暗相差多么遙遠啊！黎明到來，昨夜那個凄清、黑暗的世界立即消失于千里之外，青空晴和，日光輝耀，仰望白晝的光明，回想昨夜的情景，直令人感到夜是一種似有若無、不可思議的幻象，是方外異域之物。和泉式部有詩道：“春夜曲肱夢千緒。”想起那短暫、縹緲的夜里的枕邊私語，即便不是和泉式部，一定也會感到“夢千緒”的。
女人總是隱于終年漆黑黯然的夜的深處，晝間不露芳姿，只能在如“夢千緒”的世界中如幻象般一現倩影。她們像月光般青白，似蟲聲般幽微，如草葉上的露水般脆促。一言以蔽之，她們就是暗黑的自然界誕生的一種凄艷的魑魅。舊時男女作歌贈答，常常將愛情比作月亮或露水，絕非我們所以為的輕淺比喻。想想那一夜歡娛后的離別，男人踏著庭前草葉揮袂而去，露水濕襟袖的情形，便會油然有這樣的感受：露水、月光、蟲鳴、愛情，它們關系緊密，有時候甚至交融一體。有人批評《源氏物語》之后的小說中出現的婦女千篇一律，缺少個性描寫，然而古時候的男人既不是愛女人的個性，也不會為某個特定女人的容貌美和肉體美而動情。對他們而言，“女人”永遠就是同一個“女人”，正像月亮總是同一輪月亮一樣，黑暗中聞其聲息，嗅其衣香，觸其鬢發，親其肌膚，但曙色初現，它們便都消逝得無影無蹤——他們認為，這就是女人。
我曾經在小說《食蓼蟲》里，借主人公的感想，記述了我對文樂座偶人劇的如下觀感：
……我耐心而認真地觀賞著，到最后眼睛里已經沒有偶人師了，小春此時也不再是抱在文五郎[82]手上的仙女，而是端坐在榻榻米上的活生生的女子。盡管如此，她與俳優飾演的人物感覺仍不同，梅幸[83]和福助[84]的表演不管多么精湛，可還是會令人覺得“這是梅幸”或“這是福助”，而這個小春就是純粹的小春。除了小春，她不是另外任何一個人。雖說她沒有俳優飾演的人物那種表情，要說美中不足，固然有所不足。不過我以為，古代花街柳巷的女子或許就像戲中那樣，從不流露出明顯的喜怒哀樂。生活在元祿時代的小春，大概就應該是“偶人般的女子”吧？即便不是這樣，但前來觀賞凈琉璃的人們心目中的小春形象，并非梅幸式的小春或者福助式的小春，而是這個偶人的形象。古時候人們理想中的美人，無疑是那種不輕易顯現個性、謙恭拘檢的女子，所以才用偶人這種形式來表演，倘若附加更多個性或許反而會影響人們欣賞。古時候的人們或許將小春、梅幸、三勝和阿俊都想象成同一副面孔，換句話說，唯有這種偶人式的小春才是留存于日本人傳統中的“永恒女性”的形象……
這種情形不止限于偶人戲劇，欣賞畫卷或浮世繪中的美人形象也會產生同樣感受。由于時代和作者不同，美人的形象有些許變化，但那著名的《隆能源氏》[85]等畫卷中的美女的面容，人人都一樣，全都沒有個人特色，以至讓人覺得平安朝女子都長著同一副面孔。浮世繪也一樣，俳優的肖像畫姑且不說，僅就女子的面容來講，雖然歌麿有歌麿擅畫的面孔，春信有春信擅畫的面孔，但同一位畫家總是不斷重復畫著同一種面孔。成為他們筆下題材的女子有娼婦、藝妓、商女、宮女等各種類型，但不過是在同樣的面孔上加上不同的服飾和發型罷了。我們可以從每位畫家眾多理想美女的面孔上，想象出普遍共通的典型“美人”形象。毋庸置疑，舊時的浮世繪巨匠們不是缺少鑒別模特個性的能力，也不是匱乏表現這種個性的技巧，恐怕在他們看來，抹殺那一絲個性反而會更美。他們相信，這便是繪畫的功力所在。
一般認為，所謂東方式的教育方針，同西方相反，大概就在于盡量抹殺人的個性。譬如文學藝術，我們的理想并不在于獨創前人未臻的嶄新的美，而是自己也能達到古代詩圣、歌圣已經達到的境界。文藝的極致——美這種東西，從古至今唯一不變，歷代詩人和歌人都在反復吟詠同一種東西，務達登峰造極之境。有一首和歌便這樣吟道：“條條道路通山頂，共賞高峰同此月。”芭蕉[86]的境界與西行[87]的境界毫無二致。同樣的，文體和形式雖因時代變遷而各異，但終極目標只有一個，就是“高峰之月”。較之文學，看看繪畫，尤其南畫[88]就更加容易明白。南畫的高超之處在于，不論山水、竹石，各人技巧迥異，但從中感受到的一種神韻——或曰禪味、風韻、煙霞之氣，總之，那種臻至悟道之境的崇高美感卻是始終相同的，南畫家們的終極目的仍然是追求這種神韻。南畫家經常為自己作品題上“仿某某筆意”的附言，即表明自己別無他意，只為步前人的后塵而已。由此可知，古來中國繪畫之所以多贗作，且多有巧于贗作之人，未必是有意騙人。對于這些人來說，或許并不在乎個人功名，而是以達到同古人一致為樂。其證據便是，雖為贗作，但無一不是刳精嘔血的工筆佳作。為了實現神似，作者本人必須具備高超的技能和旺盛的創作熱情，利欲熏心的人很難做到。著眼既是窮盡古人之美的境界，而不以張揚自我為目的，作者是誰當然也就無所謂了。
