詞采第二

【原文】

曲與詩余①，同是一種文字。古今刻本②中，詩余能佳而曲不能盡佳者，詩余可選而曲不可選也。詩余最短，每篇不過數十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長，是以但見其美。曲文最長，每折必須數曲，每部必須數十折，非八斗長才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前，懈弛于后，不得已而為狗尾貂續者亦有之。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾并錄。無一部而刪去數折，止存數折，一出而抹去數曲，止存數曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者，職是故也。

予謂既工此道，當如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩余選本如《花間》、《草堂》諸集，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非僥幸而得者矣。

吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之。《琵琶》則如漢高用兵，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰之力也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

①詩余：詞的別稱。②刻本：用木刻版印成的書籍。

【譯文】

曲和詞是同一種形式的文字。古往今來的刻本當中，詞寫得好而曲卻不是都好；詞有選擇性而曲卻沒有。詞最短，每首不過幾十個字，寫詞的人雖然多，入選的卻不多，摒棄差詞只取好詞，所以就只能看到詞的精美。戲曲最長，每折當中必有幾支曲子，每部戲當中必然包含幾十折，若非才高八斗，不可能做到自始至終都一樣好。因此有偶爾帶一點小瑕疵的，有優缺點并存的，有前面緊湊后面松散的，也有沒有辦法只好狗尾續貂的。演員和編者既然保存了這些曲目，就只能選取其優點，原諒其不足，將開頭結尾都收錄起來。沒有將一部戲刪去好幾折，只保留幾折，或將一出戲刪除幾支曲子，只保留幾支的道理。這是因為戲曲不可能整篇都好，有幾折可取就能帶動全篇，有一首曲子可取就能帶動整折，出現一部戲中瓦盆與金玉齊鳴的好壞參半的情況，就是因為這個原因。

我認為既然從事戲曲創作這行，就應當像畫家畫像、女子刺繡那樣，一筆稍有差池，就擔憂神情畫得不像；一針偶有疏漏，就提防花鳥會變形。如果所有戲劇中的曲子，都像《花間集》、《草堂詩余》等詞集那樣，每首都有精彩的詞句，每句都有點睛之字，就不會愧對戲曲的稱呼了，無論怎樣都能得以流傳，即使流傳千萬年，也不是僥幸獲得的。

我從古代戲曲中選取整部寫得緊湊、優點多缺點少的戲曲，只有《西廂記》符合要求。《琵琶記》就像漢高祖用兵，勝敗都有，取得一次勝利而成為帝王，是命運，而非善于作戰。《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月記》、《殺狗記》的流傳，則完全靠音律，至于文章詞采，可以放在一邊不提。

貴顯淺

【原文】

曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也。

元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也，后人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，后人之詞則心口皆深矣。無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》、《尋夢》二折對。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。”以游絲一縷，逗起情絲，發端一語，即費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過因所見以起興，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其余“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”, “遍青山，啼紅了杜鵑”等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅“似蟲兒般蠢動，把風情搧”，與“恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”,《尋夢》曲云：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”, “是這答兒壓黃金釧匾”，此等曲，則去元人不遠矣。

【譯文】

戲曲的文采與詩歌、散文的文采不僅不同，而且要截然相反。為什么？因為詩歌、散文的文采注重典雅而輕視粗俗，應該含蓄而切忌直白。戲曲并非如此，人物語言就要依照生活中的街談巷議，敘事要清楚明白。凡是閱讀的劇本令人費解之處，或者初次閱讀看不到優點，要深入思考才明白其中含義的，就不是絕妙好詞，不用問就知道是現今的戲曲，而非元代戲曲。元代人不是不讀書，然而其創作的戲曲，絕不含絲毫的書卷氣，因為他們有學問而不用，并非該用時卻拿不出來；后人所作戲曲，則整篇都取自書本。

元代人并非不深思熟慮，但他們寫的曲作，都讓人覺得十分淺近，因為他們深入淺出，而不是用淺近之文來掩飾自己的不深刻，而后人所作曲詞則想的和寫的同樣深奧。別的不說，只說湯顯祖的《牡丹亭》，世人將其同元曲相媲美，是適宜的。問它的精華所在，人們便答以《驚夢》、《尋夢》兩折。我認為這兩折雖好，卻仍是現代的風格，而非元代風格。《驚夢》第一句話說：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。”用游絲一縷挑起人物情絲，一開始就花費如此苦心，可說是慘淡經營。然而聽《牡丹亭》的人，一百人之中能否有一兩個理解這層含義？如果說湯顯祖的創作本意并不在于此，不過是要用眼前所見來起興，那么看見游絲不妨直說，哪里需要一曲又一曲地描述，從晴空游絲說到春天，又從春天與晴空游絲而感悟情絲如線呢？如果說寫這些原本有深意，那么恐怕要找到能理解的人是不容易的。既然理解的人很難找到，又何必要在舞臺演出，讓高雅的人和粗俗的人一同欣賞呢？其他像“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”以及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”, “遍青山，啼紅了杜鵑”這些語句，每個字都煞費苦心，每個字都不夠明白爽直。這樣美妙的語句，只能當作文章來看，不能當作戲曲來觀賞。至于像片尾的“似蟲兒般蠢動，把風情搧”和“恨不得肉兒般團成片，逗的個日下胭脂雨上鮮”，及《尋夢》中說：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”, “是這答兒壓黃金釧匾”這類曲子，就和元人作品相去不遠。

【原文】

而予最賞心者，不專在《驚夢》、《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見于前后各折之中。《診祟》曲云：“看他春歸何處歸，春睡何曾睡？氣絲兒怎度的長天日？”“夢去知他實實誰，病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會。”“又不得困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊覷，何時何日，來看這女顏回？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬里無兒白發親。”“賞春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵。”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”此等曲，則純乎元人，置之《百種》前后，幾不能辨，以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。

若論填詞家宜用之書，則無論經傳子史以及詩賦古文，無一不當熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習《千字文》、《百家姓》，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《百種》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音①，又止可被諸管弦，不便奏之場上。今時所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐，其可得乎？

【注釋】

①北曲：古代對北方各種散曲、雜劇的總稱。南音：即南曲，是不同于北曲的各種曲調的總稱。

【譯文】

而我最欣賞的，不只在《驚夢》、《尋夢》兩折，我認為劇中匠心所在，散見在前后各折之中。《診祟》曲說：“看他春歸何處歸，春睡何曾睡？氣絲兒怎度的長天日？”“夢去知他實實誰？病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會。”“又不得困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊覷，何時何日，來看這女顏回？”《憶女》曲說：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬里無兒白發親。”“賞春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲說：“如愁欲語，只少口氣兒呵。”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”這類曲文，便達到了元人的境界，將其放在《元人百種》中，也幾乎不能分辨，因為其寓意深而文淺白，完全沒有一點的書卷氣。

如果說戲曲家適合用的書，那么不管經傳子史以及詩賦和古文，沒有一樣不該熟讀，即使道教、佛家、各行各業的書，下到小孩學習的《千字文》、《百家姓》，沒有不在所用之列的。至于自己寫作品，就需要將它們摒除干凈。就算偶然有用到成語的地方，需要點出舊事的時候，妙處在于信手拈來、無心巧合，竟然像是古人在模仿我，并不是我在模仿古人。這種造詣，不能言傳，只能多看元曲，寢食不忘，自然能被其熏染。元曲中最好的，不止是《西廂記》、《琵琶記》，而且包括《元人百種》。《元人百種》中的劇作也不是都好，十部作品中有一兩部在高則誠、王實甫之上。它們沒能家喻戶曉，與《西廂記》、《琵琶記》一較高下，是因為它們是雜劇而非全劇，多為北曲而缺少南曲，又只可以配樂演唱，不適合舞臺表演。現在被人看重的，都是南曲而不是北曲，即使不想被人拋棄，卻怎么可能？

重機趣

【原文】

“機趣”二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續痕，勿使有道學氣。所謂無斷續痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關之處，亦有連環細筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精，此言機之不可少也。

所謂無道學氣者，非但風流跌宕之曲、花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明①之講道學，則得詞中三昧矣。陽明登壇講學，反復辨說“良知”二字，一愚人訊之曰：“請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽明曰：“也不白，也不黑，只是一點帶赤的，便是良知了。”照此法填詞，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無一語一字不帶機趣而行矣。予又謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問：性之有無，何從辨識？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實，一篇之內，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計，不當以有用精神，費之無益之地。

噫，“性中帶來”一語，事事皆然，不獨填詞一節。凡作詩文書畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無一不具夙根，無一不本天授。強而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

【注釋】

①王陽明：即王守仁，字伯安，自號陽明子，世稱陽明先生，明代哲學家、思想家。

【譯文】

“機趣”兩個字是戲劇家不可或缺的。“機”是戲曲的精神，“趣”是戲曲的風格。少了這兩樣東西，那么戲曲就如同泥人和土馬那樣，有形狀而沒有生氣。因為作者逐句拼湊，就使得觀眾要逐段記憶。一不留心，就看到第二段曲詞，卻忘了第一段寫的是什么，看了第二折卻不知道第三折要如何發展。演員費盡唇舌徒勞無功，觀眾耳朵眼睛酸澀疲勞。何必自己受罪，還讓千萬人也跟著受罪呢？所以寫戲劇，不要出現時斷時續的痕跡，不要使之出現道學氣。所謂不要有斷續痕跡，不止是要一出緊接一出地演，一個人緊跟著一個人上臺，務必使整部戲劇前后銜接，血脈相通，即使在感情、事件一點都不相關情況下，也要有前后相連的伏筆，讓觀眾看到后來才知其中奧妙。就像藕還沒有切開時，里面已經長出細絲，蠶絲已纏連在一起之后才知作繭精巧，這是說“機”不可以少。