孔子以復政于古之堯舜作為理想，時常宣揚“先王之道”。這種范古復古的傾向，恰是妨礙東方人進步發展的根源，但不論是壞是好，我們的祖先都保有這份心志，因而在倫理道德的修養方面，較之個人揚名于世，更以堅守先哲之道為第一要義。女人尤覺得應該抹殺自我個性，擯棄個人感情，無視自身優點，努力做一個“貞女”典范。
日語中有“嬌姹[89]”一詞，很難譯成西方語言。前些時候由埃莉諾·格林發明的“it[90]”這個詞是從美國傳入的，但與“嬌姹”的含義仍大相徑庭，我們在電影中看到的克拉拉·鮑那樣的豐腴女子即“it”的擁有者，卻是與“嬌姹”相去最遠的女子。
過去，都說家中有公婆的媳婦反倒顯得嬌姹媚人，丈夫也很樂意父母同住。如今的新郎新婦，即便雙親健在也大都與他們分開住，或許無法體會這種心理。媳婦在公婆面前小心拘檢，背地里與丈夫纏綿恩愛，尋求欲情的滿足——矜持拘檢的態度背后隱然可見這份情愫。許多男人從這副風情里感受到了一種無法言表的魅力。較之放縱與露骨的愛情，克制于內里的愛情是包也包不住的，不時無意識地流露于言行之端，更能激惹男人心動。想來，所謂“嬌姹”便是指愛情的這分含蓄吧。愛情的表露如果超出朦朧與含蓄，表現得過分張揚，就會被認為沒有情致了。
嬌姹本是下意識的，有人天生賦有，有人則生來不備。不懂嬌姹的人即使努力想要釀出情致來，也只能落得極不自然、令人生厭的結局。有的人姿色姣好卻嬌姹缺失，相反，有的人面容丑陋，但聲音、膚色、身段等卻有一種不可思議的嬌姹。西方女人若是一一觀察，想必也存在這種差異，不過由于她們的化妝、愛情的表達方式極富技巧性和挑逗性，嬌姹的效果反而常常被淹沒了。天生嬌姹的人自不必說，即使這方面有所欠缺的女子，倘若將心底的愛情——或者說欲情——盡量容隱起來，斂藏于內，其愛情反而會以一種更具情致的形式表現出來。從這一點來看，對女子進行儒教式或武士道式的教育，亦即培養“女大學[91]”式的貞女，反而最能培養出別有情致的女人。
東方女子雖然在姿態美、骨骼美方面遜于西洋女子，但皮膚美秀、肌理細勻卻公認是遠勝她們的。不只以我個人的膚淺體驗來看如此，許多精曉此道的人也一致贊同這種說法，甚至西方人士中抱有同感的也大有人在。實際上我還想進一步闡發一下，在觸覺的快感上（至少以我們日本人的感受而言），東方女子也優于西方女子。西方女子的肉體，無論色澤還是比例，遠眺時甚覺嫵媚動人，但上前近看卻是肌理粗糙，汗毛蓬茸，轉而令人掃興。除此以外，看上去四肢修長，似乎正是日本人所喜愛的那種緊實的胴體，實際上抓起她們的手腳一看，皮肉綿軟，松松垮垮的，沒有彈性，毫無豐腴、緊實之感。
換句話說，站在男人的立場上來講，西洋女子適于遠觀而不適攬擁，而東方女子恰好相反。據我所知道的，若論皮膚滑嫩、肌理細膩，要數中國女人第一，日本女人也遠比西洋人來得更細膩。雖然東方人的膚色算不上白皙，但有時候略帶淺黃色的膚色反而更多了一分深幽和含蓄。畢竟這是自從《源氏物語》的那個遠古時代一直到德川時代成就的習慣，日本男人從沒有堂而皇之、清清楚楚飽覽女人整個胴體的機會。他們只能于燭燈幽微的閨閣之內，欣賞和愛撫女人的一小部分胴體，由此自然而然地形成這樣的審美意識。
克拉拉·鮑之流的“it”與“女大學”式的嬌姹孰好孰壞，應任隨個人喜好，不過我擔心的是，像現今美國式的暴露狂時代，低俗的娛樂表演流行，女人的裸體變得毫無神秘感，所謂“it”豈不是漸漸喪失其魅力了嗎？不論什么樣的美人，也不可能裸露得比全裸更徹底。一旦大家對裸體變得疲鈍無感，那么苦心孤詣的“it”到頭來也終將無法激惹起人們的興致了。