所謂不要存在道學氣，不僅只是描寫風流韻事應該戒除死板迂腐，即使談論忠孝節義、訴說悲苦哀怨，也應該將圣賢之道通過狂放張揚出來，將哀苦蘊藏在嬉笑之中。就像王陽明講道學那樣，就是得到了曲詞訣竅。王陽明在一次講學中，反復解釋“良知”兩個字。一個愚鈍的人問道：“請問‘良知’這個東西是白的還是黑的？”王陽明說：“不白也不黑，只要帶一點紅色的，就是良知了。”按照這種方法寫寫戲曲，那么離合悲歡、嬉笑怒罵，就沒有一處不帶機趣了。我又認為填寫曲詞，要從性情中帶出感情，作者性情中沒有的東西，就是死活寫出來也寫不好。有人問：性情中有沒有，怎么分辨？我說：很簡單，從他說話寫作中，就能看出。說話不迂腐死板，十句話中必定有一兩句是超脫的；寫文章不死板教條，一篇文章中就會有一兩段是空靈的，這就是可以填詞譜曲的人。否則，還是另謀出路，不要將自己有用的精神，浪費在沒有收效的地方。

唉！“從性情中帶來”這句話，適用于任何事，不單只是填詞這一件事。凡是詩文書畫、喝酒下棋及各行各業，沒有一項不需要天分的。勉強學習而后能做到的，畢竟是半路出家，只能混口飯吃，不能登峰造極。

戒浮泛

【原文】

詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當有雋雅舂容①之度。即使生為仆從，旦作梅香②，亦須擇言而發，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福，乃小生腳色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”此花面口吻，非小生曲也。均是常談俗語，有當用于此者，有當用于彼者。又有極粗極俗之語，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當存其說，以俟其人。

【注釋】

①舂容：舒緩從容，形容雍容暢達。②梅香：戲劇中婢女的名字，后來統稱婢女為梅香。

【譯文】

戲曲貴在淺顯的道理，前面已經說得很詳細。然而一味追求淺顯而不知區分，戲曲就會日益流于粗俗，想寫文人手筆的東西卻不可能了。元曲大多犯這種弊病，這是想要改變艱深晦澀的弊端太過的原因。極其粗俗的語言，不是不能填詞，但應該從人物角色出發。如果在花臉口中，就唯恐不夠粗俗；一涉及到生、旦的曲文，就應該斟酌用詞。不管生角扮演的是達官還是顯貴，旦角扮演的是小姐還是夫人，其語言都應當含有雋永雍容的風度，即使生角扮演的是仆人，旦角扮演的是丫頭，用詞也必須經過選擇，不能像凈角、丑角那樣的口氣，因為生旦有生旦的樣子，凈丑有凈丑的腔調。元代人不審察此處，多將其混用。來看《幽閨記》中的陀滿興福，是小生的角色，是最初屈居人下而后吐氣揚眉的人。在《避兵》一曲中他說：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”這是花臉的口吻，并非小生的曲調。同是日常用語，有的應該用在這里，有的應該用在那里。還有極為粗俗的語言，只需更改一兩個字，或增減一兩個字，就會變得極為新鮮典雅。神來之筆，只在于一個熟練。保留這種觀點，等待別人來驗證。

【原文】

填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書所睹，情發欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四。景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬。善填詞者，當為所難，勿趨其易。批點傳奇者，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見其止書所見，不及中情者，有十分佳處，只好算得五分，以風云月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句于伯喈？伯喈所說之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲，工者有幾，強人以所不能，是塞填詞之路也。予曰：不然。

作文之事，貴于專一。專則生巧，散乃入愚；專則易于奏工，散者難于責效。百工居肆①，欲其專也；眾楚群咻②，喻其散也。舍情言景，不過圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當從何處說起。詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數言包括，又防事短情長。展轉推敲，已費心思幾許，何如只就本人生發，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出。如發科發甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，場中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場中之七篇，反能盡發所長，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外，并無別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責人以難，正欲其舍難就易耳。

【注釋】

①百工居肆：出自《論語·子張》:“百工居肆以成其事，君子學以致其道。”百工，古代各行各業工匠的總稱。肆，古代的作坊、工場。②眾楚群咻：語出《孟子·滕文公下》:“一齊人傅之，眾楚人咻之，雖日撻而求其齊也，不可得矣。”“眾楚群咻”指眾多的外來干擾。

【譯文】

戲曲創作的道理很多，說哪個人就要像哪個人，議論哪件事就要切合哪件事，文章中頭緒最繁雜的，莫過戲曲。我認為其總體綱領概括起來，逃不出“情景”兩個字。寫的是自己看到的景物，抒發的是自己想說的感情，感情發自內心，景物從外界得來，兩者之間的難易卻有天壤之別。因為感情是一個人的，說張三的感情就要像張三，很難像李四。景物是人們共有的，寫春夏都是春夏，它只和秋冬不同。善于填詞的人，應當寫難寫的，不要趨于寫容易的。點評戲曲的人，每遇到游山玩水、賞月觀花的戲曲，見其中只寫所見景物，而不涉及情感，即使有十分的好，也只能算做五分，因為寫風云月露的詞曲，擅長的人太多，不是從這部戲才有的。擅長詠物的人，妙處在于能觸景生情。如前邊所說《琵琶記·賞月》中的四支曲子，同一個月亮，牛氏有牛氏的月，蔡伯喈有蔡伯喈的月。寫的是月亮，寄托的是心情。牛氏口中的月亮，能有一句轉移到蔡伯喈口中嗎？蔡伯喈口中的月亮，能有一個字可以挪到牛氏那里嗎？夫妻二人的語言，尚且不能相互挪用，何況其他人呢？有人說如此的妙曲，擅長的人有幾個？強人所難，這是堵塞戲曲的創作之路。我說：并非如此。

作文章這種事，貴在專一。專一就會生巧，散漫就會流于愚鈍；專一就易于做到精妙，散漫則很難產生績效。“百工居肆”就是要人們做事情都要專一；“眾楚群咻”諷喻精神渙散的壞處。不寫感情寫景物，不過是圖省力，殊不知眼前景物繁多，應該從哪里說起。贊美花害怕忘了鳥，寫月亮又想兼寫風。如果每件都鋪開來寫，就會擔心事情多而曲目少；想要幾句話包括，又害怕還有事情少而感情多。反復推敲，已浪費了很多心思，哪像只從自己出發，自然有想做之事，自然有想說之情。思慮集中，精妙是自然的事。如同考科舉的人在家中作文，每天只能寫出一兩篇，到了考場卻能寫出七篇。在家中寫的一兩篇未必全好，而考場中寫的七篇，反而能全部發揮所長，從而于眾考生中名列前茅。因為他的精神集中，除了這個題目，并沒有別的題目可做，只能走這一條路。我想讓戲曲家不寫景物寫感情，并非要責難別人，正是想讓他舍去難的去寫容易的。

忌填塞

【原文】

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰：從未經人道破。一經道破，則俗語云“說破不值半文錢”，再犯此病者鮮矣。

古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現成之句，而所引所用與所書者，則有別焉；其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者。總而言之，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。人曰：文人之傳奇與著書無別，假此以見其才也，淺則才于何見？予曰：能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆①特標其名曰“五才子書”、“六才子書”者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。噫，知言哉！

【注釋】

①金圣嘆：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣嘆。清初著名文學批評家。曾以《離騷》、《莊子》、《史記》、“杜詩”、《水滸》與《西廂記》合稱“六才子書”，康熙時因哭廟案被殺。

【譯文】

填塞的弊病有三種：大量引用典故；重復使用人名；直接抄寫現成語句。造成這些毛病的也有三點原因：借用典故來表現淵博高雅；假借脂粉來展現風采姿色；取用現成的語句來省去思考。總結這三種弊病和它們的原因，就是一句話。是哪句話呢？回答是：從來沒被人說破。一旦說破，就像俗話所說“說破不值半文錢”，就會很少再有人會犯這種毛病。

自古以來的戲曲作家并非不用典故，并非不借用人名，不是不抄現成的語句，但他們引用和抄寫的，都是有區別的；典故不引用艱深的，人名不用陌生的，句子都采用街談巷議的。即使偶爾涉及詩書內容，也是人們耳熟能詳、嘴里常說的話。雖然是出自詩書，實際與街談巷議沒有差別。總而言之，戲曲不同于文章，文章寫給讀書人看，所以不責怪其艱深；戲曲則是給讀過書與沒讀過書的人和沒讀過書的婦女和小孩子一同觀看的，所以貴淺顯而不貴艱深。假使文章也是寫給這些人一同閱讀的，那么自古以來圣賢所寫的文章，也只能淺顯而不能艱深，就像現在的小說一樣了。有人說：文人寫戲曲與寫書沒有差別，無非為了借此來展現才華，如果淺顯則才華從哪里體現呢？我說：能在淺顯處展現才華，才是寫作高手。施耐庵的《水滸傳》，王實甫的《西廂記》，人們都當作戲文小說來看，金圣嘆特別將其標名為“第五才子書”、“第六才子書”，是何用意？是不滿天下人小看這些文學形式，不知道這些是古往今來的絕好文章，所以用這樣驚人的話來標明它的題目。啊，真是明智之言！